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The slow second movement presents a soulful, song-like theme in C sharp minor. Fauré seems to preside more closely over the unhurried triple time and the instrumentation itself. Tritonal opposition of non-cadential dominant sevenths and ninths enhance the ‘sidestepping’ effect of key changes, perhaps reminding one that the youthful Fauré had pursued Wagner performances to Bayreuth and to England in company with Messager in the eighteen-eighties, and suggesting that Wagnerian technique (not generally very apparent in Fauré’s stylistic make-up) might nonetheless be a productive subliminal influence for the perceptive Fauré disciple. This movement remains predominantly introverted, ostensibly heading towards a climax but then relaxing into the idyllic retrospection of an unexpected F major episode (ushering in a change of time signature). The dominant pedal note underpinning this passage conveys a certain quasi-rustic wistfulness which again suggests the prayer-like sensibility of certain quiet Dvorák chamber movements. Subsequent features include string unison writing (typical of Fauré) at moments of heightened intensity, ingenious combination of the themes from both foregoing sections (and time signatures), and a reprise of the secondary paragraph, heard now a semitone lower than before. The movement reaches an unhurried conclusion in the key of C sharp major.
The Quintet’s third and last movement plays a time-honoured ‘is-it-a-scherzo/intermezzo-or-a-finale?’ game, launching itself with amiable simplicity as another would-be rustic conception over a musette-like pedal note. As this proceeds it begins to admit a touch of melodic ‘neo-Baroquery’. This, in studiedly perverse combination with the homespun wistfulness of the initial conception, seems almost to suggest the improbable intrusion of some synthetically conceived public school song. More to the point, it conveys a shrewdly misleading impression of much more episodic and unassuming structural thinking than is actually at work, as does the Schumannesque cleanness of the ensuing episode’s dialogue between melodic piano octaves and punctuating harmonic strings. Soon the main theme burgeons momentarily in E major. The thematic material of the first movement now becomes more prominent. Some ingeniously resourceful combination of these ideas with those of the slow movement ensues (embracing a mischievous false recapitulation in the key of F major, not F sharp) before a radiant statement of the inspired second subject from the work’s first movement bursts forth in A major. This, however, is not allowed to gain ideas above its station, and nor are we as near the end of the work as its appearance seems to suggest. The generalized example of Fauré and the specific one of Dvorák’s A major Piano Quintet seem to compete amicably (and convincingly) for the limelight. A recapitulation beset by agreeable sleights-of-hand extends the canonic and other possibilities of the music in an F sharp major coda which is in no hurry to end the proceedings but which, thanks to the memorably distinct nature of the principal themes, never threatens to outstay its welcome.
from notes by Francis Pott © 2001
Le deuxième mouvement, lent, présente un thème expressif aux allures de chanson, en do dièse mineur. Fauré semble dominer plus étroitement cette tranquille mesure ternaire et l’instrumentation elle-même. Une opposition tritonale de septièmes et de neuvièmes de dominante non cadentielles souligne l’effet d’«esquive» des modulations, nous rappelant peut-être que Fauré était dans sa jeunesse allé jusqu’à Bayreuth et en Angleterre en compagnie de Messager pour entendre la musique de Wagner, dans les années 1880, et que la technique wagnérienne (guère perceptible de manière générale dans le style de Fauré) peut néanmoins exercer une influence subliminale et productive sur un disciple perspicace de Fauré. Dans l’ensemble, ce mouvement préserve un caractère introverti, semblant annoncer un paroxysme pour finalement revenir à un climat de rétrospection idyllique au cours d’un épisode inattendu en fa majeur (qui introduit un changement de mesure). La pédale de dominante qui sous-tend ce passage lui confère une certaine mélancolie presque agreste qui suggère de nouveau le climat proche de la prière de certains mouvements calmes de musique de chambre de Dvorák. Plus loin, relevons une écriture à l’unisson des cordes (typique de Fauré) dans les moments particulièrement intenses, une combinaison ingénieuse des thèmes des deux sections précédentes (et de leurs indications de mesure), et une reprise de l’épisode secondaire, entendu cette fois un demi-ton plus bas qu’auparavant. Ce mouvement s’achève sans hâte dans la tonalité de do dièse majeur.
Le troisième et dernier mouvement s’amuse à un petit jeu aussi vieux que la musique de chambre: «Est-ce un scherzo/intermezzo ou bien un finale?», s’annonçant de prime abord, avec une aimable simplicité, comme un nouvel épisode agreste sous-tendu par une pédale de type musette. Peu à peu s’y introduit un soupçon de «néo-baroquerie» mélodique. Perversement et délibérément associé à la mélancolie rustique de l’épisode initial, le procédé semble suggérer l’improbable intrusion d’un hymne synthétiquement conçu pour quelque école très privée. Surtout, il donne l’impression habilement trompeuse d’une conception formelle beaucoup plus épisodique et modeste qu’elle ne l’est en réalité, comme le fait la netteté schumannesque de l’épisode suivant et de son dialogue entre des octaves mélodiques au piano et des ponctuations harmoniques aux cordes. Bientôt, le thème principal s’épanouit momentanément en mi majeur. Le matériau thématique du premier mouvement devient à présent plus saillant. S’ensuit une combinaison ingénieuse et pleine de ressources de ces idées avec celles du mouvement lent (y compris un simulacre malicieux de réexposition en fa majeur au lieu de fa dièse) avant que ne s’impose, rayonnant, en la majeur, le deuxième sujet inspiré du premier mouvement. Pas question cependant pour celui-ci de se méprendre sur son importance, la fin de l’œuvre n’étant d’ailleurs pas aussi proche qu’on pourrait le croire. L’influence générale de Fauré et celle spécifique du Quintette avec piano en la majeur de Dvorák semblent se disputer de manière amicale (et convaincante) les feux de la rampe. Une réexposition ponctuée à tout instant d’agréables tours de passe-passe prolonge les possibilités canoniques et autres de ces pages jusque dans une coda en fa dièse majeur qui ne montre aucune hâte à conclure sans pour autant jamais donner le sentiment de s’éterniser, grâce au caractère mémorablement distinct des principaux thèmes.
extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2001
Français: Josée Bégaud
Der langsame zweite Satz präsentiert ein seelenvolles, sangliches Thema in cis-Moll. Der gemächliche Dreiertakt und die Wahl der Instrumentierung scheinen sich eher Fauré zu verdanken. Tritonale Gegenüberstellung nicht kadenzierender Dominantsepten und—nonen verstärkt den „ausweichenden“ Effekt der Tonartwechsel, was einen daran erinnern mag, daß der junge Fauré in den 1880er Jahren zusammen mit Messager zu Wagner-Aufführungen nach Bayreuth und sogar bis nach England gereist war, ebenso daran, daß die Wagnersche Kompositionstechnik (die in Faurés Stil im allgemeinen nicht besonders hervorsticht) nichtsdestoweniger auf den aufnahmebereiten Fauré- Jünger einen produktiven unterschwelligen Einfluß ausgeübt haben mochte. Dieser Satz bleibt weitgehend in sich gekehrt—er strebt vorgeblich einem Höhepunkt entgegen, gibt sich statt dessen aber der idyllischen Rückschau einer unerwarteten F-Dur-Episode hin (die zu einem Taktwechsel führt). Der Orgelpunkt auf der Dominante, der dieser Passage unterlegt ist, vermittelt eine quasi rustikale Wehmut, die wiederum an die andächtige Empfindsamkeit gewisser ruhiger Kammermusiksätze Dvoráks gemahnt. Im folgenden ist (typisch Faurésche) Unisonoführung der Streicher in Momenten erhöhter Intensität zu hören, außerdem geschickte Kombination der Themen (und Taktarten) beider vorangegangener Abschnitte sowie eine Reprise des Seitenthemas, das nun einen Halbton tiefer als zuvor erklingt. Der Satz erreicht einen gemächlichen Abschluß in Cis-Dur.
Der dritte und letzte Satz des Quintetts spielt das althergebrachte Spiel „Bin ich ein Scherzo/Intermezzo oder ein Finale?“, indem er mit liebenswürdiger Bescheidenheit als weiterer ansatzweise rustikaler Einfall über einem musette-artigen Orgelpunkt daherkommt. Im weiteren Verlauf wird ein Anklang von melodischer „Neubarockerei“ eingeführt. Die wirkt, so unwahrscheinlich das klingen mag, in gewollt perverser Verbindung mit der schlichten Wehmut der ursprünglichen Idee fast wie ein künstlich ersonnenes „traditionelles“ Schullied. Genau besehen vermittelt sie schlauerweise den irreführenden Eindruck eines weit episodischeren und bescheideneren Strukturkonzepts, als in Wahrheit hier vorliegt; ein ähnliches Ziel verfolgt die Schumannsche Klarheit des in der folgenden Episode stattfindenden Dialogs zwischen melodischen Klavieroktaven und unterbrechenden Streicherharmonien. Bald erblüht das Hauptthema kurz in E-Dur. Das Themenmaterial des ersten Satzes tritt nun mehr in den Vordergrund. Eine kluge und findige Zusammenführung dieser Ideen mit jenen des langsamen Satzes schließt sich an (und umfaßt eine boshaft falsche Reprise in F-Dur statt Fis), ehe eine strahlende Darbietung des genialen Seitenthemas aus dem Kopfsatz des Werks in A-Dur hervorbricht. Ihr wird jedoch nicht gestattet, sich für etwas Besseres zu halten, noch sind wir dem Ende des Stücks so nahe, wie ihr Auftreten anzudeuten scheint. Das allgemeine Vorbild Fauré und das spezifische von Dvoráks Klavierquintett in A-Dur scheinen gütlich (und überzeugend) um den Vorrang zu streiten. Eine von erfreulichen Taschenspielertricks durchzogene Reprise erweitert die kanonischen und sonstigen Möglichkeiten der Musik in eine Fis-Dur-Coda, die keine Eile hat, zum Schluß zu kommen, aber dank der bemerkenswert deutlich voneinander abgesetzten Hauptthemen nie langweilig zu werden droht.
aus dem Begleittext von Francis Pott © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller