The concerto was written in the spring and summer of 1930 and it was seen at the time as a British response to Prokofiev’s Third Piano Concerto, and was thought terribly modern for its use of fibre dance band mutes by the trumpets. Advance publicity for the concerto harped on the dance band connection, possibly suggesting Ireland to be another Gershwin, and it attracted a large audience. To us apparent resonances of Ravel’s G major concerto merely record something that was in the air, for the Ravel had not then been completed and would not be heard in London for another eighteen months.

Although Ireland’s concerto is customarily described as being in three movements, only two are marked in the score, the music moving straight on from the slow movement into what is de facto the high spirited finale, Allegretto giocoso. The first movement opens with a ten-bar reflective orchestral introduction, the theme on strings perhaps an echo of the plainsong he would have known in church, and the magical distant horns at the fourth bar seeming to be heralding some far-off world coming slowly into view. This forms a sort of motto, becoming a resource for later invention and is incorporated into the first main theme in the piano solo that follows. It is entirely characteristic of Ireland that when the piano joins, instead of fiery figurations he gives us what is to all intents and purposes the opening of one of his evocative piano miniatures. However he also knows when to stop, and the music accelerates to the catchy faster theme first presented on trumpet and clarinets which is heard many times during the movement. The concerto is notable for the way Ireland links extended passages of unaccompanied piano with orchestral colour and only uses the full orchestra at the climaxes.

A slow version of the second theme of the first movement opens the second movement and is followed, as in the first, by a solo passage that could be one of Ireland’s evocative miniatures. It would not be too fanciful to describe this movement, with its yearning falling sevenths in the strings, as a love song. Eventually a side drum tattoo breaks the reverie and with a miniature cadenza leads into the energetic finale. To a British audience at the time the use of Chinese block to rap out the rhythm must have seemed cutting-edge. Here the slower second subject includes one of Ireland’s motivic references, in this case a figure of four semiquavers quoted from Spring will not wait and We’ll to the woods no more, both works dedicated to Arthur Miller, an earlier constant companion. Themes from the earlier movements return, and with the second the solo violin sings a regretful counter-melody. This tune is said to be from a student string quartet written by Helen Perkin, but the allusion to his pianist seems to have been more elusive, and wherever it appears he thoroughly disguised it.

The work was an immediate success, and for forty years it was the pre-eminent British piano concerto played by the leading players of the day, notably Clifford Curzon, Moura Lympany and Eileen Joyce as well as Gina Bachauer and Artur Rubinstein.

from notes by Lewis Foreman © 2006

Écrit au printemps et à l’été de 1930, le concerto fut, à l’époque, considéré comme une réponse britannique au Concerto pour piano no 3 de Prokofiev; les sourdines d’orchestre de danse (en fibre) des trompettes le firent en outre paraître terriblement moderne. La publicité pour ce concerto insistait d’ailleurs beaucoup sur ce lien avec les orchestres de danse, suggérant qu’Ireland était peut-être un nouveau Gershwin, et l’œuvre attira un large public. Les échos apparents du Concerto en sol majeur de Ravel nous disent juste que quelque chose se passait alors, car l’œuvre de Ravel, encore inachevée, ne fut jouée à Londres que dix-huit mois plus tard.

Le concerto d’Ireland est généralement décrit comme ayant trois mouvements, mais seuls deux sont marqués dans la partition, la musique passant directement du mouvement lent à ce qui est de facto le finale enjoué, Allegretto giocoso. Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction orchestrale réfléchie de dix mesures, avec un thème aux cordes qui renvoie peut-être au plain-chant que le compositeur avait connu à l’église et de magiques cors lointains (mesure 4) qui semblent annoncer un monde éloigné qui se dévoile lentement. L’ensemble forme une sorte de motif, qui sert à une invention ultérieure et est incorporé au premier thème principal (piano solo), juste après. Fait des plus typiques, à l’entrée du piano, Ireland nous offre non des figurations fougueuses, mais ce qui est pratiquement l’une de ses évocatrices miniatures pour piano. Toutefois, il sait aussi quand s’arrêter et la musique s’accélère jusqu’au thème plus rapide, accrocheur, exposé à la trompette et aux clarinettes et entendu maintes fois durant le mouvement. Le concerto vaut par la façon dont Ireland relie les longs passages de piano non accompagné à la couleur orchestrale, le grand orchestre étant réservé aux seuls apogées.

Une version lente du second thème du premier mouvement ouvre le second mouvement, suivie, comme dans le premier, d’un passage solo qui pourrait être l’une des évocatrices miniatures d’Ireland. Il n’y a rien d’extravagant à décrire ce mouvement, avec ses septièmes descendantes soupirantes, aux cordes, comme une chanson d’amour. Finalement, un battement de caisse claire rompt la rêverie pour aboutir, avec une cadenza miniature, à l’énergique finale. Pour le public britannique de l’époque, utiliser un Tempelblock pour scander le rythme a dû paraître à la pointe de ce qui se faisait alors. Ici, le second sujet, plus lent, inclut l’une des références motiviques d’Ireland, en l’occurrence une figure de quatre doubles croches empruntées à Spring will not wait et à We’ll to the woods no more, deux œuvres dédiées à Arthur Miller, fidèle compagnon de jeunesse. Les thèmes des mouvements antérieurs reviennent, le second permettant au violon de chanter une contre-mélodie mélancolique – un air qu’Helen Perkin aurait écrit, dans un quatuor à cordes estudiantin, mais l’allusion à la jeune pianiste semble avoir été plus évasive et Ireland la dissimula profondément à chaque apparition de cet air.

L’œuvre, qui remporta un succès immédiat, domina le concerto pour piano britannique pendant quarante ans et fut jouée par les grands interprètes de l’époque, tels Clifford Curzon, Moura Lympany, Eileen Joyce, Gina Bachauer et Artur Rubinstein.

extrait des notes rédigées par Lewis Foreman © 2006
Français: Hyperion Records Ltd

Das Klavierkonzert wurde im Frühjahr und Sommer 1930 komponiert. Zu jener Zeit hielt man es für eine britische Antwort auf Prokofjews 3. Klavierkonzert und für schrecklich modern wegen des Einsatzes der aus der Tanzmusik kommenden Fiberdämpfer in den Trompeten. Die Werbung vor dem Konzert betonte immer wieder die Verbindung zur Tanzkapelle. Vielleicht wollte man den Eindruck erwecken, Ireland sei der neue Gershwin. Das Uraufführungspublikum war auf alle Fälle zahlreich. Uns fallen heutzutage eher die Anklänge an Ravels Klavierkonzert in G-Dur auf. Offensichtlich muss damals etwas in der Luft gelegen haben, da Ravels Konzert zu jenem Zeitpunkt noch nicht abgeschlossen und erst 18 Monate später in London zu hören war.

Obwohl Irelands Klavierkonzert normalerweise als dreisätzig beschrieben wird, sind eigentlich nur zwei Sätze in der Partitur angegeben. Die Musik fließt bruchlos vom langsamen Satz zum lebhaften De-facto-Schlusssatz, Allegretto giocoso. Der erste Satz beginnt mit einer zehntaktigen nachdenklichen Orchestereinleitung. Das Streicherthema ist womöglich ein Echo eines gregorianischen Chorals, den Ireland aus seiner Kirchentätigkeit gekannt haben mag. Die zauberhaften, wie aus der Ferne klingenden Hörner im vierten Takt scheinen eine fremde Welt anzukündigen, die sich langsam abzuzeichnen beginnt. Dieses Hornmotiv bildet eine Art Motto und Ausgangspunkt für spätere Bearbeitungen. Es wird dem darauf folgenden, im Soloklavier vorgestellten ersten Hauptthema einverleibt. Es ist für Ireland ganz typisch, dass er das Klavier nicht, wie man erwarten würde, mit feurigen Figurationen einsetzen lässt, sondern uns stattdessen, wie es scheint, den Beginn einer seiner evokativen Klavierminiaturen anbietet. Nun weiß er wohl, wann er aufhören muss, und die Musik übernimmt das Tempo des fesselnden schnelleren Themas, das zuerst in den Trompeten und Klarinetten und später noch viele Male im Satz zu hören ist. Das Konzert ist berühmt für die Art, mit der Ireland ausgedehnte unbegleitete Klavierpassagen mit Orchesterfarben verbindet und das volle Orchester nur auf den Höhepunkten einsetzt.

Die langsame Version des zweiten Themas aus dem ersten Satz leitet den zweiten Satz ein. Dieses Thema wird wie im ersten Satz von einer Solopassage gefolgt, die eine von Irelands evokativen Klavierminiaturen sein könnte. Es wäre keine Übertreibung, diesen Satz mit seinen sehnsuchtsvollen fallenden Septimen in den Streichern als ein Liebeslied zu bezeichnen. Schließlich unterbricht eine Rührtrommelparade die Träumerei, und eine Minikadenz führt zum energischen Schlusssatz. Für das britische Publikum jener Zeit muss der Einsatz der Holzblocktrommel zur Artikulierung des Rhythmus der neueste Schrei gewesen sein. Hier enthält das langsamere zweite Thema einen von Irelands autobiographischen Bezügen, in diesem Fall eine Figur aus vier Sechzehntelnoten, die aus Spring Will Not Wait und We’ll To the Woods No More zitiert wurde, beides Werke, die Arthur Miller gewidmet sind, einem engen Freund Irelands aus früheren Tagen. Themen aus vorangegangenen Sätzen tauchen wieder auf, und zum zweiten singt die Violine eine klagende Gegenmelodie. Von dieser Melodie behauptet man, sie sei von Helen Perkin für ein Streichquartett aus Studenten komponiert worden. Der Bezug auf seine Pianistin scheint aber eher wage zu sein, da Ireland die Melodie bei jedem Auftritt völlig zu verstecken scheint.

Das Werk war sofort ein Erfolg, und 40 Jahre lang stellte es das britische Klavierkonzert schlechthin dar. Viele führende Pianisten jener Zeit wie zum Beispiel Clifford Curzon, Moura Lympany und Eileen Joyce sowie Gina Bachauer und Artur Rubinstein nahmen sich seiner an.

aus dem Begleittext von Lewis Foreman © 2006
Deutsch: Elke Hockings