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In purely musical terms Philippe Verdelot’s Si bona suscepimus (published in 1526) was an ideal composition to parody, with its transparent melodic lines, clearly delineated sections and austere textures. The formal beauty of it is increased by a hidden repeat in the music, so that, although the phrases run continuously, the words ‘the Lord has given, the Lord has taken away’ are used as a refrain, giving the overall shape of ABCB (this incidentally was Verdelot’s repeat, not Job’s). Morales therefore had at his disposal a wealth of instantly recognisable musical motifs, arranged into three broad groupings, in a texture which gave plenty of scope for contrapuntal elaboration. He duly increased the number of voice-parts from five to six, adding a second soprano part, whilst being careful to borrow Verdelot’s motifs from within their pre-existing sections, and not mixing them up.
This led Morales to concentrate on filling out Verdelot’s spare and sombre score, intensifying the imitation and extending the polyphonic argument in ways which can be easily heard. Some of these extensions build into passages of exceptional power—like the ‘Amen’ to the Creed; others, like the highly elaborated Agnus Dei, acquire a tenderness which points straight to Morales’s Spanish upbringing. The very opening of the first movement, the first Kyrie, shows how resourcefully he borrowed from, filled and enlarged his model—all the notes of the opening of the Verdelot are there, but buried in a far richer and more complex texture. It is as if an austere line-drawing of the Virgin and Child has been taken as the centrepiece of a large and intensely coloured painting of the Holy Family with Saints in glory.
from notes by Peter Phillips © 2000
Musicalement parlant, Si bona suscepimus de Philippe Verdelot (publié en 1526), avec ses lignes mélodiques transparentes, ses sections clairement définies et ses textures austères, se prêtait idéalement à la parodie. Sa beauté formelle est rehaussée par une répétition cachée dans la musique, en sorte que, même si les phrases défilent en continu, les paroles «Le Seigneur a donné, le Seigneur a ôté» sont utilisées comme un refrain, d’où la forme ABCB (soit dit en passant, cette répétition était de Verdelot, non du livre de Job). Morales disposait donc d’un trésor de motifs musicaux instantanément reconnaissables, agencés en trois grands groupes, dans une texture offrant de nombreuses occasions d’intrication contrapuntique. Il fit dûment passer le nombre de parties mélodiques de cinq à six (avec l’ajout d’une seconde partie de soprano), tout en prenant soin d’emprunter les motifs de Verdelot au sein même de leurs sections pré-existantes, sans les mélanger.
Ce qui amena Morales à se concentrer sur la façon d’étoffer la partition économe et sombre de Verdelot, en intensifiant l’imitation et en étendant l’argument polyphonique de manières aisément audibles. Certaines de ces extensions aboutissent à des passages d’une puissance exceptionnelle, tel l’«Amen» du Credo; d’autres, comme l’Agnus Dei, extrêmement élaboré, acquièrent une tendresse qui reflète directement l’éducation espagnole de Morales. L’ouverture même du premier mouvement, le premier Kyrie, montre comment il puisa ingénieusement dans son modèle, comment il le remplit et l’agrandit—toutes les notes de l’ouverture de Verdelot sont là, mais enfouies dans une texture bien plus riche et bien plus complexe, comme si un austère dessin au trait de la Vierge à l’Enfant avait été choisi pour figurer au coeur d’un grand tableau, aux couleurs intenses, de la Sainte Famille avec les saints, en gloire.
extrait des notes rédigées par Peter Phillips © 2000
Français: Gimell
Rein musikalisch war Verdelots (1526 veröffentlichtes) Werk Si bona suscepimus mit seinen transparenten Melodielinien, klar gegliederten Abschnitten und kargen Strukturen die ideale Vorlage für eine Parodie. Seine formale Schönheit wird durch eine versteckte Wiederholung in der Musik gesteigert, sodass sich die Phrasen zwar kontinuierlich aneinander reihen, jedoch die Worte “der Herr hat’s gegeben, der Herr hat's genommen” als Refrain eingesetzt werden und der Gesamtaufbau die Form A–B–C–B annimmt (es handelt sich übrigens um Verdelots Wiederholung, nicht die von Hiob). Morales stand darum eine Fülle unmittelbar erkennbarer musikalischer Motive zu Gebot, grob in drei Gruppen zusammengefasst in einem Gefüge, das reichlich Möglichkeit zur kontrapunktischen Ausarbeitung gab. Demgemäß erhöhte er die Zahl der Stimmen von fünf auf sechs, indem er einen zweiten Sopranpart hinzufügte, achtete jedoch darauf, Verdelots Motive aus den vorgegebenen Abschnitten zu entlehnen und sie nicht zu vermengen.
Das veranlasste Morales, sich auf das Ausfüllen von Verdelots sparsamer und nüchterner Partitur zu konzentrieren, die Imitation zu intensivieren und den polyphonen Diskurs auf eine Weise zu erweitern, die leicht herauszuhören ist. Einige dieser Erweiterungen bauen sich zu Passagen von außerordentlicher Eindringlichkeit auf—zum Beispiel das “Amen” des Credo; andere, so auch das überaus kunstvolle Agnus Dei, erlangen eine Empfindsamkeit, die man direkt auf Morales’ Erziehung in Spanien zurückführen kann. Schon die Einleitung zum ersten Satz, dem ersten Kyrie, lässt erkennen, wie geschickt er sich bei seiner Vorlage bedient, sie ausgefüllt und vergrößert hat—sämtliche Töne der Eröffnung Verdelots kommen vor, sind jedoch in einer wesentlich üppigeren, komplexeren Struktur verborgen. Es ist, als habe jemand eine schlichte Strichzeichnung der Jungfrau mit Kind genommen und als Mittelpunkt eines großen, farbenfrohen Gemäldes verwendet, das die Heilige Familie samt Heiligen in ihrer Herrlichkeit darstellt.
aus dem Begleittext von Peter Phillips © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller