Like their two predecessors, Brahms’s third and fourth symphonies appeared within only a year or so of each other: No 3 in 1883, and No 4 in 1884 (movements 1, 2) and 1885 (movements 3, 4). And though this is within only a decade of the premiere of the first symphony, they represent an entirely new stage of maturity, obviously written to more precise compositional goals: in the case of No 4, the application of formal variation principles throughout a symphony; in No 3, the symphonic application of a motto theme with the distinctiveness of a Leitmotiv.

Although no lengthy history comparable with that of the First Symphony is known for No 4, it seems reasonably clear that the concept of the finale pre-dated the rest of the work, and that the preceding three movements were written to complement it and lead to it. The important Berlin choral conductor Siegfried Ochs recalls in his autobiography a meeting at which he was present with the composer and the great orchestral conductor Hans von Bülow (who had become Brahms’s supporter by the 1880s having turned away from Wagner), at which Brahms had proposed a symphonic movement on the ground bass melody of the last section of Bach’s Cantata 150 ‘Nach dir, Herr, verlanget mich’.

That is exactly what Brahms subsequently composed, extending the theme from five bars to eight to give more harmonic space and climax, and adapting Bach’s ground bass principle through 30 variations and a coda. As with the finale of the St Antony Variations, the recurrent bass placed great constraint upon his freedoms, and, though Brahms preserves the theme, and it begins—after the harmonised statement of the theme—in the bass like a passacaglia, the theme later also appears in the upper part, enabling freer harmonic treatment. Such a form could easily appear repetitive: Brahms overcomes this by casting the movement in three sections, with a slower and quiet central section, before a reinvigorated third section plunges the theme into new harmonic realisations. But only at the coda at bar 253 does Brahms finally wrench himself away from the harmonic constraint for a thrilling climax to a movement that had—in its strictness—no symphonic precedent whatever by its time.

The preceding three movements express the underlying variation principle through clearly sectional construction that seems to set aside the usual dynamism of ongoing development. One notices immediately the way in which the opening theme in bars 1-8 (which itself is very symmetrical in motivic repetition) is clearly repeated in varied decoration. And the sense of a large three-part form, in which each section responds to the preceding one, is created by each part beginning with the main theme in the home key. Instead of the recapitulatory return being dramatic or unexpected in some way, as in each of the preceding symphonies, Brahms emphasises it by giving the (by now familiar) opening phrases in augmentation.

Within its ternary form, the second movement gives the same impression. The whole first section is leisurely and somewhat relaxed, then taken up as if in a very broad variation form before the modulations and intensification begin. Even the third movement—the only real scherzo in the Brahms symphonies (though it is in 2/4 and not triple time)—has as its central section not a contrasted trio, but a few bars of informal variation of the material before the bucolic opening thunders back.

The scoring includes three trombones in the finale (especially effective in the atmospheric middle section), kontrafagott (contrabassoon) in movement 3 as well as movement 4—and Brahms even adds a triangle to the third movement to emphasise its contrast to the majestic finale. It was Bülow’s support with his famed orchestra of the Meiningen Hofkapelle that enabled the rehearsals and premiere to be under Brahms’s direction, the latter taking place in Meiningen on 25 October 1885.

from notes by Michael Musgrave © 2013

Comme les deux premières, les Troisième et Quatrième Symphonies de Brahms naquirent à environ un an d’intervalle: la Troisième en 1883, la Quatrième en 1884 (mouvements 1 et 2) et 1885 (mouvements 3 et 4). Et même si une décennie tout au plus sépare ces partitions de la création de la Première Symphonie, elles marquent un degré encore supérieur de maturité, écrites manifestement avec des objectifs compositionnels définis avec plus de précision: dans le cas de la Quatrième, l’application des techniques de la variation formelle tout au long d’une symphonie; dans celui de la Troisième, la mise en oeuvre symphonique d’un thème récurent aussi individualisé qu’un Leitmotiv.

Bien qu’on ne connaisse pas à la Quatrième Symphonie une genèse aussi longue qu’à la Première, il semble évident que le finale est antérieur au reste de l’oeuvre et que les trois premiers mouvements ont été composés pour le compléter et l’introduire. Dans son autobiographie, l’éminent chef de choeur berlinois Siegfried Ochs se rappelle avoir assisté à une rencontre entre Brahms et le grand chef d’orchestre Hans von Bülow (qui était devenu un des partisans de Brahms dans les années 1880, après s’être détourné de Wagner), où le compositeur avait émis l’idée d’un mouvement symphonique sur la basse obstinée de la dernière section de la Cantate 150 de Bach, «Nach Dir, Herr, verlanget mich».

C’est exactement ce que Brahms allait composer, allongeant le thème de cinq mesures à huit afin de lui offrir plus d’ampleur harmonique et d’intensité, et adaptant le principe de la basse obstinée de Bach à 30 variations et une coda. Comme dans le finale des Variations sur un thème de Haydn, la basse obstinée constituait une grande contrainte, et, bien que Brahms conserve le thème et—après sa présentation harmonisée—l’énonce à la basse comme dans une passacaille, ce thème apparaît par la suite également dans la voix supérieure, permettant un traitement harmonique plus libre. Une telle forme pourrait rapidement se montrer répétitive; Brahms surmonte cet écueil en organisant le mouvement en trois sections, avec une partie centrale calme et plus lente, avant que la troisième section, qui retrouve la vigueur initiale, ne plonge le thème dans de nouvelles réalisations harmoniques. Mais ce n’est que dans la coda, mesure 253, que Brahms s’affranchit enfin de la contrainte harmonique pour offrir un sommet d’intensité saisissant à ce mouvement qui, par sa rigueur, n’avait à l’époque aucun précédent symphonique.

Les trois premiers mouvements expriment le principe de variation sous-jacent à travers une construction claire par sections, qui semble mettre de côté le dynamisme engendré par une évolution continue. On remarque d’entrée de jeu la manière dont le thème initial (lui-même très symétrique dans ses répétitions de motifs), présenté mesures 1 à 8, est clairement repris sous des vêtements variés. Et le sentiment d’une vaste forme tripartite, dans laquelle chaque section répond à la précédente, est créé par le fait que chaque partie commence par le thème principal dans la tonalité initiale. Au lieu que la réexposition ait un caractère dramatique ou inattendu, comme dans chacune des symphonies précédentes, Brahms la souligne en présentant les premières phrases (désormais familières) en augmentation.

Au sein d’une forme ternaire, le second mouvement donne la même impression. Toute la première section est tranquille, voire détendue, puis reprise comme dans une très ample forme à variations, avant la survenue de modulations et l’intensification du propos. Même le troisième mouvement—le seul véritable scherzo au sein des symphonies de Brahms (même s’il est à deux temps, et non à trois)—a pour section centrale non pas un trio contrastant, mais quelques mesures où le matériau subit une variation informelle, avant le retour retentissant du bucolique début.

L’orchestration inclut trois trombones dans le finale (qui font leur effet tout spécialement dans la poétique section centrale) et un contrebasson dans les troisième et quatrième mouvements—Brahms ajoute même un triangle dans le troisième mouvement afin d’augmenter l’effet de contraste avec le majestueux finale. C’est grâce au soutien de Bülow, et de sa célèbre Hofkapelle de Meiningen, que Brahms put diriger les répétitions de l’oeuvre et sa première audition, qui eut lieu à Meiningen le 25 octobre 1885.

extrait des notes rédigées par Michael Musgrave © 2013
Français: Claire Delamarche

Wie ihre zwei Vorgängerinnen tauchten auch Brahms’ dritte und vierte Sinfonie ungefähr innerhalb eines Jahres auf: die 3. Sinfonie 1883 und die 4. Sinfonie 1884 (Sätze 1 und 2) bzw.1885 (Sätze 3 und 4). Obwohl seit der Uraufführung der 1. Sinfonie nur ein Jahrzehnt vergangen war, stellten die Sinfonien 3 und 4 eine völlig neue Reifestufe dar. In ihnen hatte Brahms offensichtlich seine Kompositionsziele genauer abgesteckt: Im Falle der Vierten bemühte er sich um die konsequente Umsetzung des Gattungsprinzips von Variationsreihen in einer Sinfonie; in der Dritten galt es, einem thematischen Motto in einer Sinfonie die Signalfunktion eines Leitmotivs zu verleihen.

Zwar ist von der 4. Sinfonie im Vergleich mit der 1. Sinfonie keine ähnlich lange Entstehungsgeschichte bekannt. Es scheint aber ziemlich eindeutig, dass der Schlusssatz vor dem Rest des Werkes entstand. Die drei Sätze davor wurden dann zur Ergänzung und Vorbereitung dieses Schlusssatzes komponiert. Der bedeutende Berliner Chordirigent Siegfried Ochs erinnerte sich in seiner Autobiographie an eine Begegnung, bei der er Brahms und dem berühmten Orchesterdirigenten Hans von Bülow (der nach seiner Abwendung von Wagner seit den 1880er Jahren Brahms förderte) vorgestellt wurde. Brahms schlug bei diesem Treffen einen Sinfoniesatz über eine als Basso ostinato geführte Melodie aus dem letzten Abschnitt von Bachs Kantate 150 „Nach dir, Herr, verlanget mich“ vor.

Genau das komponierte Brahms dann auch, wobei er das Thema von fünf auf acht Takte erweiterte, um mehr Raum für die harmonische und dramaturgische Entfaltung zu gewinnen, die sich in 30 Variationen und einer Koda an Bachs Basso-ostinato-Technik anlehnte. Nach der harmonisierten Vorstellung der Melodie beginnt das Thema im Bass im Stile einer Passacaglia. Wie schon im Finale aus den Variationen über ein Thema von Haydn schränkt das wiederkehrende Bassthema Brahms’ Freiheit erheblich ein. Die Überführung des Themas in die Oberstimme gestattet dem Komponisten jedoch später unter Beibehaltung der Themengestalt eine freiere harmonische Handhabung. So eine Form könnte leicht ermüdend wirken. Brahms löst dieses Problem, indem er den Satz in drei Abschnitte mit einem langsameren und ziemlich zentralen Mittelteil unterteilt, dem sich ein wiederbelebter dritter Abschnitt anschließt, der das Thema sogleich neuen harmonischen Deutungen aussetzt. Erst in der Koda im Takt 253 wirft Brahms endlich die harmonischen Fesseln ab und steuert einen aufregenden Höhepunkt in einem Satz an, der mit seiner Disziplin unter Sinfonien jener Zeit nicht seinesgleichen hat.

Die ersten drei Sätze interpretieren das zugrunde liegende Prinzip einer Variationsreihe im Rahmen einer deutlich gegliederten Konstruktion, die die gewöhnliche Dynamik laufender motivisch-thematischer Arbeit zu übergehen scheint. In den Takten 1-8 hört man sofort, wie das einleitende Thema (das mit seiner motivischen Repetition selber stark symmetrisch ist) mit abwechslungsreicher Verzierung wiederholt wird. Das Gefühl einer großen dreiteiligen Form, bei der jeder Abschnitt auf den vorangegangenen Teil Bezug nimmt, entsteht durch die Einleitung eines jeden Abschnitts mit dem Hauptthema in der Grundtonart. Anstatt die rekapitulierende Wiederkehr irgendwie dramatisch oder überraschend zu gestalten, wie das Brahms in seinen drei älteren Sinfonien getan hatte, hebt der Komponist hier die Rückkehr durch Spielen der (mittlerweile bekannten) Anfangsfloskeln in verlängerten Notenwerten hervor.

Der zweite Satz mit seiner ebenfalls dreiteiligen Form hinterlässt den gleichen Eindruck. Der gesamte erste Abschnitt ist gemächlich und irgendwie entspannt. Dann kommt die Sache in Schwung und wirkt wie eine breite Variationsreihe, bis die Modulationen und Steigerungen beginnen. Selbst der dritte Satz—das einzige richtige Scherzo in den Sinfonien von Brahms (auch wenn es im 2/4- und nicht im Dreiertakt steht)—enthält kein kontrastierendes Trio als Mittelteil, sondern ein paar Takte mit ungezwungenen Variationen über das Material. Dann kehrt die bukolische Einleitung wieder zurück.

Zur Orchesteraufstellung gehören auch drei Posaunen im Schlusssatz (besonders wirkungsvoll im atmosphärischen Mittelteil) und Kontrafagott im dritten und vierten Satz. Brahms fügt im dritten Satz sogar ein Triangel hinzu, um den Kontrast zu dem majestätischen Schlusssatz zu betonen. Dank der Unterstützung von Bülow und seiner berühmten Meininger Hofkapelle konnten die Proben und Uraufführung unter der Leitung von Brahms stattfinden. Die Uraufführung erfolgte am 25. Oktober 1885 in Meiningen.

aus dem Begleittext von Michael Musgrave © 2013
Deutsch: Elke Hockings