The genesis of Liszt’s earlier transcriptions of Schubert Lieder is a major research area in itself, and it is very difficult to be absolutely certain that, when Liszt had a piece issued in different cities by different publishers, he did not permit himself some alteration to the musical text. There is no area more problematic than that of the Zwölf Lieder (‘Twelve Songs’), S558. Before these pieces were collected and issued as a set, quite a few of them had been published, sometimes in different forms, and in collections of some diversity in content and number, depending on the original publisher. Certainly, the earliest publications of Erlkönig, Ave Maria, Frühlingsglaube and Meeresstille differ from those in the set of twelve.

As usual, Liszt planned the tonal structure of the set with great care: the pieces are in B flat major, A flat major, E flat major, G minor, C major, F minor/F major, A flat major, D minor, B flat major, E major, C sharp minor/E major, B flat major. The tonal jolts of a tritone occur at the points of greatest unrest in the poetry—Gretchen am Spinnrade and Rastlose Liebe, and, as a resolution after rejection, Ave Maria. Schubert’s original keys are retained with the single exception of the Ständchen von Shakespeare, which Schubert set in C major.

Sei mir gegrüsst (‘I greet thee’, D741) sets Rückert’s touching hymn to the departed loved one, with the melody and accompaniment separated by a major third in such a way that it is often difficult to tell which line is the principal one. Indeed, when Schubert used the material in his great Fantasie for violin and piano (D934) he clearly favoured the accompaniment over the vocal line. Liszt’s arrangement follows Schubert sedulously, with just the discreetest amplification of the texture for variation in the succeeding verses. In Auf dem Wasser zu singen (‘To be sung on the water’, D774) Liszt allows himself more licence. As the poet likens the flight of the soul to the gliding of the boat with increasing intensity of colour through the three verses, so does Liszt take the melody, at first in the tenor, then the alto, and finally the soprano voice, with much drama towards the shimmering conclusion. Du bist die Ruh’ (‘Thou art peace’, D776) is, despite the ecstasy of its climaxes, an extremely still song. Liszt treats with the utmost delicacy the poet’s plea that his lover should come and dispel his pain, setting up a deceptively calm texture with a great deal of hand-crossing. Liszt thinned out the inner parts in just a few places when he revised Erlkönig (‘The Erl King’, D328d) for the present set. This is the most commonly performed of the three versions of this transcription and was intended to be no less a tour de force than Schubert’s own formidable piano part. Although it is really impossible to convey the voices of narrator, father, son and wraith in the same way that the voice of a Peter Dawson could, the general unheeded terror of the child is relentlessly conveyed. Meeresstille (‘Sea Calm’, D216) was also revised for this set by slightly simplifying the shape of the arpeggios which need to show both the stillness of the water and the anxiety of the sailor at the want of a breeze. Liszt’s quiet rumblings in the bass add to the uneasiness of the enforced calm. In Die junge Nonne (‘The Young Nun’, D828) both Schubert and Liszt appreciate that the storm outside is already remote from the nun who prays to be taken up to heaven, and the peaceful bell rings from the very beginning. The transcription is one of Liszt’s finest, and he even makes a modest suggestion of an improvement to the last line of Schubert’s melody, lifting a line from the accompaniment to the top, thus irradiating the final ‘Alleluia’.

As we have already observed, the present version of Frühlingsglaube (‘Spring Faith’, D686c) differs from the earlier edition only insofar as it does not contain an alternative text for the second verse (see Volume 32). The acceptance of inevitability is encompassed in this most tranquil music, with Liszt allowing himself the most unassuming cadenza at the climax. In Gretchen am Spinnrade (‘Gretchen at the spinning-wheel’, D118), the agitated song of a love-struck girl who fears to lose her reason on account of her passion, Liszt develops the accompaniment pattern to a symphonic torrent of notes perhaps in imitation of the effect of a well-sung performance of this song. Ständchen von Shakespeare (‘Serenade by Shakespeare’, D889) is usually so called to distinguish it from that other famous serenade in Schwanengesang. This song is a free translation by Schlegel of Shakespeare’s song ‘Hark, hark! the lark at heaven’s gate sings’ (Cymbeline, Act II, Scene III) with two extra verses by Friedrich Reil. Liszt contents himself with two verses—with the text laid over the music, as was his almost invariable custom with song transcriptions—treating the second as a variation of some virtuosity.

The pity of Rastlose Liebe (‘Restless love’, D138a), both as song and transcription, is that it is so short. But there is no doubt that Schubert perfectly captures the unsettled cry of the poet that love brings pain and joy inextricable one from the other. Liszt adds to the music’s innate recklessness with the trickiest of leaps about the keyboard. Der Wanderer, D489c, was a very important song for Liszt for several reasons: his enthusiasm for all things Schubertian was never greater than for the piano Fantasy which Schubert based upon this song; the poem chimes all too clearly with Liszt’s own inability to find happiness in any one country, in any one relationship; and the fragment of music which Schubert employs to set the words ‘immer wo?’ (‘ever where?’) became a personal musical motto for Liszt the wanderer. It crops up time and again without notice, in his original works or in his transcriptions—a phenomenon worthy of a separate study. When Liszt first transcribed Ave Maria [Ellens dritter Gesang] (‘Ave Maria [Ellen’s Third Song]’, D839)—Schubert’s setting of a poem from Walter Scott’s The Lady of the Lake—he appended a long and pious coda. For this present revision he expunged it, and although the rest of the text remains just as fulsome and florid as before, Liszt returns to something much closer to Schubert’s original conclusion.

from notes by Leslie Howard © 1995

L’origine des premières transcriptions par Liszt des Lieder de Schubert constitue en elle-même un champ de recherche majeur, et il est très difficile d’être absolument certain que, lorsque Liszt faisait paraître une pièce dans différentes villes par différents éditeurs, il se refusait à apporter quelques altérations au texte musical. Il n’existe pas d’ensemble plus problématique que celui des Zwölf Lieder, S558. Avant que ces pièces n’aient été regroupées et éditées sous la forme d’une série, une certaine part d’entre elles avait été publiée, parfois sous des formes différentes, ainsi que dans des collections dont le contenu et le nombre de pièces variait selon l’éditeur d’origine. Certes, les toutes premières publications des œuvres Erlkönig, Ave Maria, Frühlingsglaube et Meeresstille diffèrent de celles que l’on peut entendre dans la série de douze.

Comme à l’accoutumée, Liszt a organisé la structure tonale de la série avec grand soin: les pièces sont en Si bémol majeur, La bémol majeur, Mi bémol majeur, Sol mineur, Do majeur, Fa mineur/Fa majeur, La bémol majeur, Ré mineur, Si bémol majeur, Mi majeur, Do dièse mineur/Mi majeur, Si bémol majeur. Les secousses tonales que provoque un triton apparaissent aux endroits où l’agitation est à son plus haut degré dans la poésie—Gretchen am Spinnrade et Rastlose Liebe, ainsi que, en signe de résolution après le rejet, Ave Maria. Les tonalités originales de Schubert sont conservées, à la seule exception du Ständchen von Shakespeare, que Schubert mit en musique en Do majeur.

Sei mir gegrüsst («Je vous salue», D741) présente l’hymne touchant de Rückert à la bien-aimée disparue, avec une mélodie et un accompagnement séparés par une tierce majeure, de telle façon qu’il est souvent difficile de distinguer quelle ligne est la principale. En fait, lorsque Schubert utilisa le matériau dans sa grande Fantaisie pour violon et piano (D934), il favorisa clairement l’accompagnement plutôt que la ligne vocale. L’arrangement de Liszt suit diligemment Schubert, avec juste l’amplification la plus discrète de la texture pour produire une variation dans les couplets suivants. Dans Auf dem Wasser zusingen («A chanter au fil de l’eau», D774), Liszt s’offre plus de libertés. Tandis que le poète assimile l’envol de l’âme au glissement du bateau par une intensité de couleur qui s’amplifie à travers les trois couplets, Liszt en fait de même en présentant tout d’abord la mélodie en ténor, puis en alto, et enfin en voix soprano, avec beaucoup de théâtralité vers la brillante conclusion. Du bist die Ruh’ («Vous êtes la paix», D776) est, malgré le ravissement que déclenchent ses apogées, un chant extrêmement calme. Liszt traite avec extrême délicatesse la prière du poète à sa bien-aimée de venir chasser sa douleur, en créant une texture trompeusement calme, impliquant beaucoup de croisements de mains. Liszt éclaircit les parties internes juste en quelques endroits lorsqu’il révisa Erlkönig («Le Roi Erl», D328d) pour cette série. Celle-ci est la version de cette transcription la plus communément interprétée des trois, et elle était destinée à n’être pas moins d’un tour de force que la formidable partie pour piano de Schubert lui-même. Quoiqu’il soit réellement impossible de transmettre les voix du narrateur, du père, du fils et de l’esprit de la même manière que la voix d’un Peter Dawson le pourrait, la terreur générale ignorée de l’enfant est implacablement transmise. Meeresstille («Le calme de la mer», D216) fut aussi révisé pour cette série en simplifiant légèrement la forme des arpèges qui démontrent l’immobilité de l’eau ainsi que l’inquiétude du marin qui attend la brise. Les grondements doux de Liszt à la basse ajoutent au malaise du calme imposé. Dans Die junge Nonne («La jeune nonne», D828), Schubert aussi bien que Liszt sont sensibles au fait que la tempête au-dehors est déjà loin de la nonne qui prie pour être emmenée au paradis, et la cloche porteuse de paix sonne dès le début. La transcription figure parmi les plus raffinées de Liszt, et il apporte même une suggestion modeste de perfectionnement à la dernière ligne de la mélodie de Schubert, en élevant au plus haut une ligne de l’accompagnement, faisant ainsi rayonner l’«Alléluia» final.

Comme nous l’avons déjà observé, cette version de Frühlingsglaube («La foi du printemps», D686c) diffère de l’édition précédente seulement dans la mesure où elle ne contient pas d’autre texte possible pour le second couplet (voir Volume 32). L’acceptation de l’inévitable est renfermée dans cette musique des plus tranquilles, dans laquelle Liszt se permet la cadence la plus simple à l’apogée. Dans Gretchen am Spinnrade («Gretchen au rouet», D118), chant ému d’une fille frappée par l’amour, qui craint de perdre la raison à cause de sa passion, Liszt développe le motif de l’accompagnement en un torrent symphonique de notes, peut-être pour imiter l’effet produit par une interprétation remarquable de ce chant. Ständchen von Shakespeare, D889, est habituellement intitulée ainsi afin de la distinguer de cette autre sérénade célèbre dans Schwanengesang. Ce chant est une traduction libre par Schlegel du chant de Shakespeare «Hark, hark! the lark at heaven’s gate sings» (Ecoutez! écoutez! l’alouette aux portes du ciel chante) (Cymbeline, Acte II, Scène III) avec deux couplets supplémentaires de Friedrich Reil. Liszt se contente de deux couplets—avec le texte placé au-dessus de la musique, comme cela était presque invariablement de coutume dans ses transcriptions de chants—traitant le second comme une variation d’une certaine virtuosité.

Le plus dommage par rapport à Rastlose Liebe («Amour troublé», D138a), aussi bien comme chant que comme transcription, c’est qu’il soit aussi court. Cependant, il est certain que Schubert capture parfaitement le cri inquiet du poète qui annonce que l’amour rend la douleur et la joie inextricables l’une de l’autre. Par les sauts les plus complexes sur le clavier, Liszt renforce le caractère insouciant qui imprègne la musique. Der Wanderer, D489c, représentait un chant important pour Liszt pour plusieurs raisons: son enthousiasme pour toutes productions schubertiennes ne fut jamais aussi grand que pour la Fantaisie pour piano que Schubert basa sur ce chant; le poème ne s’accorde que trop clairement avec l’incapacité de Liszt lui-même à trouver le bonheur dans tout pays, ou dans toute relation; et le fragment de musique que Schubert emploie pour mettre en musique les mots ‘Immer wo?’ (‘jamais où?’) devint une devise musicale personnelle pour Liszt le vagabond. Elle surgit maintes et maintes fois sans prévenir, dans ses œuvres originales ou dans ses transcriptions—un phénomène qu’il vaudrait la peine d’étudier séparément. Lorsque Liszt transcrivit pour la première fois Ave Maria (Ellens dritter Gesang), D839—la mise en musique par Schubert d’un poème de Walter Scott, The Lady of the Lake—il l’assortit d’une longue et pieuse coda. Pour la révision que nous avons ici, il la retira, et bien que le reste du texte demeure tout aussi excessif et fleuri qu’auparavant, Liszt retourne à une idée qui se rapproche beaucoup plus de la conclusion originale de Schubert.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1995
Français: Catherine Loridan

Die Entstehungsgeschichte von Liszts früheren Transkriptionen von Schubertliedern stellt in sich selbst einen wichtigen Forschungsbereich dar, und man kann wohl nie ganz sicher sein, daß Liszt sich nicht eine Änderung des musikalischen Textes gestattete, wenn er ein Stück in verschiedenen Städten bei verschiedenen Verlegern veröffentlichen ließ. Kein Gebiet ist problematischer als das der Zwölf Lieder, S558. Bevor diese Stücke gesammelt und als Satz herausgebracht wurden, waren etliche von ihnen bereits veröffentlicht worden, manchmal in verschiedenen Formen und in Sammlungen, deren Inhalt und Umfang vom ursprünglichen Verleger abhing und demzufolge unterschiedlich war. Zweifellos unterscheiden sich die frühesten Veröffentlichungen des Erlkönigs, des Ave Maria, des Frühlingsglaubens und der Meeresstille von denen im Satz der Zwölf Lieder.

Wie gewöhnlich plante Liszt die tonale Struktur des Satzes sehr sorgfältig: die Stücke stehen in B-Dur, As-Dur, Es-Dur, g-moll, C-Dur, f-moll/F-Dur, As-Dur, d-moll, B-Dur, E-Dur, cis-moll/E-Dur, B-Dur. Die tonale Schockwirkung eines Tritonus ist an den unruhigsten Stellen innerhalb der Gedichte zu spüren—in Gretchen am Spinnrade und in Rastlose Liebe sowie im Ave Maria, wo sie nach der Zurückweisung als Auflösung erscheint. Mit der alleinigen Ausnahme des Ständchen von Shakespeare, das Schubert in C-Dur setzte, werden Schuberts ursprüngliche Tonarten beibehalten.

Sei mir gegrüßt (D741) ist eine Vertonung von Rückerts ergreifender Hymne an die dahingeschiedene Geliebte, in welcher Melodie und Begleitung so von einer großen Terz getrennt werden, daß es oft schwierig ist, die Hauptstimme ausfindig zu machen. In der Tat zog Schubert, als er den Stoff in seiner großen Fantasie für Violine und Klavier (D934) benutzte, die Begleitung der Vokalstimme deutlich vor. Liszts Bearbeitung folgt Schubert getreu und weist lediglich in den nachfolgenden Versen eine dezente Erweiterung der Struktur mit dem Ziel der Variation auf. In Auf dem Wasser zu singen (D774) nimmt sich Liszt größere Freiheiten heraus. Der Dichter vergleicht in den drei Strophen mit zunehmender farblicher Intensität den Flug der Seele mit dem Gleiten des Bootes, und so führt auch Liszt die Melodie—erst in der Tenor-, dann in der Alt- und schließlich in der Sopranstimme—mit viel Dramatik zu ihrem glanzvollen Schluß. Du bist die Ruh’ (D776) ist trotz der Ekstase seiner Höhepunkte ein äußerst ruhiges Lied. Liszt behandelt des Dichters Flehen, daß seine Geliebte kommen möge, um ihn von seiner Qual zu erlösen, mit äußerster Zartheit, in dem er ein täuschend friedvolles musikalisches Gefüge mit viel Über- und Untersetzen der Hände aufbaut. Als Liszt den Erlkönig (D328d) für den vorliegenden Satz bearbeitete, verdünnte er die innere Struktur des Liedes an nur wenigen Stellen. Dies ist die meistvorgetragene der drei Fassungen dieser Transkription und es war Liszts Absicht, daß sie keine geringere Glanzleistung darstellen sollte als Schuberts eigener eindrucksvoller Klavierpart. Obwohl es wahrhaft unmöglich ist, die Stimmen des Erzählers, des Vaters, des Sohnes und des Gespenstes so zu übermitteln, wie es die Stimme eines Peter Dawson vermochte, so wird die durchgehend unbeachtete Furcht des Kindes erbarmungslos geschildert. Auch Meeresstille (D216) erfuhr eine Neubearbeitung für diesen Satz, in der die Form der Arpeggien, welche sowohl die Reglosigkeit des Wassers, als auch die Unruhe des Seemanns aufgrund der Windstille darstellen müssen, leicht vereinfacht wurde. Das leise Grollen im Baß trägt zu der Beklommenheit bei, die durch die erzwungene Ruhe erzeugt wird. In Der junge Nonne (D828) sind sich sowohl Schubert als auch Liszt der Tatsache bewußt, daß der draußen tobende Sturm bereits sehr weit von der Nonne entfernt ist, die betet, in den Himmel emporgehoben zu werden; die friedvolle Glocke ist von Anfang an zu hören. Diese Transkription ist eine der kunstvollsten, die Liszt jemals schuf, und er deutet sogar auf bescheidene Weise eine Verbesserung von Schuberts letzter Melodiezeile an, in dem er eine Stimme der Begleitung nach oben hebt und dadurch das „Halleluja“ zum Schluß erstrahlen läßt.

Wie wir bereits bemerkten, unterscheidet sich die vorliegende Lesart des Frühlingsglaubens (D686c) von der früheren Ausgabe nur insofern, als sie keinen alternativen Text für die zweite Strophe enthält (siehe Teil 32). Diese sehr friedvolle Musik drückt die Hinnahme des Unvermeidlichen aus, und bei ihrem Höhepunkt gestattet sich Liszt eine ganz bescheidene Kadenz. In Gretchen am Spinnrade (D118), dem bewegten Lied eines liebeskranken Mädchens, das fürchtet, aufgrund seiner Leidenschaft seinen Verstand zu verlieren, entwickelt Liszt sein Begleitmusikschema zu einem sinfonischen Notenschwall, der vielleicht die Wirkung eines gut gesungenen Vortrags dieses Liedes imitieren soll. Das Ständchen von Shakespeare (D889) wird gewöhnlich so genannt, um es von jener anderen berühmten Serenade im Schwanengesang zu unterscheiden. Dieses Lied ist eine von Schlegel geschaffene freie Obersetzung von Shakespeares Lied „Hark, hark! the lark at heaven’s gate sings“ (Cymbeline, 2. Akt, 3. Szene) mit zwei zusätzlichen Strophen von Friedrich Reil. Liszt gibt sich mit zwei Strophen zufrieden, deren zweite er als sehr virtuose Variation behandelt—und er legte, wie es fast immer bei Liedtranskriptionen seine Angewohnheit war, den Text über die Musik.

An Rastlose Liebe (D138a) ist zu beklagen, daß es ein so kurzes Lied und eine so kurze Transkription ist. Doch ist nicht zu leugnen, daß Schubert den verstörten Schrei des Dichters, daß die Liebe untrennbar miteinander verflochtene Schmerzen und Freuden bringt, perfekt einfängt. List verstärkt die der Musik innewohnende Tollkühnheit mit den gewagtesten Sprüngen über die Tastatur. Der Wanderer (D489c) war für Liszt aus vielerlei Gründen ein sehr wichtiges Lied: seine Begeisterung für alles, was mit Schubert zusammenhing, zeigte sich nie stärker als in seiner Bewunderung für die Klavierfantasie, die Schubert auf dieses Lied gründete; das Gedicht ist ein nur allzu deutliches Echo auf Liszts eigene Unfähigkeit, in einem Land, in einer Beziehung sein Glück zu finden; und das musikalische Bruchstück, mit Hilfe dessen Schubert die Worte „immer wo?“ vertont, wurde für Liszt, den Wanderer, ein sehr persönliches musikalisches Motto. In den originalen Werken und sowie in den Transkriptionen des Komponisten taucht es immer wieder unvermittelt auf—ein Phänomen, das es verdient, Thema einer gesonderten Studie zu sein. Als Liszt das Ave Maria (Ellens dritter Gesang), D839—Schuberts Satz eines Gedichts aus Walter Scotts The Lady of the Lake—zum ersten Mal transkribierte, komponierte er eine lange und fromme Koda als Anhang. Bei der vorliegenden Revision strich er diese jedoch, und obwohl der restliche Text genauso überladen und blumig ausgeschmückt ist wie zuvor, kehrt Liszt zu etwas zurück, was Schuberts ursprünglichem Schluß sehr viel näher kommt.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1995
Deutsch: Angelika Malbert