But none of these initial teething problems can compare with the disaster of the premiere of Elgar’s cello concerto, which took place at the old Queen’s Hall in London on 27 October 1919. All should have been fine: the orchestra was the London Symphony, which Elgar knew well, and the soloist was the great Felix Salmond, who had worked with Elgar on the concerto from the outset, declaring himself ‘thrilled’ and ‘wildly excited’ by the prospect of introducing the work. But alas: the unscrupulous conductor Albert Coates—making his first appearance as principal conductor for the season, and determined to make an impression—ruined everything. He decided to include three difficult works, to be conducted by himself, in the same programme as the concerto, which was to be conducted by Elgar; and then poached most of Elgar’s scheduled rehearsal time for his own pieces, with the result that the performance of the concerto was a fiasco. Elgar’s wife Alice summed up the situation in her diary the day after the concert: ‘Still furious … Hope never to speak to that brutal Coates again.’ The critic Ernest Newman agreed: ‘Never, in all probability, has so great an orchestra made so lamentable a public exhibition of itself’; and poor Felix Salmond was so devastated by the whole experience that shortly after the catastrophe he left Britain for ever and moved to the US, where he refused to play or teach the concerto for the rest of his life.

As it turned out, the concerto was to be the last major work that Elgar would complete; in his own catalogue of compositions its entry is followed by the gloomy words ‘Finis. RIP’. His inspiration seems to have been undermined by Alice’s death some months after the premiere (Coates should have been tried for manslaughter!), and not to have recovered until shortly before his own death. In a way, perhaps, the sadness of the whole story seems appropriate to the tragic nature of the concerto—as the accounts of the violent riots at the premiere of The Rite of Spring seem to reflect the savage nature of that work. Also enhancing the poignant mystique of Elgar’s masterpiece are the stories of two legendary female cellists who were to popularize the concerto: Beatrice Harrison, as famous for broadcasting duets for cello and nightingale live from her garden as for her concerts, who recorded the work twice under Elgar’s baton; and later Jacqueline du Pré, who was of course to suffer a deeply tragic fate herself. The fact that du Pré’s most famous recording of the work was under the baton of Sir John Barbirolli gives the story another curious twist: in his days as a cellist, Barbirolli played in the orchestra for the first performance of the concerto—and was then soloist in the second.

So how can one explain the magical effect of this work which has altered lives—those and so many others—in such a dramatic way? The concerto has been described as quintessentially English, pictures of Elgar’s moustachioed face serving to illustrate his old-fashioned attachment to the world of pomp and empire. (Elgar almost seemed to accept that the concerto would be perceived in this way, accosting Vaughan Williams at an early performance of the work with the words: ‘I’m surprised, Dr Vaughan Williams, that you care to listen to this vulgar stuff.’) But this view of both composer and concerto is, I believe, completely wrong. Look closely at Elgar’s face—and particularly at the short film clips of him that survive—and you will see an almost painful sensitivity, a nervous vulnerability that completely belies the confident outer shell; and the same goes for the concerto. There is no unquestioned heroism in this work; rather, the concerto is a poem of regret, a searching elegy to the whole world—both inner and outer—that had been swept away by the horrors of the Great War.

The bold flourish, almost a recitative, with which the concerto opens is heroic in nature, it is true; but even within the strength of that first phrase, one can feel a sense of uncertainty and loneliness—an emotional dichotomy that will recur throughout the concerto. The introduction is followed by a gentle theme, launched by the violas, that had come to Elgar out of nowhere as he lay recovering from an operation the year before he composed the concerto; its contours are said to reflect the shape of Elgar’s beloved Malvern Hills. It is a haunting melody, as Elgar himself acknowledged; towards the end of his life he whistled the theme (‘rather feebly’) to a friend and remarked: ‘If ever you’re walking on the Malvern Hills and hear that, it’s only me. Don’t be frightened.’

The second movement opens with a halting series of phrases derived from the concerto’s opening recitative—as if the cello, backed by distant horn and clarinet, is calling out into a deserted, unheeding battlefield. This introduction leads to a scherzo, outwardly lively and virtuosic, but in its gentle lines, and particularly in the unexpectedly passionate outburst at its centre, retaining the wistful poetry of the first movement. The deeply poignant slow movement, in the key of B flat major (as far away as one can get in the scale from the home key of E minor) is song-like throughout—a heavy-hearted song indeed, fading into indefinite silence. Some time later Elgar’s publishers requested a more conclusive alternative ending, so that they could print the Adagio as a separate piece. Elgar tried (a crossed-out sketch exists), but gave up: ‘I fear I cannot think of anr. [another] ending for the slow movement—it will do as it is’.

The finale, the most vividly contrasted of the four movements, traverses a vast range of moods and colours; along with the tragic introversion and uncertain heroism that is central to the work, there are flashes here of bold swagger and irreverent humour. The development section is particularly striking in its journey from the dark forests of its opening, fragments of themes sighing forth from the orchestra, to flag-waving enthusiasm that rapidly turns sinister. But it is in the coda of this finale that the message of the concerto as a whole is crystallized. After the reappearance of the first theme in the woodwinds, the music descends into seemingly unfamiliar material; in fact the ‘new’ theme is derived from the ghostly opening to Elgar’s piano quintet, written just before the concerto. A series of lamenting phrases passing between cello and orchestra leads finally into a heart-breaking recall of the slow movement, culminating in an unanswerable question—the end of hope. Perhaps, by breaking the ensuing silence with the return of the opening recitative, and then hurtling towards an abruptly dramatic ending, Elgar is reassuring us (and himself) that the human spirit will—must—survive the darkness.

from notes by Steven Isserlis © 2016

Mais aucun de ces problèmes initiaux ne peut se comparer au désastre de la création du Concerto pour violoncelle d’Elgar, qui eut lieu à l’ancien Queen’s Hall de Londres, le 27 octobre 1919. Tout aurait dû bien se passer: l’orchestre était l’Orchestre symphonique de Londres, qu’Elgar connaissait bien, et le soliste était le grand Felix Salmond, qui avait travaillé à ce concerto avec Elgar dès le début, se déclarant «enchanté» et «follement excité» à la perspective de présenter cette œuvre. Mais hélas, un chef d’orchestre sans scrupules, Albert Coates—qui faisait sa première apparition comme chef principal pour la saison et était déterminé à faire impression—, gâcha tout. Il décida d’inclure trois œuvres difficiles, qu’il dirigerait lui-même, au même programme que le concerto, qu’Elgar devait conduire; et il s’appropria la majeure partie du temps de répétition prévu pour Elgar afin de faire travailler ses propres pièces. Résultat, l’exécution du concerto fut un fiasco. Alice, l’épouse d’Elgar, résuma la situation dans son journal intime le lendemain du concert: «Encore furieuse … Espère ne plus jamais avoir à parler à ce brutal Coates.» Le critique Ernest Newman en convint: «Jamais, selon toute probabilité, un aussi grand orchestre ne s’est fait remarquer en public de façon aussi lamentable»; et le pauvre Felix Salmond fut tellement anéanti par toute cette expérience que, peu après la catastrophe, il quitta définitivement la Grande-Bretagne et s’installa aux États-Unis, où il refusa de jouer ou d’enseigner ce concerto jusqu’à la fin de ses jours.

En fin de compte, ce concerto fut la dernière œuvre majeure qu’Elgar acheva; dans son propre catalogue de compositions, son entrée est suivie de ces mots lugubres: «C’est fini. Qu’il repose en paix.» Son inspiration semble avoir été ébranlée par la mort d’Alice environ sept mois après la première exécution (Coates aurait dû être jugé pour homicide involontaire!) et il ne la retrouva que peu de temps avant de mourir lui-même. D’une certaine façon, peut-être, la tristesse de toute l’histoire semble correspondre à la nature tragique du concerto—tout comme les comptes rendus des violentes émeutes lors de la création du Sacre du printemps semblent refléter la nature sauvage de cette œuvre. L’histoire de deux femmes violoncellistes légendaires qui allaient populariser le concerto augmente aussi la poignante mystique du chef-d’œuvre d’Elgar: Beatrice Harrison, aussi célèbre pour la diffusion radiophonique de duos pour violoncelle et rossignol «live» depuis son jardin que pour ses concerts, et qui enregistra deux fois cette œuvre sous la direction d’Elgar; et par la suite Jacqueline du Pré, qui allait elle-même subir un destin profondément tragique. Le fait que le plus célèbre enregistrement de cette œuvre réalisé par du Pré l’ait été sous la baguette de Sir John Barbirolli donne à l’histoire un autre tour curieux: à l’époque où Barbirolli était violoncelliste, il jouait dans l’orchestre à la première exécution du concerto—et tint ensuite la partie soliste lors de la deuxième exécution.

Ainsi, comment expliquer le pouvoir magique de cette œuvre qui a changé des vies—celles-ci et tant d’autres—d’une manière aussi dramatique? On a dit de ce concerto qu’il était fondamentalement anglais, à l’image du visage à grosse moustache d’Elgar servant à illustrer cet attachement vieux jeu à l’univers de la pompe et de l’empire. (Elgar semblant presque accepter que le concerto soit perçu de cette façon, aborda Vaughan Williams à l’une des premières exécutions de l’œuvre avec ces mots: «Je suis surpris, Dr. Vaughan Williams, que vous vouliez écouter cette chose vulgaire.») Mais cette image du compositeur et du concerto est, je crois, totalement fausse. Regardez attentivement le visage d’Elgar—et en particulier les courts-métrages qui lui ont été consacrés et qui nous sont parvenus—et vous verrez transparaître une sensibilité presque douloureuse, une vulnérabilité angoissée qui dément complètement son aspect extérieur assuré; et il en va de même du concerto. Il n’y a aucun héroïsme incontesté dans cette œuvre; le concerto est plutôt un poème de regret, une élégie pénétrante au monde entier—intérieur et extérieur—balayé par les horreurs de la Grande Guerre.

Il est vrai que le geste théâtral assuré, presque un récitatif, qui ouvre le concerto est de nature héroïque; mais, même dans la force de la première phrase, on peut sentir un sentiment d’incertitude et de solitude—une dichotomie émotionnelle qui reviendra d’un bout à l’autre du concerto. L’introduction est suivie d’un thème doux, tout d’abord confié aux altos, venu à Elgar de nulle part alors qu’il se reposait pour se rétablir d’une opération l’année précédant la composition de ce concerto; on dit que ses contours reflètent la forme des chères Malvern Hills d’Elgar. C’est un thème lancinant, comme le reconnaissait lui-même Elgar; vers la fin de sa vie, il siffla ce thème («assez faiblement») à un ami et remarqua: «Si jamais tu marches dans les collines de Malvern et entends ça, ce n’est que moi. N’aie pas peur.»

Le deuxième mouvement commence par une série hésitante de phrases dérivées du récitatif initial du concerto—comme si le violoncelle, soutenu au loin par un cor et une clarinette, criait dans un champ de bataille désert, indifférent. Cette introduction mène à un scherzo, animé et virtuose en apparence, mais qui conserve dans ses lignes douces, et en particulier dans l’éclat étonnamment passionné en son centre, la poésie nostalgique du premier mouvement. Le mouvement lent profondément poignant, dans la tonalité de si bémol majeur (difficile d’être plus éloignée sur la gamme par rapport à la tonalité d’origine de mi mineur) est comme un chant du début à la fin, un chant vraiment touchant qui se fond dans un silence indéterminé. Quelque temps plus tard, les éditeurs d’Elgar lui demandèrent une autre fin plus concluante, afin de pouvoir publier l’Adagio séparément. Elgar essaya (il existe une esquisse rayée), mais renonça: «Je crains ne pouvoir penser à une autre fin pour le mouvement lent—ça ira comme ça.»

Le finale, le plus nettement contrasté des quatre mouvements, traverse un large éventail d’atmosphères et de couleurs; avec l’introversion tragique et l’héroïsme incertain essentiels à cette œuvre, il y a ici des éclairs de démarche arrogante et d’humour irrévérencieux. Le développement est particulièrement frappant dans son voyage depuis les sombres forêts du début, les fragments de thèmes qui avancent en soupirant à l’orchestre, jusqu’à l’enthousiasme cocardier qui devient vite sinistre. Mais c’est dans la coda de ce finale que se cristallise le message du concerto dans son ensemble. Après la réapparition du premier thème aux bois, la musique descend dans un matériel apparemment inconnu; en fait, le «nouveau» thème est dérivé du début spectral du quintette avec piano d’Elgar, écrit juste avant le concerto. Une série de phrases plaintives passant entre le violoncelle et l’orchestre mène finalement à un rappel déchirant du mouvement lent, culminant dans une question sans réponse possible—la fin de l’espoir. Peut-être, en rompant le silence qui suit, avec le retour du récitatif initial, puis en fonçant vers une conclusion abruptement dramatique, Elgar nous rassure-t-il (et se rassure-t-il lui-même): l’esprit humain survivra—et doit survivre—aux ténèbres.

extrait des notes rédigées par Steven Isserlis © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Diese anfänglichen Schwierigkeiten verblassen jedoch im Vergleich zu der katastrophalen Premiere des Cellokonzerts von Elgar, die am 27. Oktober 1919 in der alten Londoner Queen’s Hall stattfand. Dabei hätte eigentlich alles gut laufen sollen: zusammen mit dem London Symphony Orchestra, mit dem Elgar vertraut war, trat als Solist der große Felix Salmond auf, der von Anfang an mit Elgar an dem Konzert gearbeitet hatte und erklärtermaßen „ganz aufgeregt“ und „begeistert“ war, das Werk erstmals darzubieten. Der Dirigent jedoch war der gewissenlose Albert Coates, welcher mit seinem ersten Auftritt als Chefdirigent des Orchesters in der Saison auf großen Eindruck setzte und alles ruinierte. Er kombinierte das Cellokonzert, das von Elgar dirigiert werden sollte, mit drei weiteren, schwierigen Werken, die er selbst leitete. Coates überzog dann seine Proben dermaßen, dass Elgar kaum Zeit blieb, sein Werk einzustudieren—mit dem Ergebnis, dass die Aufführung des Konzerts ein Fiasko war. Elgars Frau Alice fasste die Situation in ihrem Tagebuch einen Tag nach dem Konzert folgendermaßen zusammen: „Immer noch erbost … Hoffe, nie wieder mit diesem brutalen Coates in Berührung zu kommen.“ Der Kritiker Ernest Newman war ähnlicher Ansicht: „Sicherlich hat ein so großes Orchester noch nie eine so klägliche Aufführung hingelegt.“ Und der arme Felix Salmond war von dem Ganzen derart am Boden zerstört, dass er wenig später Großbritannien für immer verließ und in die USA zog; er weigerte sich bis zum Ende seines Lebens, das Konzert nochmals zu spielen oder es mit Schülern einzustudieren.

Wie sich herausstellte, war dieses Konzert das letzte größere Werk, welches Elgar vollendete; in seinem eigenen Werkkatalog fügte er die düstere Anmerkung „Finis. RIP“ an. Der Tod seiner Frau Alice wenige Monate nach der Premiere (Coates hätte für Totschlag vor Gericht gestellt werden sollen!) nahm ihm offenbar die Inspiration; erst kurz vor seinem eigenen Tod sollte sie sich wieder einstellen. In gewisser Weise passt dieser traurige Hintergrund vielleicht zu dem tragischen Charakter des Konzerts—so wie die Berichte der heftigen Tumulte bei der Premiere des Frühlingsopfers den barbarischen Charakter jenes Werks widerzuspiegeln scheinen. Der schmerzliche Zauber dieses Meisterwerks Elgars wird durch die Lebensumstände der beiden legendären Cellistinnen, die das Konzert bekannt machen sollten, noch verstärkt: Beatrice Harrison, die ebenso berühmt für die Übertragungen ihrer Duette für Cello und Nachtigall aus ihrem Garten war wie für ihre Konzerte, nahm das Konzert zweimal unter der Leitung Elgars auf; und später Jacqueline du Pré, die bekanntermaßen selbst einem äußerst tragischen Schicksal erlag. Die Tatsache, dass du Prés berühmteste Einspielung des Werks von Sir John Barbirolli geleitet wurde, verleiht der Geschichte eine weitere interessante Note: In seiner Zeit als Cellist wirkte Barbirolli bei der ersten Aufführung des Werks im Orchester mit—und bei der zweiten als Solist.

Wie lässt sich also die magische Kraft dieses Werks, welches in so dramatischer Weise Leben veränderte (die oben genannten und außerdem noch viele mehr), erklären? Das Werk ist als ein typisch englisches Stück charakterisiert worden, wobei Fotos des schnauzbärtigen Elgar seine altmodische Verbundenheit zu der Welt des Pomp und Empire zu illustrieren scheinen. (Elgar schien es beinahe zu akzeptieren, dass das Konzert derart empfunden wurde—bei einer frühen Aufführung des Werks sprach er Vaughan Williams folgendermaßen an: „Es überrascht mich, Dr. Vaughan Williams, dass Sie sich so vulgäres Zeug anhören.“) Doch schlägt diese Einschätzung sowohl des Komponisten als auch des Konzerts meiner Ansicht nach völlig fehl. Wenn man sich Elgars Gesicht näher betrachtet—insbesondere in den kurzen Filmausschnitten, die überliefert sind—, so macht sich eine fast schmerzliche Sensibilität bemerkbar, eine nervöse Verletzlichkeit, die die selbstsichere äußere Schale völlig widerlegt. Dasselbe gilt für das Konzert. Hier findet sich kein unhinterfragter Heroismus, sondern das Konzert ist eher als ein Gedicht des Bedauerns zu bezeichnen; eine suchende Elegie an die ganze (innere und äußere) Welt, die von den Schrecken des Ersten Weltkriegs weggefegt worden war.

Die kühne, fast rezitativartige Figur, mit der das Konzert beginnt, ist zwar heroischer Natur, doch selbst in der Stärke der ersten Phrase wird eine gewisse Einsamkeit und Unbestimmtheit spürbar—eine emotionale Dichotomie, die sich durch das gesamte Konzert zieht. Auf die Einleitung folgt ein sanftes Thema, zunächst in den Bratschen, welches Elgar aus dem Nichts gekommen war, als er sich in dem Jahr vor der Entstehung des Konzerts von einer Operation erholte. Die melodischen Konturen zeichnen angeblich die Umrisse der Malvern Hills nach, die Elgar besonders liebte. Es ist, Elgar selbst zufolge, ein eindringliches Thema; gegen Ende seines Lebens pfiff er es („recht schwach“) einem Freund vor und bemerkte: „Wenn Sie jemals in den Malvern Hills wandern und das hören, dann bin nur ich das. Haben Sie keine Angst.“

Der zweite Satz beginnt mit einer zögernden Reihe von Phrasen, die sich auf das Anfangsrezitativ des Konzerts beziehen—als ob das Cello mit Unterstützung eines entfernten Horns und einer Klarinette in ein verlassenes Schlachtfeld hinausrufen würde. Dieser Vorspann leitet in ein Scherzo hinein, welches nach außen hin lebhaft und virtuos wirkt, jedoch seine sanften Linien sowie, insbesondere in dem unerwartet leidenschaftlichen Ausbruch im Mittelteil des Satzes, die wehmütige Lyrik des ersten Satzes beibehält. Der zutiefst rührende langsame Satz in B-Dur (so weit entfernt von der Grundtonart e-Moll wie nur irgend möglich) ist durchweg liedartig—ein schwermütiger Gesang, welcher in eine unbestimmte Stille sinkt. Etwas später bat Elgars Verleger um einen endgültigeren Alternativschluss, so dass das Adagio als eigenständiges Stück herausgegeben werden könne. Elgar unternahm einen Anlauf (es ist eine durchgestrichene Skizze überliefert), gab dann jedoch auf: „Ich fürchte, mir kommt kein rechter Einfall, den langsamen Satz anders enden zu lassen—soll er so stehen bleiben, wie er ist.“

Das Finale hat von den vier Sätzen die lebhaftesten Gegensätze und durchschreitet eine riesige Spannweite von Stimmungen und Klangfarben; neben der tragischen Introvertiertheit und dem zweifelbehafteten Heldenmut, die für das Werk so zentral sind, finden sich hier zudem Augenblicke kühner Prahlerei und geradezu respektlosen Humors. Die Durchführung ist mit ihrer Reise von den dunklen Wäldern des Beginns, wobei Themenfragmente aus dem Orchester hervorseufzen, bis hin zum fahnenschwenkenden Enthusiasmus, der schon bald ins Sinistere abkippt, besonders beachtenswert. In der Coda dieses Finales jedoch kristallisiert sich die Botschaft des Konzerts insgesamt heraus. Nach der Rückkehr des ersten Themas in den Holzbläsern steigt die Musik in anscheinend unbekannte Gegenden hinab; tatsächlich entstammt das „neue“ Thema dem geisterhaften Beginn von Elgars Klavierquintett, welches kurz vor dem Konzert entstanden war. Eine Reihe von klagenden Phrasen werden zwischen Cello und Orchester hin- und hergereicht, bis schließlich eine herzzerreißende Wiederholung des langsamen Satzes erklingt, die mit einer unbeantwortbaren Frage endet—das Ende der Hoffnung. Elgar bricht das Schweigen, indem er das Eröffnungsrezitativ wiederholen lässt und dann abrupt auf ein dramatisches Ende hineilt—vielleicht versichert er uns (und sich selbst) damit, dass der menschliche Geist die Dunkelheit überleben kann und muss.

aus dem Begleittext von Steven Isserlis © 2016
Deutsch: Viola Scheffel