The Trio in B major for piano, violin and cello, Op 8, is at once the first and the last of Brahms’s three conventionally scored piano trios. He was in his early twenties when he composed it, but even before the work had appeared in print he expressed doubts about it. Hardly had the firm of Breitkopf und Härtel accepted the Trio in June 1854 than Brahms confessed to his friend and mentor Joseph Joachim that he would gladly have held on to it in order to make alterations at a later date. For a performance in Vienna in 1871 Brahms made cuts in the development section of the Trio’s opening movement; but it was not until thirty-five years after the work’s original publication that the occasion to make a thorough revision presented itself. In 1888 Breitkopf sold the rights in Brahms’s music that had appeared under their imprint to the composer’s principal publisher, Fritz Simrock of Berlin. Brahms eagerly seized the opportunity to recast what had been his earliest chamber work. ‘You cannot imagine how I trifled away the lovely summer’, he told Clara Schumann the following year; ‘I have rewritten my B major Trio and can now call it Op 108 instead of Op 8. It will not be so dreary as before—but will it be better?’

In its original form the B major Trio is certainly an uneven work. It contains moments of unmistakable genius, but also a great deal that is surprisingly vapid in comparison with the preceding works of Brahms’s youth. Brahms’s revision amounted to a process of recomposition in which only the Scherzo—a piece of Mendelssohnian lightness—emerged more or less untouched. The miracle is that, although the newly inserted passages were such a vast improvement on the material they replaced, Brahms managed to graft them seamlessly, and with no discernible stylistic rift, onto the original. It is true, however, that with the exception of the Scherzo little more than the initial theme of each movement was retained. The broad opening melody of the first movement, for the piano and cello, survived intact (though in the early version Brahms had clearly introduced the violin too early, with a recurring phrase which added nothing to the musical argument of the opening paragraph while detracting from the effect of the theme’s more sonorous continuation for all three instruments), but the rather static latter half of the exposition, with what was all too clearly a latent fugue subject destined for elaboration at a later stage, was jettisoned, as was the entire development section.

In the slow movement, Brahms replaced the first episode with new material, beginning with a long and intense cello melody, while a second episode in the form of an agitated Allegro was discarded altogether. However, the wonderfully serene opening of the movement, with the piano’s chorale-like phrases answered by a contrasting idea on the two stringed instruments, was a youthful inspiration that clearly satisfied the mature Brahms—as did the return of the same material later in the piece, where the violin and cello are overlaid with delicate, winding figuration right at the top of the keyboard.

One youthfully impetuous feature of the B major Trio Brahms did respect was the fact that its finale is not only in the minor but also fails firmly to establish the home tonality at all until its closing pages. It is true that two of Haydn’s late String Quartets, from Op 76, have a finale whose first half is unexpectedly set in the minor, but in each case Haydn resolves the tension with a major-mode conclusion. Brahms, however, takes Haydn’s idea a stage further and actually ends his work despairingly in the minor. He was to write a minor-mode finale to a work otherwise in the major on two further occasions—the third symphony, and the G major Violin Sonata, Op 78—but not without in each case providing a peaceful ending in the major. Whether the bleak finale of the B major Trio was inspired by a premonition of the tragic events that were about to unfold in the Schumann household at the time Brahms first conceived the piece (Robert Schumann’s suicide attempt in February 1854, followed by his confinement in an asylum) must remain an open question; but certainly, it forms a startlingly dramatic conclusion to a work that had begun in an atmosphere of such serene expansiveness.

from notes by Misha Donat © 1998

Le Trio en si majeur, op.8, est à la fois le premier et le dernier des trois trios avec piano brahmsiens destinés à l’instrumentation conventionnelle. Mais l’œuvre n’était pas encore imprimée que Brahms, âgé d’une vingtaine d’années au moment de sa composition, émit des doutes à son sujet. À peine la firme Breitkopf und Härtel l’avait-elle acceptée, en juin 1854, que Brahms avoua à son ami et mentor Joseph Joachim qu’il l’aurait volontiers gardée pour la modifier ultérieurement. En 1871, le com­positeur profita d’une interprétation du Trio à Vienne pour supprimer des passages de la section du développement du mouvement d’ouverture; mais il fallut attendre trente-cinq ans après la publication originale pour que se présentât l’opportunité d’une profonde révision de l’œuvre. En 1888, Breitkopf und Härtel vendit ses droits sur la musique de Brahms à l’éditeur principal du compositeur, le Berlinois Fritz Simrock, et Brahms saisit avec enthousiasme cette occasion de refondre ce qui avait été sa toute première œuvre de chambre. «Vous ne pouvez imaginer comment j’ai dilapidé ce charmant été», raconta-t-il à Clara Schumann l’année suivante, «j’ai récrit mon Trio en si majeur et je peux désormais l’appeler op.108 au lieu d’op.8. Il ne sera pas aussi monotone qu’avant, mais sera-t-il meilleur?».

Le Trio en si majeur est certainement, dans sa forme originelle, une œuvre inégale. S’il recèle des moments d’indéniable génie, il est aussi, en bien des endroits, étonnamment insipide, comparé aux œuvres plus anciennes de la jeunesse de Brahms. La révision de Brahms aboutit à un processus de recomposition, dont seul le Scherzo—un morceau à la légèreté mendelssohnienne—émergea plus ou moins intact. Le miracle est que, bien que les passages nouvellement insérés constituassent une vaste amélioration du matériau remplacé, Brahms parvint à les greffer sur l’original avec homogénéité, sans rupture stylistique perceptible. Il est toutefois vrai que, exception faite du Scherzo, Brahms ne conserva guère plus que le thème initial de chaque mouvement. L’ample mélodie initiale du premier mouvement, pour le piano et le violoncelle, survécut intacte (quoique, dans sa première version, Brahms eût introduit le violon trop tôt, avec une phrase récurrente qui n’ajoutait rien à l’argument musical du paragraphe initial, tout en diminuant l’effet de prolongement plus sonore du thème pour l’ensemble des instruments), mais la seconde moitié, plutôt statique, de l’exposition (avec ce qui était, de manière tellement évidente, un sujet de fugue latent, destiné à une élaboration ultérieure) fut abandonnée, à l’instar de toute la section du développement.

Dans le mouvement lent, Brahms remplaça le premier épisode par du matériau nouveau, en débutant par une longue et intense mélodie pour violoncelle, cependant qu’un second épisode, sous forme d’un Allegro agité, fut entièrement rejeté. Néanmoins, l’ouverture merveilleusement sereine du mouvement, qui voit les phrases pianistiques de type choral trouver une réponse dans une idée contrastante jouée sur les deux instruments à cordes, fut une inspiration de jeunesse manifestement satisfaisante pour le Brahms abouti—à l’instar de la reprise du même matériau plus loin dans la pièce, lorsque le violon et le violoncelle sont recouverts d’une délicate et sinueuse figuration dans les aigus du clavier.

L’une des caractéristiques, toute d’impétuosité juvénile, du Trio en si majeur respectée par Brahms fut la tonalité mineure du finale et sa totale incapacité à établir la tonalité mère jusqu’aux pages conclusives. Deux des derniers Quatuors à cordes, op.76 de Haydn présentent, il est vrai, un finale pourvu d’une première moitié étonnamment sise dans le mode mineur, mais une conclusion en mode majeur vient toujours résoudre la tension. Brahms, pour sa part, fait franchir une nouvelle étape à l’idée de Haydn et termine son œuvre, avec désespoir, en mineur. Il devait, à deux reprises—la Troisième symphonie et la Sonate pour violon en sol majeur, op.78—, écrire un finale en mineur pour une œuvre en majeur, mais avec, à chaque fois, une paisible conclusion en majeur. Que l’austère finale du Trio en si majeur fût, ou non, inspiré par une prémonition des événements tragiques qui allaient se dérouler chez les Schumann (la tentative de suicide de Robert Schumann, en février 1854, puis l’internement du compositeur en asile), à l’époque où Brahms commença à concevoir cette pièce, doit demeurer une question ouverte; mais il est certain qu’il conclut de manière étonnamment dramatique une œuvre commencée dans une telle atmosphère d’expansivité sereine.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 1998
Français: Hypérion

Das Trio in H-Dur, op. 8, ist zugleich das erste und letzte der drei konventionell verfaßten Klaviertrios von Brahms. Er war Anfang zwanzig, als er es komponierte; doch noch bevor das Werk in gedruckter Form erschien, meldete er bereits Zweifel daran an. Kaum hatte die Firma Breitkopf und Härtel das Trio im Juni 1854 angenommen, gestand Brahms seinem Freund und Mentor Joseph Joachim, daß er es gerne noch ein wenig länger behalten hätte, um zu einem späteren Zeitpunkt noch Änderungen vornehmen zu können. Für eine Aufführung 1871 in Wien kürzte Brahms den Abschnitt der thematischen Entwicklung im Eröffnungssatz des Trios; doch erst 35 Jahre nach der Erstveröffentlichung bot sich ein Anlaß, das Werk durchgehend neu zu bearbeiten. Im Jahre 1888 verkaufte Breitkopf die Rechte an Brahms’ Musik, die bis dahin unter ihrem Namen erschienen war, an den Berliner Hauptverleger des Komponisten, Fritz Simrock. Ehrgeizig nahm Brahms die Gelegenheit dazu wahr, sein frühestes Kammerwerk umzuformen. „Sie können sich gar nicht vorstellen, wie ich diesen schönen Sommer über die Zeit vergeudete“, teilte er im darauffolgenden Jahr Clara Schumann mit; „ich habe mein H-Dur Trio noch einmal geschrieben und kann es op. 108 statt op. 8 nennen. Es ist nicht mehr so traurig wie zuvor—dafür aber besser?“

In seiner ursprünglichen Form ist das Trio in H-Dur sicherlich ein uneinheitliches Werk. Es enthält Momente unmißverständlicher Schöpfungskraft, jedoch auch eine überraschende Portion Kraftlosigkeit im Vergleich zu früheren Werken aus der Jugend Brahms’. Brahms’ Umarbeitung ging so weit, daß lediglich das Scherzo—ein Stück mit Mendelssohn’scher Leichtigkeit—mehr oder weniger unangetastet blieb. Das Wundersame dabei war seine Fähigkeit, die neu eingesetzten Passagen, die an sich eine enorme Verbesserung des ursprünglichen Materials darstellten, so nahtlos und ohne erkennbaren stilistischen Riß mit dem Original verschmelzen zu lassen. Und tatsächlich blieb mit Ausnahme des Scherzos kaum mehr als das Anfangsthema eines jeden Satzes erhalten. Die breite Eröffnungsmelodie des ersten Satzes—für Klavier und Cello—blieb unangetastet (wenn auch Brahms in der frühen Version die Geige eindeutig zu früh einsetzte, und eine wiederholt auftretende Phrase verwendete, die dem musikalischen Argument des Eröffnungsabschnittes nicht dienlich war und von der Wirkung der klangvolleren Fortführung des Themas für alle drei Instrumente ablenkte); die eher statische zweite Hälfte der Ausführung, mit einem ganz offensichtlich latenten Fugenthema, das für eine spätere Ausarbeitung quasi vorbestimmt war, wurde ebenso wie der gesamte Durchführungsteil ganz aufgegeben.

Im langsamen Satz ersetzte Brahms das erste Zwischenspiel durch neues Material; so beginnt er mit einer langen, intensiven Cellomelodie, während er ein weiteres Zwischenspiel in Form eines ungestümen Allegros völlig verwarf. Die wunderbar heitere Eröffnung dieses Satzes, in der die choralartigen Phrasen des Klaviers von einer gegensätzlichen Idee auf den beiden Streichinstrumenten beantwortet werden, stellte eine jugendliche Inspiration dar, die den reiferen Brahms ganz klar befriedigte—ebenso wie es die Wiederkehr des gleichen Materials zu einem späteren Zeitpunkt tat, als Geige und Cello von einer zarten, gewundenen Figurierung am oberen Ende der Tastatur eingehüllt werden.

Eine jugendlichungestüme Eigenschaft des Trios in H-Dur respektierte Brahms allerdings: die Tatsache, daß das Finale nicht nur Moll gespielt wird, sondern auch bis zum Schluß ganz klar die zugrundeliegende Tonalität vermissen läßt. So verfügen zum Beispiel zwei von Haydns späteren Streichquartetten—aus Opus 76—über ein Finale, dessen erste Hälfte unerwartet in Moll gehalten ist; Haydn löst jedoch in beiden Fällen die Spannung durch einen Schluß in Dur. Brahms allerdings führt Haydns Einfall einen Schritt weiter und läßt sein Werk schließlich verzweifelt in Moll enden. Für zwei weitere Werke—die Dritte Symphonie sowie die Violinsonate in G-Dur, op. 78—sollte er ein Finale in Moll für ein Werk schreiben, das ansonsten in Dur gehalten war, ohne es sich aber dabei nehmen zu lassen, einen friedvollen Schluß in Dur zu präsentieren. Es bleibt aber die Frage offen, ob das trübe Finale des Trios in H-Dur auf die tragischen Ereignisse zurückzuführen ist, die sich im Hause Schumann zutragen sollten (Robert Schumanns Selbstmordversuch im Februar 1854, gefolgt von seiner Einlieferung in eine Heilanstalt), als Brahms zum ersten Mal die Idee für dieses Stück hatte. Doch gewiß bildet es einen erstaunlich dramatischen Abschluß eines Werkes, das in einer Atmosphäre solch gelassener Gedehntheit begann.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 1998
Deutsch: Michael Stoffl