Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.
Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.
Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.
Peter Donohoe (piano), Hugh Davies (trumpet), Orchestra of the Swan, David Curtis (conductor)» More |
His own First Piano Concerto started life, at least according to the diaries of his pupil Evgeny Makarov, as a trumpet concerto, only gradually metamorphosing into the guise we now know. The trumpet part was apparently written with the principal of the Leningrad Philharmonic in mind—one Alexander Schmidt, whose playing in Skryabin’s Poem of Ecstasy and Mahler’s Fifth Symphony had recently been acclaimed. The period of composition, from March to July 1933, coincided with preparations for the staging of Shostakovich’s second opera, The Lady Macbeth of Mtsensk District, the official denunciation of which two-and-a-half years later would force him to reinvent himself as a composer. At this time he could still afford to take a confrontational attitude to the concerto genre without bringing censure down on his head. In fact this would be the first piano concerto of significance to emerge from Soviet Russia. Earlier examples, by Shaporin, Kabalevsky and Feynberg, failed to hold a place in the repertory, while Prokofiev’s five were products either of pre-Revolutionary times or of his Parisian exile, and Khachaturyan’s neo-romantic extravaganza would follow three years later.
The models and affinities for Shostakovich’s Concerto have to be sought outside Russia. In its mixture of frivolity, circus-like tumbling routines, and lyricism, it is a cousin of Ravel’s G major and Prokofiev’s Fifth (both premiered in 1932), and there is more than a hint of Gershwin’s Concerto in F (1925) in the slow movement and of Stravinsky’s Petrushka in the fast outer movements.
For the previous six years Shostakovich had been composing almost exclusively for stage and screen, and the impact of that can be heard throughout the Concerto, both in its willingness to quote or paraphrase a wide range of pre-existing music and in its restless shifting from one style to another. The first movement soon accelerates away from its thoughtful opening, the mood becoming cheekier with each ratcheting up of the tempo. The slow movement is a sorrowful slow waltz, whose reprise is led off by muted trumpet. Next comes a restless interlude as a kind of extended upbeat into a galop finale, whose uproarious pastiche of Beethoven’s Rondo ‘The Rage over the Lost Penny’ jostles for position with several other familiar or familiar-sounding themes.
Shostakovich himself gave the premiere of the Concerto for Piano, Trumpet and Strings on 15 October 1933, with the Leningrad Philharmonic under their German émigré conductor, Fritz Stiedry. Thereafter it became a staple of his repertoire until the late-1950s, when illness began to affect the mobility of his right hand.
from notes by David Fanning © 2003
Selon le journal de son élève Evgeny Makarov, c’est comme concerto pour trompette que son Premier Concerto pour piano vit le jour avant de se métamorphoser progressivement sous la forme que nous lui connaissons à l’heure actuelle. La partie de trompette était apparemment écrite avec le premier trompettiste solo de l’Orchestre philharmonique de Leningrad—un certain Alexander Schmidt dont le jeu avait été acclamé peu auparavant dans le Poème de l’extase de Scriabine et la Symphonie nº 5 de Mahler. La période de composition, de mars à juillet 1933, coïncida avec les préparatifs pour la représentation du second opéra de Chostakovitch, Lady Macbeth du district de Mzensk dont la dénonciation officielle deux ans et demi plus tard allait l’obliger à se réinventer comme compositeur. A cette époque, il pouvait encore se permettre une attitude de confrontation avec le genre concertant sans s’attirer les foudres de la censure. En fait, il s’agit du premier concerto significatif à émerger de la Russie soviétique. Les précurseurs de Shaporin, Kabalevsky et Feynberg n’étaient pas parvenus à s’installer durablement au répertoire, tandis que les cinq concertos de Prokofiev furent produits soit avant la Révolution, soit durant son exil parisien. L’extravagance néo-romantique de Khatchatourian allait suivre trois ans plus tard.
C’est hors de Russie que l’on doit rechercher les modèles et affinités du Concerto nº 1 de Chostakovitch. Avec son mélange de frivolité, de routines, de culbutes aux allures de cirque, voici un cousin du Concerto en sol de Ravel et du Cinquième de Prokofiev (tous deux furent créés en 1932). Dans le mouvement lent, on perçoit bien plus qu’une trace du Concerto en fa (1925) de Gershwin, et dans les mouvements rapides externes, c’est à Petrouchka de Stravinsky que l’on pense.
Au cours des six années précédentes, Chostakovitch s’était presque entièrement consacré à la scène et au cinéma. Dans ce Concerto, l’impact est perceptible à travers aussi bien sa volonté de citer ou de paraphraser que sa palette variée de musique préexistante et les changements agités d’un style à l’autre. Le premier mouvement s’éloigne de l’introduction pensive en accélérant. L’atmosphère s’anime progressivement avec chaque escalade du tempo. Quant au mouvement lent, il s’agit d’une valse pleine de chagrin dont la reprise est initiée par la trompette en sourdine. Survient un interlude agité qui nous mène avec animation vers le galop final. On y découvre un pastiche amusant du Rondo «La colère sur le penny perdu» de Beethoven qui se livre à une bataille rangée avec d’autres thèmes familiers ou du moins donnant l’impression d’êtres familiers pour avoir une place bien en vue.
Chostakovitch lui-même donna la première du Concerto pour piano, trompette et cordes le 15 octobre 1933 avec l’Orchestre philharmonique de Leningrad placé sous la direction du chef d’orchestre émigré allemand Fritz Stiedry. Ce Concerto devint un des classiques de son répertoire jusqu’à la fin des années 1950, lorsqu’une maladie commença à affecter la mobilité générale de sa main droite.
extrait des notes rédigées par David Fanning © 2003
Français: Isabelle Battioni
Sein eigenes Klavierkonzert Nr. 1 war ursprünglich, zumindest nach Tagebucheinträgen seines Schülers Jewgenij Makarow, als Trompetenkonzert geplant. Nur allmählich verwandelte es sich in die uns heute bekannte Gestalt. Die Trompetenstimme wurde angeblich für den ersten Trompeter der Leningrader Philharmoniker—einen gewissen Alexander Schmidt—geschrieben, dessen Spiel in Skrjabins Le poéme de l’extase und Mahlers Sinfonie Nr. 5 kurz zuvor für Aufregung gesorgt hatte. Der Kompositionszeitraum, von März bis Juli 1933, fiel zusammen mit den Vorbereitungen für die Inszenierung von Schostakowitsch’ zweiter Oper Ledi Makbet Mcenskogo ujezda [Die Lady Macbeth des Mzensker Kreises], deren öffentliche Anprangerung zweieinhalb Jahre später Schostakowitsch zwingen sollte, sich als Komponisten neu zu erfinden. Im Entstehungsjahr des Konzerts konnte er sich aber noch eine konfrontierende Haltung gegenüber dem Konzertgenre leisten, ohne die Zensur auf sich zu ziehen. Tatsächlich war dieses Klavierkonzert das erste von Bedeutung, das aus der Sowjetunion kam. Frühere Beispiele von Schaporin, Kabalewskij und Feynberg konnten ihren Platz im Repertoire nicht behaupten, und Prokofjews fünf wurde entweder vor der Revolution oder in seinen Jahren im Pariser Exil komponiert. Chatschaturians neoromantische Extravaganz sollte erst drei Jahre später entstehen.
Die Vorbilder und Verwandtschaften von Schostakowitsch’ Konzert müssen außerhalb Russlands gesucht werden. Mit seiner Mischung aus Frivolität, Zirkus-ähnlichen akrobatischen Einlagen und Lyrik ist das Konzert mit Ravels Konzert in G-Dur und Prokofjews Klavierkonzert Nr. 5 (beide erlebten ihre Premiere 1932) verwandt, und es gibt mehr als nur verschämte Anspielungen an Gershwins Konzert in F (1925) im langsamen Satz und an Strawinskys Pétrouchka in den schnellen Außensätzen.
In den vorangegangenen sechs Jahren hatte Schostakowitsch fast ausschließlich für die Bühne oder den Film komponiert, und dieser Einfluss ist überall im Konzert spürbar sowohl in seiner Bereitschaft, eine große Vielfalt von schon existierender Musik zu zitieren oder zu paraphrasieren, als auch in seinem ruhelosen Alternieren zwischen den Stilen. Nach einem nachdenklichen Anfang erfährt der erste Satz bald eine Beschleunigung und die Haltung wird frecher, wobei jeder Umtrieb zu einem schnelleren Tempo führt. Der langsame Satz ist ein klagender langsamer Walzer mit einer Reprise, die von einer gestopften Trompete angeführt wird. Darauf folgt ein ruheloses Zwischenspiel als eine Art ausführlicher Auftakt zu einem gallopierenden Schlusssatz. Hier kämpft ein lärmendes Pasticcio über Beethovens Rondo „Wut über den verlorenen Groschen“ mit verschiedenen anderen vertrauten oder vertraut klingenden Themen um Vorrangstellung.
Schostakowitsch spielte selber das Klavier in der Uraufführung des Konzerts für Klavier, Trompete und Streicher am 15. Oktober 1933 mit den Leningrader Philharmonikern unter ihrem Dirigenten, dem ausgewanderten deutschen Fritz Stiedry. Danach gehörte dieses Konzert bis in die späten 1950iger Jahre zu Schostakowitsch’ festem Repertoire, bevor die Beweglichkeit seiner rechten Hand durch Krankheit eingeschränkt wurde.
aus dem Begleittext von David Fanning © 2003
Deutsch: Elke Hockings
Несомненно, это экспериментальная партитура для Шостаковича. Она не выглядит слишком неожиданной по сравнению с тем, что писали лидеры тогдашнего музыкального неоклассицизма (Стравинский, Хиндемит), но кое-что доведено до крайности в соответствии с дарованием и вкусами нашего автора. Начнем с оркестрового состава: струнные, фортепиано-соло, труба-соло. Конечно, это необарокко в духе вышеупомянутых европейских мастеров. Но есть у Шостаковича и нечто такое, что весьма далеко отстоит от тогдашних барочных стилизаций.
Если исходить из тематического материала, то концерт можно назвать центоном (текстом, составленным из заимствований): легко опознаются Бетховен, Гайдн, а из позднейших авторов—Малер и Хиндемит; не обходится и без общих мест баховской музыки. По форме концерт Шостаковича напоминает коллаж, то есть склейку разнохарактерного материала; иногда швы выглядят очень заметными. Ища эстетических характеристик, я бы назвал это сочинение карнавалом: здесь присутствуют «высокое» и «низкое», используются мелодии уличных шлягеров и темы-символы из классического наследия. А сменяются они так быстро, что впору подумать о китче, когда автор хватает все, что попадается под руку, не заботясь ни о каком стилевом отборе. В 30-е годы еще не знали самого этого понятия, но концерт Шостаковича уже внес в академический жанр едкую китчевую краску.
Двадцатиминутный концерт обладает чертами подчеркнуто аккуратного симфонического цикла. Сонатное Allegro (первая часть): в нем «все на месте», не считая того, что главная партия есть сколок с первой темы бетховенской сонаты Appassionata, а в побочной партии цитируется одесский песенный фольклор. Медленная (вторая) часть—это вальс-бостон, и вот тут появляется оборот из медленной части (Sehr langsam) Третьей симфонии Малера. Для Шостаковича малеровская музыка была слишком важна, чтобы в связи с нею мы думали о «центоне» и «коллаже», а не об искренней и глубокой ностальгии по романтическому веку.
Короткая третья часть (переход к финалу) содержит неожиданную для этого концерта прямую отсылку к Баху—с тем, чтобы в финале началось что-то вроде музыки дансинга a la ранний Хиндемит. Движение без перерывов, прозрачная фактура, энергия ритма—все это завораживает. Как пестрые лоскутья, мелькают темы из классики: Ре мажорной сонаты Гайдна, рондо Бетховена «Ярость по поводу потерянного гроша»—но двадцатый век торжествует: чего стоит хотя бы скачкообразный рисунок фортепианной партии. В середине финала—издевательски банальная тема трубы с подобающим аккомпанементом струнного оркестра: музыка в провинциальном городском саду! Галоп у фортепиано в репризе делается неудержимым, труба скороговоркой твердит одно и то же, музыка словно бы летит кубарем. Здесь, пожалуй, уже не до юмора, дело идет к «напору зла», каким ему суждено запечатлеться в сочинениях Шостаковича 40-х годов.
Да еще и фортепиано-соло повсюду в концерте звучит на сугубо ударный лад, полифонии и певучести почти нет; вероятно, так играл молодой Шостакович, сопровождая немые фильмы в ленинградских кинотеатрах и этим зарабатывая себе на хлеб. Но сегодня подобное стучащее фортепиано означает почти пугающую карикатуру на концертный жанр и во всяком случае создает тревожащий эмоциональный фон в финале концерта.
По прошествии десятилетий нельзя все же не удивляться откликам советских современников на это сочинение (писали об «очеловечивании музыки») и даже его авторской оценке («Нашу эпоху я воспринимаю как эпоху … исключительно жизнерадостную. Это я и хотел передать в концерте»). Конечно, некоторые основания для подобных оценок и мнений мы находим в самой партитуре, но жестких тематических стыков и китчевых гримас здесь слишком много, чтобы концерт выглядел светлым и радостным, а не приближал нас к зрелищам современной жизненной смуты. Когда Шостакович писал его, на дворе стоял 1933 год. Европейская музыка, будучи частью европейской культуры, покрылась первой тенью мировой катастрофы 1930- 1940-х годов, и сегодня мы не можем этого не чувствовать. Четвертая, Шестая, Восьмая симфонии Шостаковича, ставшие прямым звуковым свидетельством о «веке страха», включили в себя отзвуки Первого фортепианного концерта, казавшегося вполне оптимистическим произведением двадцатисемилетнего автора.
Leonid Gakkel © 2010
Shostakovich: Piano Concertos & Sonatas Celebrated international pianist Peter Donohoe continues his series of Shostakovich releases with the contrasting pairs of Piano Concertos and Piano Sonatas, works covering some four decades of the composer's creative life.» More |
Shostakovich & Shchedrin: Piano Concertos |