Symphony No 2 in E major, Op 6 (1893), marks a considerable advance in the short time separating it from its predecessor. The composer’s no-nonsense temperament is reflected in the work’s absolute avoidance of any preamble. Instead we are confronted immediately by a restlessly rhythmic and melodically errant inspiration, initially suggestive of the label ‘humoresque’. This soon proves amenable to ‘ostinato’ use as a running accompaniment to more lyrically sustained ideas, a device which henceforward becomes a noticeable habit, especially in the opening stages of outer movements, and which is naturally related to cyclic thought. A much more free-wheeling rhetorical and compositional resource can be sensed, especially in the splendid second subject (located unexpectedly in A flat). Having disproved Mahler as a central influence, one suspects here that of Richard Strauss in the early tone poems, which do narrowly predate Magnard’s symphonic debut. Second-subject paragraphs now become something of a speciality, being immediately expanded into lyrical ‘sub-climaxes’ of such spacious grandeur as to make one wonder how this music can possibly have suffered neglect: a question likely to be prompted repeatedly by the remainder of this work and, especially, by its successor.

The first movement’s main theme becomes an energetic unifying agent in the development, the composer’s academic credentials coming to the fore as it is declaimed in augmentation (doubled note lengths) before a brief but striking unaccompanied oboe solo heralds the recapitulation. This is mercurially restless music, busily discursive in manner but resourcefully unified and of a generally sunny disposition. The scherzo (Danses) follows it with a bucolic melody in A major which soon succumbs to the imprint of weightier matter. Again, fleet-footed thematic material becomes the backdrop to sostenuto secondary ideas. A sense of insufficient overall contrast with the first movement threatens to become a stumbling block, but the intermittent rusticisms save the day. A bracingly optimistic climax is generated before the movement ends with Magnard’s nearest approach yet to true lightness of touch. The final gesture, something like Copland in a wing collar, is quaintly endearing—a quality of some significance when one considers Magnard’s reputation: increasingly one suspects that ‘by their works shall ye know them’ has been ignored, and it is the misleading public face of the man himself that first caused his true voice to be lost.

The slow third movement (Chant varié) builds a chord of G from a solitary bassoon note before subsiding into F sharp major. Here one is conscious less of the variation principle (resourcefully applied) than of the more immediate continuity and tone of the music, which soon rises to an elevated passage extraordinary in similarity of mood (and, momentarily, content) for its kinship to the ‘Dulcinea’ melody in the tone poem Don Quixote by Richard Strauss. Again one must pinch oneself: Magnard has here raced Strauss by five years. Thereafter the music begins increasingly to explore a kind of mock-medieval atmosphere (the description sells it short) evocative of the troubadour or trouvère traditions. Even a hint of middle-eastern inflection finds its way in, perhaps loosely suggestive of the early westward migration of Mohammedan musical culture through the Crusades. This yields (with bizarrely convincing effect!) to an eventual return of Straussian Europe and a climax of splendid opulence.

The Final displays the cyclic principle in its resumption of the rhythmic character of the first movement, though now this is infused with certain quasi-medievalisms from the intervening ones. Use of the main theme as a rhythmic ‘motor’ behind other material is again evident. Magnard’s counterpoint is as assured as ever, but one is conscious that it is all worn more lightly, with less anxiety to make an impression. D’Indy’s friend and colleague Chabrier had died in 1894, during Magnard’s apprenticeship, and occasionally here one even glimpses the possibility of some of his rumbustious charm, which could well have filtered through the teaching of Magnard’s mentor. More notable, however, is the sheer eclecticism of the music—if that can be the mot juste for a manner which is as often prophetic of others as reliant upon them. Hints of Glazunov can be detected alongside more extravagant moments evocative of such as Novák, Suk and the early, teutonically inspired Respighi. If the composer’s supposed academic sobriety is anywhere apparent, then perhaps one may point to his endings, which regularly seem to stop just short of the point one has somehow been persuaded to expect, much as if concerned at the last minute with guarding some personal propriety.

from notes by Francis Pott © 1998

La Symphonie no2 en mi majeur, op.6 (1893) marque une avancée considérable, réalisée dans le court temps qui la sépare de la no1. Le tempérament direct du compositeur trouve un reflet dans l’évitement absolu de tout préambule, nous confrontant d’emblée à une inspiration incessamment rythmique et mélodiquement errante, qui fait d’abord songer à l’étiquette «humoresque». Cette dernière se révèle bientôt propre à un usage «ostinato», en tant qu’accompagnement continu d’idées plus lyriquement tenues—un procédé qui devient dès lors une habitude remarquable, surtout dans les ouvertures des mouvements extrêmes, et se rattache naturellement à la pensée cyclique. L’on peut discerner une ressource rhétorique et compositionnelle beaucoup plus désinvolte, notamment dans le splendide second sujet (étonnamment sis en la bémol). Ayant établi la fausseté d’une influence centrale mahlérienne, l’on suspecte ici une empreinte du Richard Strauss des premiers poèmes symphoniques, légèrement antérieurs aux débuts symphoniques de Magnard. Les paragraphes du second sujet deviennent alors une sorte de spécialité, immédiatement prolongés en «subapogées» lyriques, d’un grandiose si spacieux que l’on se demande comment cette musique a pu souffrir la négligence—une question que susciteront probablement à maintes reprises le restant de l’œuvre et, surtout, la symphonie suivante.

Le thème principal du premier mouvement devient un énergique agent unificateur dans le développement, les références académiques du compositeur se manifestant lorsqu’il est déclamé en augmentation (longueurs de notes doublées), avant qu’un solo de hautbois non accompagné, bref mais saisissant, n’annonce la récapitulation. Nous avons là une musique sans cesse en mouvement, activement discursive, mais ingénieusement unifiée et d’une disposition généralement radieuse. Le scherzo (Danses) lui fait suite, avec une mélodie bucolique en la majeur qui succombe bientôt à l’empreinte d’un matériel plus lourd. De nouveau, un matériau thématique véloce devient la toile de fond d’idées secondaires sostenuto. Une sensation de contraste insuffisant avec le premier mouvement menace alors d’être une pierre d’achoppement, mais les rusticités intermittentes sauvent la mise. Un apogée d’un optimisme roboratif survient avant que le mouvement ne s’achève avec l’approche la plus juste jamais réalisée par Magnard quant à la vraie légèreté de touche. Le geste final, qui ressemble un peu à un Copland en col cassé, est étrangement attachant—une qualité importante quand on considère la réputation de Magnard: de plus en plus, l’on subodore que le «par leurs œuvres, vous les connaîtrez» a été ignoré, et que ce fut le visage public fallacieux de l’homme même qui, le premier, provoqua la disparition de sa vraie voix.

Le troisième mouvement lent (Chant varié) construit un accord de sol à partir d’une note de basson solitaire, avant de s’éteindre en fa dièse majeur. Ici, l’on est moins conscient du principe de la variation (ingénieusement appliqué) que de la continuité et de la tonalité, plus immédiates, de la musique, laquelle se hausse bientôt pour atteindre un passage élevé, extraordinaire en ce qu’il recèle la même atmosphère (et, momentanément, le même contenu) que la mélodie «Dulcinée» du poème symphonique Don Quixote de Richard Strauss, à laquelle il est apparenté. Une fois encore, il faut se pincer pour le croire: Magnard a devancé Strauss de cinq ans. Puis, la musique commence à explorer de plus en plus une sorte d’ambiance pseudo-médiévale (cette description en donne une mauvaise image), évocatrice de la tradition des troubadours ou des trouvères. Une légère inflexion moyen-orientale parvient même à s’insinuer, qui suggère peut-être vaguement la première migration vers l’ouest de la culture musicale mahométane par le biais des croisades. Cette inflexion cède (avec un effet étonnamment convaincant!) devant un ultime retour de l’Europe straussienne et un apogée d’une splendide opulence.

Le Final met en scène le principe cyclique en reprenant le caractère rythmique du premier mouvement, quoique désormais imprégné de certains quasi-médiévalismes issus des mouvements intermédiaires. L’emploi du thème principal comme «moteur» rythmique derrière un matériau autre est de nouveau évident. Le contrepoint de Magnard est plus assuré que jamais, mais l’on sent qu’il est arboré plus légèrement, en ayant moins le souci d’impressionner. L’ami et collègue de d’Indy, Chabrier, était mort en 1894, durant l’apprentissage de Magnard, et ce final laisse parfois entrevoir un peu de son charme indiscipliné, qui a fort bien pu filtrer à travers l’enseignement du mentor de Magnard. Plus remarquable, cependant, est l’éclectisme absolu de la musique—si tant est que ce mot convienne à une manière qui prophétise les autres aussi souvent qu’elle y recourt. Des touches de Glazounov côtoient des moments plus extravagants, évocateurs de compositeurs tels que Novák, Suk et le précoce Respighi, d’inspiration teutonique. Si la soi-disant sobriété académique du compositeur est partout manifeste, l’on pourrait attirer l’attention sur ses conclusions, qui semblent régulièrement s’arrêter à côté de l’endroit plus ou moins attendu, comme si, au dernier moment, le compositeur tenait à conserver quelque convenance personnelle.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1998
Français: Hypérion

Die Sinfonie Nr. 2 in E-Dur op. 6 (1893) stellt für die Zeit, die sie von ihrer Vorgängerin trennt, einen erheblichen Fortschritt dar. Das vernunftbetonte Temperament des Komponisten schlägt sich darin nieder, daß das Werk auf absolut jede Präambel verzichtet. Dafür werden wir unmittelbar mit einer rastlos rhythmischen und melodisch auf Abwege geratenden Inspiration konfrontiert, die anfangs das Etikett „Humoreske“ nahelegt. Diese erweist sich bald darauf als geeignet zum „ostinaten“ Einsatz als fortlaufende Begleitung für lyrisch dauerhaftere Ideen, ein Behelf, der fortan zur auffälligen Gewohnheit wird, vor allem im Anfangsstadium von Ecksätzen, und dem zyklischen Gedanken naturgemäß verwandt ist. Ein wesentlich lockereres rhetorisches und kompositorisches Hilfsmittel macht sich vor allem im glanzvollen (überraschend in As-Dur angesiedelten) zweiten Thema bemerkbar. Nachdem man Mahler als entscheidenden Einfluß ausgeschlossen hat, vermutet man hier den von Richard Strauss und seinen frühen Tondichtungen, die Magnards sinfonischem Debüt zeitlich knapp voraus sind. Passagen, die sich um das zweite Thema drehen, werden nun zu einer Art Spezialität und augenblicklich zu vorläufigen lyrischen Höhepunkten von derart weitläufiger Pracht erweitert, daß man sich fragt, wie es nur sein konnte, daß diese Musik vernachlässigt wurde: eine Frage, die wohl vom Rest dieses Werks und ganz besonders dem folgenden immer wieder aufgeworfen werden wird.

Das Hauptthema des ersten Satzes gerät in der Durchführung zur energisch einigenden Kraft, und die akademischen Kenntnisse des Komponisten kommen zum Einsatz, wenn es vergrößert (mit verdoppelter Notenlänge) deklamiert wird. Dann kündigt ein kurzes, aber eindrucksvolles unbegleitetes Oboensolo die Reprise an. Dies ist quecksilbrig unruhige Musik, irgendwie eifrig dozierend, aber geschickt vereinheitlicht und von allgemein sonniger Veranlagung. Das Scherzo (Danses) schließt mit einer bukolischen Melodie in A-Dur an, die bald dem Druck gewichtigerer Inhalte erliegt. Wieder dient leichtfüßiges thematisches Material als Hintergrund für nachgeordnete Sostenutomotive. Ein Gefühl, daß der Kontrast zum ersten Satz insgesamt ungenügend ist, droht zum Stolperstein zu werden, doch die gelegentlichen rustikalen Anklänge entspannen die Lage. Es kommt zu einem erfrischend optimistischen Höhepunkt, ehe der Satz mit so leichter Hand endet, wie sie Magnard bis dahin noch nicht bewiesen hat. Die Schlußgeste, die wie Copland im steifen Kragen anmutet, ist seltsam anheimelnd—ein Charakteristikum von einiger Bedeutsamkeit, wenn man Magnards Ruf bedenkt: Man hat zusehends den Verdacht, daß das Prinzip „Nach ihren Taten sollst du sie beurteilen“ mißachtet wurde und daß es das irreführende öffentliche Gesicht des Mannes war, das seine wahre Stimme in Vergessenheit geraten ließ.

Der langsame dritte Satz (Chant varié) baut aus einer einzelnen Fagottnote einen G-Dur-Akkord auf, ehe er in Fis-Dur abklingt. Hier ist einem weniger das (gekonnt angewandte) Variationsprinzip als die unmittelbarere Kontinuität und der Ton der Musik bewußt , die sich bald zu einer erhebenden Passage aufschwingt, die durch ihre außerordentliche Ähnlichkeit in Stimmung (und kurzzeitig auch Gehalt) mit der „Dulcinea“-Melodie aus der sinfonischen Dichtung Don Quixote von Richard Strauss besticht. Und wieder muß man seinen Irrtum eingestehen: Magnard ist Strauss in diesem Fall fünf Jahre vorausgeeilt. Hierauf beginnt die Musik immer mehr eine pseudomittelalterliche Atmosphäre auszuloten (diese Beschreibung ist unzulänglich), die an die Troubadour- bzw. Trouvère-Tradition erinnert. Selbst ein Anflug nahöstlicher Klänge schleicht sich ein, vielleicht eine lockere Anspielung auf die von den Kreuzzügen bedingte einstige Verlagerung der muslimischen Musikkultur nach Westen. Dies alles weicht (mit bizarr überzeugender Wirkung!) der letztendlichen Rückkehr des Straussschen Europa und einem Höhepunkt von herrlicher Üppigkeit.

Das Finale offenbart das Wirken des zyklischen Prinzips, indem es den rhythmischen Charakter des ersten Satzes wiedereinführt, der allerdings jetzt von quasi mittelalterlichen Anklängen aus den dazwischenliegenden Sätzen durchdrungen ist. Wiederum ist der Einsatz des Hauptthemas als rhythmischer „Motor“ hinter anderem musikalischem Material erkennbar. Magnards Kontrapunkt ist sicher wie eh und je, aber man spürt, daß er insgesamt leichter daran trägt und weniger angstvoll bemüht ist, Eindruck zu schinden. D’Indys Freund und Kollege Chabrier war 1894 während Magnards Studienzeit gestorben, und man stößt hin und wieder unvermutet auf die Möglichkeit, daß hier auf dem Umweg über die von Magnards Mentor vermittelten Lehrinhalte etwas von dessen lautstarkem Charme durchgeschlagen sein könnte. Noch deutlicher ist jedoch der schiere Eklektizismus der Musik—wenn dies das mot juste für einen Stil sein kann, der ebenso oft andere vorwegnimmt, wie er sich auf sie stützt. Hinweise auf Glasunow sind neben ausgefalleneren Momenten zu entdecken, die an Komponisten wie Novák, Suk und an den frühen, teutonisch inspirierten Respighi denken lassen. Um die angebliche akademische Nüchternheit Magnards zu verdeutlichen, darf man vielleicht auf seine Schlüsse verweisen, die regelmäßig kurz vor dem Punkt innezuhalten scheinen, mit dem man eigentlich schon fest gerechnet hat, so als sei er in letzter Minute besorgt, einen wie auch immer gearteten persönlichen Anstand zu wahren.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller