In 1910, following the huge success of his first ballet for the Paris-based Ballets Russes, The Firebird, Stravinsky started composing a ‘Konzertstück’ for piano and orchestra. In an interview, he said his original conception was a 'musician or the poet of Romantic tradition' who 'sat himself at the piano and spun contrary ideas at the keyboard, while the orchestra burst out with vehement protests, with sonic fisticuffs'. However, Stravinsky soon found a more vivid image—of a 'droll, ugly, sentimental, shifting personage who was always in an explosion of revolt'. This was the popular Russian puppet character, Petrushka.

Stravinsky played his Konzertstück-in-progress to the director of the Ballets Russes, Serge Diaghilev. So delighted was the impresario by its caustic style that he immediately proposed turning it into a ballet (years later he gave a similar response on hearing the young Prokofiev’s second piano concerto). In Diaghilev’s view, the obvious man to help Stravinsky develop this puppet-inspired work was Alexander Benois, a prime instigator of the Firebird ballet who had adored the result, Stravinsky’s music in particular. However, Benois, offended by a misprinted credit in the programme books for the 1910 season, had recently retired to Lugano, telling Diaghilev that he would have nothing more to do with his ballet company. Diaghilev now enticed Benois back, using the lure of collaborating with Stravinsky. He also played on Benois’s enthusiasm and expertise on the St Petersburg Shrovetide carnival, where puppet shows such as Petrushka had traditionally been staged. Benois’s childhood experience of these carnivals was indeed crucial to the final ‘feel’ of the ballet, since Stravinsky himself was too young to have witnessed such a carnival—except in dramatised form, when his baritone father, Fyodor Stravinsky, sang in Serov’s opera The Power of the Fiend.

It was Benois who began the process of transforming Petrushka from rebellious mischief-maker (closely related to the English Punch) to the tragic clown of the ballet. Drawing on the Commedia dell’Arte tradition of the Harlequinades in which Pierrot (a distant relation of Petrushka) is involved in a love-triangle with Columbine and Harlequin—such as Benois had seen performed in fairs during his childhood—his scenario involves three life-sized puppets, seemingly brought to life: Columbine became a pretty but stiff-limbed Ballerina, whose affections both Petrushka and the Blackamoor (into which Harlequin was transformed) vie for. Given Petrushka’s violent temper, Benois had originally envisaged the lovelorn puppet killing the Blackamoor in jealous rage. Stravinsky, however, insisted that it should be the Blackamoor who kills Petrushka, so turning the hero into a hapless victim and so perhaps a more resonant figure.

Tableau I: Admiralty Square, St Petersburg, 1830, during the festive Maslenitsa (Butter Week) preceding Lent. Stravinsky’s score evokes the merry hubbub of the fair before a sudden rumble of drums heralds a sinister-looking showman, who plays a flute to enchant his audience. He introduces three puppets: Petrushka, a Blackamoor, and a Ballerina, who dance for the spectators.

Tableau II: in Petrushka’s cell. Depicted by solo piano (playing music intended for Stravinsky’s ‘Konzertstück’), the puppet, forlorn and in love with the Ballerina, seeks to escape his imprisonment.

Tableau III is in the luxuriously appointed room of the gaudily-dressed but simple-minded Blackamoor. Eventually a trumpet fanfare heralds the Ballerina’s entrance. She dances to the Moor’s delight, who eventually draws her onto his lap; at this point the jealous Petrushka enters, only to be chased out by the Moor.

Tableau IV: the fair, later that evening. A group of nursemaids lead a dance (solo oboe playing the well-known Russian folk song ‘Along the Road to Piter’, i.e. St Petersburg). A sudden shriek by the orchestra heralds the appearance of a dancing bear. A gypsy dance follows, then a lively dance by the coachmen. Scurrying music with grotesque downward glissandi introduces a group of masked revellers (recalling a similar scene from Serov’s opera). Petrushka suddenly appears, pursued by the Blackamoor who strikes him down with his scimitar. The showman demonstrates that Petrushka is just a puppet, shaking some sawdust from his head. The crowd disperse, and the showman begins to drag the lifeless puppet away. Suddenly, to the piercing sound of a muted trumpet, the puppet’s ghost appears to taunt the showman.

from notes by Daniel Jaffé © 2018

En 1910, après l’immense succès de son premier ballet pour la troupe parisienne des Ballets russes, L’oiseau de feu, Stravinsky se mit à composer un Konzertstück pour piano et orchestre. Dans un entretien, il affirmait que son idée première était «le musicien ou le poète de la tradition romantique» qui «se plaçait au piano et roulait sur le clavier des objets hétéroclites tandis que l’orchestre éclatait en protestations véhémentes, en coups de poing sonores». Il trouva cependant bientôt une image plus frappante—celle d’un «personnage drôle, laid, sentimental, changeant, toujours dans une explosion de révolte». C’était le personnage de la marionnette populaire russe, Petrouchka.

Stravinsky joua son Konzertstück en devenir au directeur des Ballets russes, Serge Diaghilev. L’impresario fut à ce point ravi par le style caustique de la pièce qu’il proposa aussitôt d’en faire un ballet (des années plus tard, il eut une réaction analogue en entendant le deuxième concerto pour piano du jeune Prokofiev). Dans l’esprit de Diaghilev, l’homme qui s’imposait à l’évidence pour aider le compositeur à développer cette œuvre inspirée du théâtre de marionnettes était Alexandre Benois, l’un des principaux instigateurs de L’oiseau de feu, qui avait adoré le résultat, et la musique de Stravinsky en particulier. Mais Benois, vexé par une faute d’impression dans les programmes de la saison 1910, s’était depuis peu retiré à Lugano et avait dit à Diaghilev qu’il ne voulait plus avoir affaire à sa compagnie. L’impresario réussit néanmoins à l’inciter à revenir en lui faisant miroiter cette nouvelle collaboration avec Stravinsky. Il joua aussi sur l’enthousiasme de Benois pour le carnaval de la mi-carême à Saint-Pétersbourg, et sur ses connaissances dans ce domaine, car c’est là que des spectacles de marionnettes comme Petrouchka avaient été traditionnellement montés. Ces carnavals que Benois avait connus dans son enfance étaient en effet cruciaux pour l’atmosphère finale du ballet, car Stravinsky était trop jeune pour avoir assisté à de tels spectacles—sauf sous forme dramatisée, quand son père, Feodor Stravinsky, baryton, chantait dans l’opéra de Serov, La Puissance du mal.

C’est Benois qui amorça le processus de transformation de Petrouchka, faisant de l’espiègle rebelle (proche parent du Polichinelle français) un clown tragique dans le ballet. Puisant à la tradition des arlequinades de la commedia dell’arte, où Pierrot (parent plus éloigné de Petrouchka) est pris dans un triangle amoureux avec Colombine et Arlequin—Benois avait vu de tels spectacles lors des foires de son enfance—, son scénario fait appel à trois marionnettes grandeur nature qui semblent avoir pris vie: Colombine devient une Ballerine, jolie, mais aux membres raides, dont Petrouchka et le Maure (en qui Arlequin s’est transformé) se disputent l’affection. Étant donné le tempérament violent de Petrouchka, Benois avait envisagé à l’origine que la marionnette tue le Maure dans sa rage jalouse et son dépit amoureux. Stravinsky tenait cependant à ce que ce soit le Maure qui tue Petrouchka, transformant ainsi le héros en victime infortunée et donnant peut-être ainsi plus de résonances à son personnage.

Tableau I: place de l’Amirauté, Saint-Pétersbourg, 1830, pendant la fête de la Semaine grasse qui précède le Carême. La partition de Stravinsky évoque le joyeux tohu-bohu de la foire avant qu’un soudain grondement de tambour n’annonce l’arrivée du Charlatan à l’allure sinistre, qui joue de la flûte pour enchanter son public. Celui-ci présente les trois marionnettes: Petrouchka, un Maure et une Ballerine, qui danse pour les spectateurs.

Tableau II: dans la cellule de Petrouchka. Représentée par le piano solo (qui joue de la musique destinée au Konzertstück de Stravinsky), la malheureuse marionnette, amoureuse de la Ballerine, cherche à s’évader de sa prison.

Tableau III: dans la cellule luxueusement aménagée du Maure, un simple d’esprit vêtu de manière criarde. Une fanfare de trompette annonce l’entrée de la Ballerine. Celle-ci se met à danser, au grand plaisir du Maure, qui l’attire ensuite sur ses genoux; c’est alors que le jaloux Petrouchka entre, uniquement pour être chassé par le Maure.

Tableau IV: la foire, plus tard ce même soir. Un groupe de nourrices mène une danse (le hautbois solo jouant la chanson populaire russe «Sur la route de Piter», c’est-à-dire Saint-Pétersbourg). Un soudain cri de l’orchestre annonce l’apparition d’un ours dansant. Suit une danse tsigane, puis une danse animée des cochers. Une musique rapide avec de grotesques glissandi descendants introduit un groupe de fêtards masqués (rappelant une scène similaire dans l’opéra de Serov). Petrouchka apparaît alors, poursuivi par le Maure, qui le frappe de son cimeterre. Le Charlatan montre au public que Petrouchka n’est qu’une poupée, faisant tomber un peu de sciure de sa tête. La foule se disperse, et le Charlatan commence à emmener la poupée sans vie. Soudain, au son perçant d’une trompette avec sourdine, le spectre de la marionnette apparaît pour railler le Charlatan.

extrait des notes rédigées par Daniel Jaffé © 2018
Français: Dennis Collins

Nach dem sensationellen Erfolg des Feuervogels, seinem ersten Ballett für die in Paris beheimateten Ballets Russes, begann Strawinsky mit der Arbeit an einem „Konzertstück“ für Klavier und Orchester. In einem Interview erklärte er, ursprünglich habe ihm „ein Musiker oder Dichter aus der romantischen Tradition“ vorgeschwebt, der „sich ans Klavier setzt und auf der Tastatur gegensätzliche Ideen spinnt, während das Orchester wütenden Protest erhebt und es zu musikalischen Raufereien kommt.“ Bald aber fand Strawinsky ein lebendigeres Bild – das einer „komischen, hässlichen, sentimentalen und unbeständigen Person von explosivem, rebellischem Wesen.“ Das war die beliebte russische Puppenfigur Petruschka.

Dieses entstehende Konzertstück spielte der Komponist Sergei Djagilew vor, dem Leiter der Ballets Russes, der von der Schärfe der Musik begeistert war und sofort vorschlug, ein Ballett daraus zu machen (als er viele Jahre später das zweite Klavierkonzert des jungen Prokofjew hörte, reagierte er ähnlich). Und nach Ansicht Djagilews gab es niemand Besseren, Strawinsky bei der Entwicklung dieses von einer Gliederpuppe inspirierten Stücks zu helfen, als Alexander Benois, eine der Haupttriebfedern hinter dem Feuervogel-Ballett, den das Ergebnis und insbesondere die Musik Strawinskys entzückt hatten. Allerdings war Benois gekränkt wegen eines Druckfehlers bei der Namensnennung im Programmheft der Spielzeit 1910 und hatte sich nach Lugano zurückgezogen und Djagilew beschieden, er wolle nie wieder etwas mit dessen Balletttruppe zu tun haben. Dem Impresario gelang es jedoch, Benois mit der Aussicht auf eine Zusammenarbeit mit Strawinsky zu versöhnen, zudem verwies er geschickt auf seine Begeisterung für die Petersburger Butterwoche und seine intime Kenntnis dieser närrischen Tage in der Faschingszeit, bei denen traditionell Puppenspiele mit Petruschka aufgeführt worden waren. Benois‘ Kindheitserinnerungen an diesen Karneval waren maßgeblich für die stimmige Atmosphäre des Balletts verantwortlich, denn Strawinsky selbst war zu jung, um die Butterwoche noch erlebt zu haben—außer in dramatisierter Form, wenn sein Vater Fjodor Strawinsky, ein Bariton, in Alexander Serows Oper Des Feindes Macht sang.

Benois war es nun, der die Gestalt des Petruschka von rebellischem Unruhestifter (der vieles mit dem deutschen Kasper gemein hat) zum tragischen Clown des Balletts umwandelte. Mit Rückgriff auf die Commedia dell’Arte-Tradition der Harlekinaden, in denen Pierrot (ein entfernter Verwandter Petruschkas) in einem Liebesdreieck mit Columbina und Harlekin steht—wie Benois sie als Darbietungen auf den Jahrmärkten seiner Kindheit gesehen hatte—, gehören zu seinem Szenario drei lebensgroße Puppen, die scheinbar zu Leben erweckt werden: Columbina wurde zu einer hübschen, aber steifgliedrigen Ballerina, um deren Zuneigung sowohl Petruschka als auch der Mohr (zu dem Harlekin umgestaltet wurde) buhlen. In Anbetracht von Petruschkas aufbrausendem Temperament hatte Benois vorgesehen, dass der Liebestolle den Mohren aus Eifersucht umbringt. Strawinsky aber bestand darauf, dass vielmehr der Mohr Petruschka tötete, womit er den Helden in ein unglückliches Opfer und damit zu einer zugkräftigeren Figur verwandelte.

1. Bild: Platz der Admiralität, St. Petersburg, 1830, während der Maslenitsa (Butterwoche) vor der Fastenzeit. Strawinskys Partitur schildert das fröhliche Treiben auf dem Jahrmarkt, bis ein Trommelwirbel die Ankunft eines finsteren Gauklers ankündigt, der mit seinem Flötenspiel das Publikum verzaubert und drei Puppen präsentiert: Petruschka, einen Mohren und eine Ballerina, die für die Zuschauer tanzen.

2. Bild: in der Zelle Petruschkas. Verkörpert vom Solo-Klavier (das eine für Strawinskis „Konzertstück“ geplante Musik spielt), versucht die unglückliche, in die Ballerina verliebte Puppe dem Gefängnis zu entfliehen.

Das 3. Bild spielt in den eleganten Räumen des prachtvoll gekleideten, aber einfältigen Mohren. Eine Trompetenfanfare verkündet den Auftritt der Ballerina. Mit ihrem Tanz entzückt sie den Mohren, der sie schließlich auf seinen Schoß zieht. In dem Moment kommt der eifersüchtige Petruschka hinzu, wird vom Mohren aber sofort hinausgejagt.

4. Bild: der Jahrmarkt, am selben Abend. Eine Gruppe Kindermädchen eröffnet den Tanz (die Solo-Oboe spielt das bekannte russische Volkslied „Vdol po piterskoy“ [dt. etwa „Unterwegs nach St. Petersburg“]). Ein plötzliches Schrillen im Orchester verkündet den Auftritt eines Tanzbären. Daran schließen sich ein Zigeunertanz und später ein lebhafter Tanz der Kutscher an. Zu einer hurtigen Musik mit grotesk absteigenden Glissandi erscheint eine Gruppe maskierter Feiernder (was an eine ähnliche Szene in Serows Oper erinnert). Unvermittelt stürzt Petruschka herbei, dicht gefolgt vom Mohren, der ihn mit seinem Säbel erschlägt. Der Gaukler führt den Zuschauern vor Augen, dass Petruschka lediglich eine Puppe ist, und schüttelt ein paar Sägespäne von seinem Kopf. Die Menschenmenge verläuft sich, der Gaukler schleppt die leblose Puppe fort. Zu grellen Tönen einer gedämpften Trompete erscheint der Geist Petruschkas, um den Gaukler zu verhöhnen.

aus dem Begleittext von Daniel Jaffé © 2018
Deutsch: Ursula Wulfekamp

В 1910 году после огромного успеха «Жар-птицы», первого балета Стравинского, показанного в Париже в ходе «Русских сезонов» Дягилева, композитор начал сочинять «концертную пьесу» для фортепиано с оркестром. В интервью Стравинский говорил, что его замысел вырос из фигуры «романтического музыканта или поэта», который «усевшись за рояль, выбивает из клавиш нечто, идущее вразрез с общепринятым, вызывая бурные протесты оркестра, порой приводящие к музыкальным потасовкам». Вскоре, однако, он нашел еще более яркий образ – «комичного, уродливого, сентиментального, подвижного персонажа, всегда готового взбунтоваться». Это был популярный герой русского кукольного театра – Петрушка.

Стравинский показал свою незаконченную пьесу организатору «Русских сезонов» Сергею Дягилеву. Импресарио пришел в такой восторг от иронического тона вещи, что немедленно предложил превратить ее в балет (много лет спустя, услышав Второй фортепианный концерт молодого Прокофьева, он и тому предложил сделать то же самое). По мнению Дягилева, лучше всех помочь Стравинскому в создании балета, связанного с кукольными театром, мог Александр Бенуа, главный вдохновитель балета «Жар-птица», которому очень нравился получившийся спектакль, и, в особенности, музыка Стравинского. Однако Бенуа, оскорбленный опечаткой в программке сезонов 1910 года, незадолго перед тем уехал в Лугано, объявив Дягилеву, что больше не желает иметь с его труппой никакого дела. Теперь Дягилев старался вернуть Бенуа, используя в качестве приманки возможность сотрудничать со Стравинским. Он сыграл и на интересе Бенуа к петербургским гуляниям на Масленицу и традиционным для этих празднеств кукольным представлениям с участием Петрушки. Без детских воспоминаний Бенуа о масленичных гуляниях вряд ли в балете возникло бы верное их «ощущение» – сам Стравинский был слишком молод, чтобы их помнить – разве что он видел их на сцене, когда его отец, баритон Федор Стравинский пел в опере Серова «Вражья сила».

Именно Бенуа начал процесс преображения Петрушки из озорника и смутьяна (похожего на английского Панча) в трагического клоуна одноименного балета. Воспользовавшись традицией арлекинады, восходящей к комедии дель арте, где Пьеро (дальний родственник Петрушки) вместе с Коломбиной и Арлекином составляет любовный треугольник (эту коллизию и разыгрывали на ярмарках, когда Бенуа был ребенком), он написал либретто, где как будто оживают три большие – в человеческий рост – куклы: Коломбина становится хорошенькой, но зажатой Балериной, внимания которой добиваются Петрушка и Арап (перевоплотившийся Арлекин). Первоначально Бенуа предполагал, что страдающий от безнадежной любви Петрушка с его бешеным темпераментом убьет Арапа в приступе ревности. Однако Стравинский настоял на том, чтобы, напротив, Арап убивал Петрушку, и таким образом герой превращался в жертву, то есть, фигуру способную вызвать большее сочувствие.

Картина I. Адмиралтейская площадь в Петербурге во время праздника Масленицы, перед Великим постом. Музыка Стравинского воспроизводит многоголосие ярмарки. Ее внезапно прерывает барабанный бой, возвещающий появление страшноватого Фокусника. Завлекая публику, он играет на флейте и представляет трех кукольных персонажей: Петрушку, Арапа и Балерину, которые танцуют перед зрителями.

Картина II. Каморка Петрушки. Одинокое фортепиано выводит ту самую мелодию, которую Стравинский поначалу предполагал использовать в «концертной пьесе», – безнадежно влюбленный в Балерину, отчаявшийся Петрушка стремится вырваться из неволи.

Картина III. Роскошно украшенная комната ярко одетого, но простоватого Арапа. Вскоре фанфары объявляют приход Балерины. Она танцует, восхищенный Арап усаживает ее к себе на колени. В этот момент врывается охваченный ревностью Петрушка. Арап выгоняет его вон.

Картина IV. Гулянье продолжается вечером. Начинает танцы вереница кормилиц (звучит известная русская народная песня «Вдоль по Питерской» – сольная партия гобоя). Оркестр взвизгивает и появляется пляшущий медведь. Затем настает черед цыганского танца, а потом пускаются в пляс кучера. Стремительная музыка с шаржированным нисходящим глиссандо объявляет о приходе ряженых (напоминая о похожей сцене в опере Серова). Внезапно вбегает Петрушка, а за ним Арап, который поражает его кривой восточной саблей. Фокусник показывает публике, что Петрушка – всего-навсего кукла: он вытряхивает из его головы опилки. Толпа расходится, а Фокусник тянет безжизненное тело Петрушки за собой. Вдруг под пронзительный звук трубы c надетой сурдинкой появляется призрак Петрушки, который издевается над Фокусником.

Daniel Jaffé © 2018
Russian: Masha Karp