Stanford’s Suite Op 32 is one of numerous Romantic works in which the ‘old’ and ‘new’ are brought together. Indeed, one of the most fascinating aspects of this ‘interaction’ is how far the composer permits one to influence the other, yet, at the same time retaining the dominance of the ‘new’. Stanford had experience of this approach as a student in Leipzig with his Suite for Piano Op 2 (one of his earliest published works, published by Chappell in 1875) which consisted of four dances, a courante, a sarabande and gigue (grouped together) and a final gavotte. But by the time he came to the composition of his violin suite in 1888 there were important orchestral precedents in the form of Grieg’s Aus Holbergs Zeit and Tchaikovsky’s orchestral suites, two composers for whom Stanford had profound admiration. Yet, much as both Grieg and Tchaikovsky may have been influential, Stanford’s real motivation lay in his desire to create a work of homage to Joachim which would stand both as a tribute to his friend’s brilliance as a great virtuoso and musician and as a portrait of Joachim’s musical enthusiams for Bach, Beethoven, Mendelssohn, Spohr and Brahms, seen musically through the eyes of his younger Irish admirer.

The first movement is a particularly remarkable example of this musical fusion of ‘old’ and ‘new’ styles. It is apparent in the conflation of ritornello and sonata principles, but perhaps more strikingly in the differentiation of first- and second-group material, the former very much using the Baroque mannerisms of French double-dotted rhythms (the solo opening is surely a depiction of Joachim and his beloved Bach unaccompanied violin sonatas) and the latter an overtly Romantic style, no doubt reminding the listener that Joachim was the dedicatee of Brahms’s Violin Concerto. The ‘Ouverture’ is linked by a modulatory passage of quasi-recitative (in which the dotted rhythms are expunged) to the ‘Allemande’ (in G) which is perhaps reminiscent of Mendelssohn (not least his Violin Concerto which Joachim had played at a precociously young age). Felicitously scored, this delightful miniature more closely follows the traditional binary scheme of its Baroque model, though the full thematic recapitulation and excursion to F major betray its more contemporary roots. The Ballade (in G minor), recalling the rich sonorities of Brahms’s Balladen Op 10, is a poetic, melancholy essay whose extended theme exploits the dark hues of the violin’s G string. This plaintive material flanks a central section of a more euphonious, lyrical character and one which, in the coda, is transformed into Mendelssohnian quicksilver.

The ‘Tambourin’, like its counterpart the ‘Allemande’, is a short interlude of delicate proportions and nimble orchestration. In keeping with the character of the old Provençal dance, Stanford maintains the monotonous rhythm (heard mainly on the timpani) throughout the movement. The unchanging pedal point on D also gives rise to an interesting tonal syntax where the subdominant and submediant play a central role (as opposed to the dominant, which is largely absent) and where Stanford’s chromatic resourcefulness is conspicuous at the climax. The gigue finale, cast in sonata-rondo form, is the most symphonic movement of the suite and the most technically demanding for both soloist and orchestra. Here Stanford’s instrumental technique is shown at its most fluent and imaginative, particularly in the exhilarating central episode (where the solo violin’s legato line is supported by the extraordinarily vigorous texture of the lower strings) and the sparkling coda where the ritornello of the first movement is recalled as a concluding gesture.

from notes by Jeremy Dibble © 2000

La Suite op.32 de Stanford est l’une des nombreuses œuvres romantiques réunissant l’«ancien» et le «nouveau». En réalité, l’un des aspects les plus fascinants de cette interaction est l’ampleur avec laquelle le compositeur laisse l’un influencer l’autre, tout en préservant le primat du «nouveau», selon une approche expérimentée à Leipzig, lors de ses études, avec sa Suite pour piano, op.2 (l’une de ses toute premières œuvres publiées, éditée par Chappell en 1875), qui consistait en quatre danses – courante, sarabande et gigue (réunies), augmentées d’une gavotte finale. Mais lorsqu’il en vint à composer sa suite pour violon, en 1888, la forme suite avait déjà connu d’importants précédents orchestraux: Aus Holbergs Zeit de Grieg, et les suites orchestrales de Tchaïkovski – deux compositeurs auxquels Stanford portait une profonde admiration. Mais, pour influents qu’aient pu être ces deux musiciens, Stanford fut réellement motivé par le désir de créer une œuvre qui fût un hommage à son ami Joachim, à son brio d’immense virtuose, mais aussi un portrait de la passion de ce même Joachim pour Bach, Beethoven, Mendelssohn, Spohr et Brahms, tous vus à travers les yeux de son jeune admirateur irlandais.

Le premier mouvement illustre remarquablement cette fusion musicale des styles «ancien» et «nouveau», manifeste dans la colligation des principes du ritornello et de la sonate, mais peut-être encore davantage dans la différenciation de matériau entre les premier et second groupes, le premier recourant beaucoup plus aux maniérismes baroques des rythmes français doublement pointés (l’ouverture soliste dépeint assurément Joachim et les sonates pour violon solo de son très cher Bach), tandis que le second est d’un style ouvertement romantique – sans aucun doute une façon de rappeler à l’auditeur que Joachim fut le dédicataire du Concerto pour violon de Brahms. Un passage modulant de quasi-récitatif (d’où sont supprimés les rythmes pointés) relie l’«Ouverture» à l’«Allemande» (en sol), qui se veut peut-être une évocation de Mendelssohn (notamment de son Concerto pour violon, que Joachim avait joué à un âge précocement tendre). Fort bien écrite, cette délicieuse miniature adhère plus étroitement au schéma traditionnel binaire de son modèle baroque, même si la réexposition thématique complète et l’incursion dans fa majeur trahissent ses racines plus contemporaines.

La Ballade (en sol mineur), renouvelée des riches sonorités des Balladen, op.10 de Brahms, est un essai poético-mélancolique dont le thème étendu exploite les sombres nuances de la corde de sol du violon. Ce matériau plaintif flanque une section centrale d’un caractère plus plaisant et lyrique, qui se fait vif-argent mendelssohnien dans la coda. Comme son pendant l’«Allemande», le «Tambourin» est un court interlude, aux proportions délicates, à l’orchestration leste. En adéquation avec le caractère de la vieille danse provençale, Stanford conserve le rythme monotone (entendu surtout aux timbales) tout au long du mouvement. L’immuable pédale de ré engendre également une intéressante syntaxe tonale, où sous-dominante et sus-dominante jouent un rôle crucial (en tant qu’opposées à la dominante, largement absente), et où l’ingéniosité chromatique de Stanford se donne pleine carrière.

Le finale en gigue, coulé dans une forme sonate-rondo, constitue le mouvement le plus symphonique de la suite, le plus exigeant techniquement pour le soliste comme pour l’orchestre. La technique instrumentale de Stanford y atteint à son paroxysme de fluidité et d’imagination, notamment dans l’épisode central exalté (où la ligne legato du violon solo est soutenue par la texture extraordinairement vigoureuse des cordes inférieures) et dans l’étincelante coda, où le ritornello du premier mouvement est rappelé en manière de geste conclusif.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2000
Français: Hypérion

Stanfords Suite op. 32 ist eines von zahlreichen Werken der Romantik, in denen das „Alte“ und „Neue“ zusammengeführt werden. Einer der faszinierendsten Aspekte dieser „Interaktion“ ist das Ausmaß, in dem der Komponist es dem einen gestattet, das andere zu beeinflussen, während er zugleich die Dominanz des „Neuen“ wahrt. Stanford hatte als Student in Leipzig den Umgang mit diesem Verfahren anhand seiner Klaviersuite op. 2 erlernt (einem seiner ersten veröffentlichten Werke, 1875 von Chappell herausgegeben), die aus vier Tänzen besteht: einer Courante, einer Sarabande und Gigue (in einem Satz zusammengefaßt) sowie einer abschließenden Gavotte. Als er sich 1888 an die Komposition seiner Violinsuite machte, gab es hingegen schon bedeutende orchestrale Vorbilder wie Griegs Aus Holbergs Zeit und Tschaikowskis Orchestersuiten: Beiden Komponisten brachte Stanford höchste Bewunderung entgegen. Doch so sehr Grieg und Tschaikowski ihn auch beeinflußt haben mögen, war Stanfords wirklicher Beweggrund doch sein Wunsch, ein Werk der Huldigung für Joachim zu schaffen, das einerseits als Tribut an die Genialität seines Freundes bestehen konnte, des großen Virtuosen und Musikers, andererseits als musikalisches Porträt der Vorlieben Joachims für Bach, Beethoven, Mendelssohn, Spohr und Brahms, gesehen mit den Augen seines jüngeren irischen Bewunderers.

Der erste Satz ist ein besonders bemerkenswertes Beispiel für die musikalische Fusion „alter“ und „neuer“ Stile. Sie zeigt sich in der Verschmelzung von Ritornell- und Sonatenform, aber noch deutlicher in der Unterscheidung zwischen dem Material der ersten und zweiten Gruppe. Erstere macht vielfach Gebrauch von Manierismen des Barock in Form französischer doppelt punktierter Rhythmen (die Soloeinleitung ist mit Sicherheit eine Darstellung Joachims und seiner geliebten Bach-Sonaten für Violine solo), während letztere einen unverhohlen romantischen Stil pflegt, der den Hörer zweifellos daran erinnern soll, daß Joachim Adressat der Widmung des Brahmsschen Violinkonzerts war. Die „Ouvertüre“ ist durch eine als Quasirezitativ gestaltete modulierende Passage (in der die punktierten Rhythmen getilgt sind) mit der Allemande (in G-Dur) verbunden, die möglicherweise an Mendelssohn erinnern soll (nicht zuletzt an dessen Violinkonzert, das Joachim in seiner frühreifen Jugend gespielt hatte). Diese gekonnt orchestrierte reizende Miniatur hält sich enger an das traditionelle zweiteilige Schema des barocken Vorbilds, auch wenn die vollständige thematische Reprise und der Exkurs nach F-Dur ihre moderneren Wurzeln verrät.

Die Ballade (in g-Moll), die an die üppigen Klänge von Brahms’ Balladen op. 10 gemahnt, ist ein poetischer, melancholischer Satz, dessen erweitertes Thema die dunklen Klangnuancen der G-Saite auf der Geige nutzt. Dieses schwermütige Material flankiert einen zentralen Abschnitt, der eher wohlklingend und lyrisch gehalten ist und sich in der Coda in Mendelssohnsches Quecksilber verwandelt. Das „Tambourin“ ist wie sein Gegenstück, die „Allemande“, ein kurzes Zwischenspiel mit sparsamen Proportionen und geschickter Orchestrierung. Dem Charakter des alten provenzalischen Tanzes entsprechend behält Stanford den (vorwiegend auf den Pauken gespielten) monotonen Rhythmus den ganzen Satz hindurch bei. Der gleichbleibende Orgelpunkt auf D gibt zudem Anlaß zu einem interessanten tonalen Aufbau, bei dem Subdominante und Untermediante eine zentrale Rolle spielen (im Gegensatz zur Dominante, die weitgehend fehlt) und auf dessen Höhepunkt Stanfords chromatischer Einfallsreichtum zum Tragen kommt. Das als Sonatenrondo angelegte Gigue-Finale ist der am ehesten sinfonische Satz der Suite und für den Solisten wie fürs Orchester der technisch anspruchsvollste. Hier zeigt sich Stanfords Satztechnik von ihrer flüssigsten und phantasievollsten Seite, besonders in der erregenden zentralen Episode (wo die legato gespielte Geigenlinie von der außerordentlich kräftigen Textur der tieferen Streicher gestützt wird) und in der glanzvollen Coda, in der das Ritornell aus dem ersten Satz als abschließende Geste zurückkehrt.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller