Gwyn ap Nudd, the King of Faerie, is the lover of Cordelia, daughter of Ludd or Lear, familiar from Shakespeare’s play. He fights for her with Gwythyr ap (i.e. the son of) Greidawl on the first of May each year ‘until the day of doom’. Much of Holbrooke’s music evokes atmosphere or characters rather than underlining action. However, Celtophobes should not turn away, for the music can be enjoyed as a straightforward Romantic piano concerto.

The music starts with a lugubrious repeated rising motif played by the lower strings, almost as if to say ‘Once upon a time’. In total contrast, the piano’s entry with splashy octaves (Holbrooke has added ‘fuoco’ to my copy of the two-piano score) announces a virile protagonist and the orchestra responds with the almost martial first subject, immediately repeated fortissimo by the soloist, whose music is marked ‘Appassionato’. This is presumably a musical portrait of Gwyn ap Nudd, and almost immediately the soloist adds a surging heartfelt pendant, as if to emphasise the romantic side of his character, the latter part of the theme including the rising dotted motif from the introduction, which constantly returns. Almost immediately the piano runs on with a fourth idea (track 2) characterising the fleeting shadowy nature of the elfin band which constantly recurs (for example at [track 5]). Finally the piano races on to bring the opening motif into focus as a theme proper, re-stated by the orchestra amid a torrent of notes on the piano (track 3). This rounds off the first subject group. All four ideas reappear throughout the first movement.

Throughout the work there appear brief interludes as if the storyteller is surveying the scene before going on. The first of these (track 4) leads straight into the lyrical and Romantic second subject at the words ‘Fret not the face of the sleeping lake’; in fact this is surely a musical portrait of Cordelia, and this theme should be remembered, for it reappears at the end of the Concerto and returns at the most impassioned point of the first movement. The tune is taken up on the strings and built to a Romantic climax accompanied by the piano’s decorative figuration. After the story has been developed with the interplay of the various ideas so far identified, the soloist returns with the Cordelia theme (track 8) leading to a brilliant coda, consisting of a scherzo-like espisode of running quavers (track 9).

In the earlier versions of the Concerto the music played on continuously, ‘Segue’ appearing in the score. Later, Holbrooke envisaged making a short break between the first two movements, as we have here. Yet the mood continues, the change of scene almost anticipating ‘cross-cutting’ as in the cinema. At the beginning of the slow movement (track 10) the horn’s falling call is quickly taken up by the soloist who, unaccompanied, announces the main theme which is played at length. The strings when they finally respond are muted, giving the music a slightly spectral, twilight quality. Indeed, the mood seems to be a threatening one, not quite sure what is to come. In contrast, the scherzando middle section seems to suggest a salon encore of the period, almost a waltz, all delicate dancing and piano decoration (track 11). But soon the mood of the opening section returns and the solo piano makes a Romantic statement of the main theme (track 12) taken up by the strings. The music runs on into the third movement (track 14).

For his faery battle music, the conflict gradually dispelled by the onset of dawn, Holbrooke writes a whirlwind orchestral scherzo, the opening theme soon propelled by piano interjections and followed by the piano stating a second theme derived from the rising dotted figure from the opening of the Concerto. A succession of fleet-footed episodes introduce two further themes, the second again referring back to the first movement, before reaching the extended cadenza which ranges from dreamy introspection to brilliant exhibitionism and gradually reintroduces the theme of Cordelia from the first movement, at first as though half remembered from long ago. When the closing coda is reached the orchestra, now exultant, presents the Cordelia theme in all its languorous Romantic splendour. This is, indeed, the love song of Gwyn ap Nudd.

from notes by Lewis Foreman © 2000

La Chanson de Gwyn, fils de Nudd est l’un des « poèmes orchestraux » les plus accomplis-en fait, le no7. Sa composition est contemporaine de celle de Dylan. La partition de piano fut complétée le 25 novembre 1908 et celle d’orchestre le 30 décembre. Elle encourut plusieurs révisions: la plus importante remonte à 1920 et concerne le thème principal, à savoir le second sujet du premier mouvement, auquel l’auteur ajouta plusieurs broderies en syncope qui en accentuent le caractère féminin et enjôleur-ce thème est associé à une jeune vierge de la mythologie galloise. C’est avec la Tétralogie, la contribution la plus ambitieuse de Holbrooke au renouveau celtique: il s’agit, en effet du commentaire sonore d’un long poème de T E Ellis inspiré d’une ancienne légende: Gwyn, fils de Nudd, est épris de Cordélia, la fille de Ludd of Lear. Son chant se rapporte à la malédiction suivant laquelle son ombre doit affronter celle de son rival Gwythyr, fils de Greidawl, au coeur des montagnes et des forêts du Pays de Galles, chaque Nuit de Mai, jusqu’à la fin des temps. Le poème de T E Ellis comporte trois parties: l’invocation à la nuit et le défi, l’éveil des spectres, le combat et la déroute des troupes de la nuit devant le lever du jour. Symbole d’une pénétrante lucidité: on ne peut faire revivre le passé, et le Renouveau celtique n’est qu’un rêve qui doit s’incliner devant les réalités et les sarcasmes de la vie moderne. Le caractère parodique du thème C du finale du concerto (un pastiche de la Marche turque) traduit avec intelligence cet humour au second degré. La structure du texte en trois parties a permis à Holbrooke de réaliser une miraculeuse synthèse entre poème orchestral et concerto. Tout en étant étroitement corrélé aux vers de T E Ellis, le matériau se conforme au plan habituel d’un concerto, traité avec une remarquable liberté. L’audition et la lecture simultanée du texte, en suivant les citations servant de points de repère tout au long de la partition, montrent qu’en évitant une transcription trop littérale des images littéraires (telle que celle de Strauss dans Till Eulenspiegel), l’auteur a su réguler le cours de la forme sonate et du lied en fonction des inflexions du poème. Contrairement à Strauss, Holbrooke n’utilise pas à proprement parler de leitmotive associés au texte: ce n’est que dans l’apothéose finale que le thème principal se révèle incarner Cordélia, après avoir traduit dans le premier mouvement la nostalgie des gloires englouties dans l’abîme du temps. Les notes rédigées par le compositeur pour un concert avec Rita Neve comme soliste en 1914 sont sans équivoque: sans détailler le texte de référence, il se borne à un commentaire très orthodoxe d’un plan de concerto. Ainsi, l’oeuvre se propose de suggérer l’atmosphère et l’imagerie poétiques du texte plus que d’en transposer littéralement les faits. Dans l’analyse qui suit, les numéros renvoient débuts de plage qui repèrent chaque citation: ainsi l’auditeur pourra-t-il synchroniser la musique et le texte.

I – Le Maestoso Allegro en fa mineur plante le décor nocturne et traduit la fougue impétueuse de Gwyn. Thème A introductif dans le grave de l’orchestre (cordes, bois et cors) [1]. Entrée du piano sur deux traits orageux de doubles octaves. Premier sujet (thème B) en fa mineur, exposé successivement par l’orchestre et le soliste, avec une rudesse toute brahmsienne qui reste l’un des apports les plus personnels de Holbrooke à une musique anglaise en général vouée à la suavité. Pont modulant sur un motif de marche dérivé de A (thème C), associé à d’insolites présences dans la pénombre [2], à de mystérieuses chevauchées [3], ou aux brouillards nocturnes [4], conduisant au second sujet, qui s’avérera le motif essentiel du concerto (thème D). Il s’agit d’une mélodie ondoyante, s’élevant par palier, dont la grâce délicate recèle des réserves de lyrisme inattendues. Cette puissance implicite conférera au terme du finale une majestueuse splendeur. Elle est l’illustration éloquente de la facilité de l’auteur à concevoir des mélodies capables de « prendre l’auditeur aux tripes », selon la formule d’Ernest Newman. Exposée au piano, elle est reprise par l’orchestre brodée par de volubiles arpèges du soliste. Le développement commence immédiatement, dans une intrication magistrale de fragments dérivés de A, B et C, dont la turbulence semble invoquer d’intimidantes chimères nocturnes [5] et [6]: « Les armées de la nuit sont en marche ». La réexposition de B par le piano illustre le défi héroique lancé par Gwyn [7], celle de D, maintenant au ton principal (fa mineur aussitôt majorisé), le souvenir nostalgique des héros d’antan [8]. Une longue coda fondée sur A et annonçant le motif C du final réitère énergiquement l’invitation et le défi de Gwyn.

II – Poco Adagio con sentimento. Le mouvement lent adopte le plan d’un lied très libre. Il commente la déception et la lassitude du guerrier de ne pouvoir jamais réveiller que des spectres (seconde partie du texte). Après quelques mesures introductives des bois et des cors, le piano énonce l’idée A, une belle mélodie en mi b majeur, dont la grâce nonchalante fait écho à la mélancolie pensive de Gwyn [10]. La genèse de B s’opère progressivement au fil d’une improvisation du soliste tenant lieu de transition. Ce thème, en si b majeur, possède une légèreté et une transparence immatérielles: c’est l’évocation d’une danse spectrale [11]. D’un indéniable sentiment straussien, il ne serait pas déplacé dans le Chevalier à la rose – après tout, également, un poème du souvenir … Le retour de A est amené par une idée accessoire qui jouera un rôle important dans le final (thème D de ce dernier). Cette réexposition fait preuve d’un lyrisme pianistique proche de Rachmaninov, et se rapporte à Cordélia [12]. La lumineuse conclusion baigne dans une brume nostalgique curieusement prémonitoire de la coda de l’un des Quatre derniers Lieder de Strauss: Abendroth, lui aussi en mi b majeur.

III – Finale: il s’enchaîne après une brève pause. Ce morceau en fa mineur, dans une mesure à 2/4, possède l’incandescence d’une coulée de lave. Holbrooke y déploie la fabuleuse virtuosité de son talent d’orchestrateur. Il traite la forme sonate avec une grande liberté, et elle conduit à un vaste épilogue sur le thème de Cordélia. A: introduction tumultueuse, Allegro, molto fuoco. Maintenant est venu le temps des combats [14], et les traits fiévreux des bois dans l’aigu esquissent déjà le pastiche de la Marche turque du thème C. Le premier sujet B est fièrement présenté au piano: motif d’un héroisme farouche, dont le caractère abrupt est accentué par la reprise immédiate à l’orchestre au complet. Une fiévreuse toccata du soliste s’accompagne de soudaines variations d’éclairage à l’orchestre: le jour pointe, et le temps est compté [15]. Le combat redouble avec l’entrée en lice de C – la « Marche turque » – ponctué d’interjections exaspérées de l’orchestre. Brusque changement d’atmosphère amené par le second sujet D à la dominante (do): ce poco Larghetto instaure au piano d’abord un climat d’attente douloureuse. Avec le jour qui pointe, la mort et l’oubli reprennent leurs droits [16]. La seconde phrase de ce thème est le motif secondaire entendu dans le second mouvement avant la réexposition du premier thème. Le poco Larghetto est repris par l’orchestre, serti d’une délicate dentelle d’arabesques du soliste. Il n’y a pas de développement: A, en tumultueuses octaves du piano, consacre la débandade des armées de l’ombre devant l’irruption du jour. La réexposition est abrégée, avec de nombreuses variantes de réalisation, cette condensation prenant acte de l’affolement croissant qui s’empare des protagonistes. La toccata de C confirme son caractère spectral de ballet des elfes [18], tandis que la pause ménagée par D mène les combattant vers le néant. L’agitation croissante atteint son paroxysme en une transition vertigineuse, sur A, marquant un arrêt brusque sur la dominante do [19].

IV – Epilogue. Très développé, il utilise deux thèmes du premier mouvement: A et surtout D. Préambule tragique de l’orchestre, sur A, puis entrée en scène progressive de Cordélia, D se dévoilant peu à peu de l’entrelacs d’arabesques ornant le début d’une vaste cadence du piano, dont la rare difficulté d’exécution met le soliste superbement en valeur. L’orchestre s’empare alors du thème, et, sur le tapis d’accords alternés somptueusement tissé par le piano, prend son essor une apothéose bouleversante de rayonnante splendeur, ce poème à la gloire de « la plus belle fille des trois îles » trouvant son aboutissement en un grandiose coucher de soleil romantique [20].

extrait des notes rédigées par Lewis Foreman © 2000
Français: Michel Fleury

Der Feenkönig Gwyn ap Nudd ist der Geliebte Cordelias, der Tochter des Ludd (oder Lear, bekannt aus Shakespeares Drama). Er kämpft um sie jedes Jahr am ersten Mai “bis zum Tag des Jüngsten Gerichts” gegen Gwythyr ap (d.h. Sohn des) Greidawl. Ein Großteil von Holbrookes Musik beschwört eine bestimmte Atmosphäre oder gewisse Charaktere herauf, statt die Handlung zu untermalen. Keltophobe Hörer sollten sich jedoch nicht gleich abwenden, denn die Musik läßt sich als schlichtes romantisches Klavierkonzert genießen; für jene, die der Handlung folgen wollen, ist das vollständige Gedicht unten abgedruckt, zusammen mit den CD-Nummern, die Zugriff auf einzelne Abschnitte bieten, vor dem jeweiligen Zitat aus der Orchesterpartitur.

Holbrooke revidierte seine Werke ständig, und Leser, denen die 1909 bei J.B. Cramer erschienene Orchesterpartitur oder die 1923 von J. & W. Chester veröffentlichte Partitur für zwei Klaviere vorliegt, werden feststellen, daß keine von beiden alle Veränderungen Holbrookes enthält. Die hier aufgenommene Fassung entspricht seiner letzten Revision. Beispielsweise änderte er immer wieder die Tempobezeichnungen, und unter den angegebenen sind einige, die handschriftlich in die gedruckte Partitur für zwei Klaviere von 1923 eingefügt wurden.

Die Musik beginnt mit einem düsteren, wiederholten, ansteigenden Motiv der tiefen Streicher, gewissermaßen einem “Es war einmal…”. In völligem Gegensatz dazu kündigt der Einsatz des Klaviers mit aufsehenerregenden Oktaven (in mein Exemplar der Partitur für zwei Klaviere hat Holbrooke “fuoco” geschrieben) den Auftritt eines mannhaften Protagonisten an, und das Orchester reagiert mit dem beinahe kriegerischen ersten Thema, unmittelbar fortissimo wiederholt vom Solisten, dessen Musik mit “Appassionato” gekennzeichnet ist. Dies ist vermutlich ein Porträt von Gwyn ap Nudd, und sofort danach fügt der Solist ein tiefempfunden aufbrandendes Pendant hinzu, als solle nun die romantische Seite seines Charakters betont werden – der zweite Teil des Themas bezieht das ansteigende punktierte Motiv aus der Einleitung mit ein, das ein ums andere Mal wiederkehrt. Kurz darauf stellt das Klavier eine vierte Idee vor [2], mit der immer wieder (z.B. bei [5]) das schattenhaft Flüchtige der Elfen charakterisiert wird. Schließlich eilt das Klavier voran, um das einleitende Motiv als ausgearbeitetes Thema in den Vordergrund zu stellen, das vom Orchester inmitten eines Notenschwalls des Klaviers übernommen wird. Damit ist die erste Themengruppe abgeschlossen. Alle vier Ideen kommen im ersten Satz immer wieder vor.

Das ganze Werk hindurch sind ständig kurze Zwischenspiele eingeschoben, als wolle der Erzähler die Szene überblicken, ehe er fortfährt. Das erste [4] geht bei den Worten “Stört nicht das Antlitz des schlafenden Sees” geradewegs in das lyrische und romantische zweite Thema über; dieses Thema, mit Sicherheit ein musikalisches Porträt der Cordelia, sollte man sich merken, denn es kehrt nicht nur am Ende des Konzerts, sondern auch an der leidenschaftlichsten Stelle des ersten Satzes wieder. Die Melodie wird von den Streichern übernommen und zu einem romantischen Höhepunkt aufgebaut, den auszierende Figuration des Klaviers begleitet. Nachdem die Fabel mit dem Wechselspiel der bislang eingeführten Ideen fortentwickelt wurde, greift der Solist erneut das Cordelia-Thema [8] auf, das in eine brillante Koda in Form einer scherzoartigen Episode fortlaufender Achtel übergeht [9].

In früheren Fassungen des Konzerts wurde die Musik ohne Unterbrechung durchgespielt – auf der Partitur war “Segue” angegeben. Später wollte Holbrooke wie im vorliegenden Fall eine kurze Pause zwischen den Sätzen eingefügt haben. Doch die jeweilige Stimmung wird über den Szenenwechsel hinweggerettet, fast wie bei einem “Gegenschnitt” im Film. Zu Beginn des langsamen Satzes [10] wird das abfallende Hornsignal rasch vom Solisten übernommen, der unbegleitet das ausführlich dargebotene Hauptthema ankündigt. Wenn die Streicher schließlich antworten, tun sie es gedämpft, wodurch die Musik etwas Spukhaftes, Zwielichtiges bekommt. Die Stimmung ist sogar irgendwie bedrohlich, als sei nicht ganz klar, was bevorsteht. Im Gegensatz dazu erinnert der Scherzando-Mittelabschnitt eher an eine Salonzugabe der Epoche, fast an einen Walzer – ganz tänzerische Empfindsamkeit und Verzierung am Klavier [11]. Doch schon bald stellt sich die Atmosphäre des einleitenden Abschnitts wieder ein, und das Soloklavier besorgt eine romantische Darlegung des Hauptthemas [12], die von den Streichern aufgegriffen wird. Die Musik geht ohne Unterbrechung in den dritten Satz über.

Für seine Musik zur Schlacht der Feen, deren Auseinandersetzung nach und nach vom Einsetzen der Morgendämmerung beendet wird, schreibt Holbrooke ein wirbelndes Orchesterscherzo, dessen erstes Thema bald von Einwürfen des Klaviers vorangetrieben wird; dann legt das Klavier ein zweites Thema dar, das aus der ansteigenden punktierten Figur vom Beginn des Konzerts abgeleitet ist. Eine Folge flinker Episoden führt zwei weitere Themen ein, deren letzteres wiederum auf den ersten Satz zurückverweist, ehe die ausgedehnte Kadenz erreicht ist, die von träumerischer Innerlichkeit bis zu brillantem Exhibitionismus reicht; nach und nach wird das Cordelia-Thema aus dem ersten Satz wieder eingeflochten, anfangs so, als sei es aus ferner Vergangenheit halb erinnert. Bei der abschließenden Koda angelangt, bietet das nunmehr frohlockende Orchester das Cordelia-Thema in seiner ganzen verträumt romantischen Pracht dar. Dies ist in der Tat das Liebeslied des Gwyn ap Nudd.

aus dem Begleittext von Lewis Foreman © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller