If the artistic and political debates of the 1920s had seemed quarrelsome, they were child’s play compared with the 1930s. The advent of the Nazis brought with it serious questions about an artist’s duty. Pondering these conundrums, just as his output was branded ‘cultural bolshevism’, Hindemith began work on a new opera. Both Mathis der Maler and the Symphony based on it were written between 1933 and 1934; they recall the life of the sixteenth-century painter Matthias Grünewald, who abandons art to fight in the Peasants’ War. Disappointed by his fellow rebels, Grünewald comes to realize that he has betrayed his most precious gift and, in a particularly visionary scene, his obligation to paint returns.

The three symphonic movements respectively recall the Overture, an interlude from the last scene of the drama and Matthias’s vision of the Temptation of St Anthony (in which he nigh assumes the role of the saint). These movements, like the opera, simultaneously refer to the panels of Grünewald’s Isenheim Altarpiece, painted for a monastery in the Alsatian town that cared for Plague victims. One of the pictures, the ‘Concert of Angels’, forms the backdrop to the opera’s Overture (and the symphony’s first movement). Here Hindemith quotes from ‘Es sungen drei Engel’ (famous through its Mahlerian guises) and the ‘Lauda Sion salvatorem’ plainchant. The contrapuntal basis of Hindemith’s music remains, yet there is a newly pacific and spiritual quality, which not only reflects the dramatic context in which the music was written but also the composer’s pensive mood.

If the kinesis of Hindemith’s earlier work is less apparent, its dichotomies are even more pronounced. Having begun in G major, the second subject sounds in D flat major. This seemingly unstable tritonal relationship is the very axis on which the opera and symphony turn. We are slowly pulled towards that second key, which is trumpeted in bold Alleluias in the final bars. Of course these polarities can be read in terms of the opposing duties to which Matthias feels drawn, though they also serve a musical purpose. Ultimately they are one and the same thing, in which the objective serves the subjective (and vice versa), making for Hindemith’s richest work.

The allegory presented was, however, bound to antagonize the new powers. After the symphony’s highly successful premiere under Wilhelm Furtwängler in Berlin in March 1934 matters only got worse. Furtwängler tried to use his influence, not least in an article in the Deutsche Allgemeine Zeitung in November 1934, yet the attempt failed and Goebbels was soon calling Hindemith a ‘dud’, a ‘charlatan’ and an ‘atonal noise-maker’. While Furtwängler returned to the Nazi fold in 1935, Hindemith stuck to his guns. He took an extended period of leave from the Berlin Musikhochschule, from which Jewish colleagues had already been expelled, and finally resigned in March 1937. Having been named the ‘standard-bearer of musical decay’ at the May 1938 Entartete Musik exhibition, running at the same time as the operatic premiere of Mathis der Maler in Zurich, Hindemith decided to move to Switzerland permanently. He settled in a village in the Rhône valley but in 1940, shortly after the outbreak of war, relocated to the USA. The commission from Boston in 1930, and subsequent trips in 1937, 1938 and 1939, had shown that he had the potential to work and earn a living in America, though he was reluctant about making a permanent move.

from notes by Gavin Plumley © 2013

Si les débats artistiques et politiques des années 1920 avaient semblé agressifs, c’était un jeu d’enfant comparé aux années 1930. L’arrivée des nazis avait soulevé de sérieuses questions à propos du devoir de l’artiste. En réfléchissant à ces énigmes, juste au moment où son œuvre était qualifiée de «bolchévisme culturel», Hindemith commença à travailler à un nouvel opéra. Mathis der Maler («Mathis le peintre»), qui fut écrit entre 1933 et 1934. Comme la Symphonie tirée de cette œuvre, il évoque la vie de Matthias Grünewald, peintre du XVIe siècle, qui renonce à l’art pour s’engager dans la Guerre des paysans. Déçu par ses compagnons de révolte, Grünewald finit par comprendre qu’il a trahi son talent le plus précieux et, dans une scène particulièrement visionnaire, revient à son engagement envers la peinture.

Les trois mouvements symphoniques rappellent respectivement l’ouverture, un interlude de la dernière scène du drame et la vision de Matthias de la Tentation de saint Antoine (dans laquelle il assume presque le rôle du saint). Ces mouvements, comme l’opéra, se rapportent simultanément aux panneaux du retable d’Isenheim peint par Grünewald pour un monastère installé dans une ville alsacienne où étaient soignées les victimes de la peste. L’un des tableaux, le «Concert des anges», constitue la toile de fond de l’ouverture de l’opéra (et le premier mouvement de la symphonie). Ici Hindemith cite «Es sungen drei Engel» (célèbre grâce à l’usage qu’en avait fait Mahler) et le «Lauda Sion salvatorem» en plain-chant. La base contrapuntique de la musique de Hindemith est toujours présente, mais il y a un nouvel aspect pacifique et spirituel, qui reflète non seulement le contexte dramatique dans lequel fut composée cette musique mais encore l’humeur pensive du compositeur.

Si la cinétique des œuvres antérieures de Hindemith est moins apparente, son côté dichotomique est encore plus prononcé. Après un début en sol majeur, le second sujet sonne en ré bémol majeur. Cette relation de triton apparemment instable est l’axe même autour duquel tournent l’opéra et la symphonie. Nous sommes lentement tirés vers cette seconde tonalité qui claironne dans des alléluias décidés au cours des dernières mesures. Bien sûr, on peut analyser ces polarités au travers des obligations contradictoires vers lesquelles Matthias se sent attiré, mais elles servent également un objectif musical. En fin de compte, elles ne font qu’un: l’objectif sert le subjectif (et vice versa), ce qui fait de cette œuvre la plus riche de Hindemith.

Mais l’allégorie qu’elle présente allait éveiller l’hostilité du nouveau pouvoir. Après la création couronnée de succès de la symphonie, sous la direction de Wilhelm Furtwängler à Berlin en mars 1934, les choses ne firent que s’aggraver. Wilhelm Furtwängler chercha à user de son influence pour renverser le cours des choses, entre autres dans un article publié dans le Deutsche Allgemeine Zeitung en novembre 1934, mais sa tentative échoua et Goebbels traita bientôt Hindemith de «nul», de «charlatan» et de «faiseur de bruit atonal». Alors que Furtwängler retournait dans le giron nazi en 1935, Hindemith s’accrocha à ses idées. Il prit un long congé de la Musikhochschule de Berlin, d’où ses collègues juifs avaient déjà été exclus, et finit par démissionner en mars 1937. Qualifié de «porte-drapeau de la décadence musicale» à l’exposition Entartete Musik («Musique dégénérée») de mai 1938, qui se déroula au même moment que la première représentation de l’opéra Mathis der Maler à Zürich, Hindemith décida de se fixer en Suisse de façon permanente. Il s’installa dans un village de la vallée du Rhône mais, en 1940, peu après le début de la guerre, il partit pour les États-Unis. La commande de Boston en 1930 et les voyages ultérieurs en 1937, 1938 et 1939 avaient montré qu’il pouvait travailler et gagner sa vie en Amérique, même s’il n’avait pas l’intention de s’y installer pour de bon.

extrait des notes rédigées par Gavin Plumley © 2013
Français: Marie-Stella Pâris

Schienen die künstlerischen und politischen Debatten der 1920er Jahre kontrovers gewesen zu sein, so war das ein Kinderspiel verglichen mit den 1930ern. Mit dem Aufkommen der Nationalsozialisten kam es zu ernsthaften Fragen über die Pflichten eines Künstlers. Gerade als sein Schaffen als kulturbolschewistisch gebrandmarkt wurde, begann Hindemith im Bewußtsein dieser Problematik an einer neuen Oper zu arbeiten. Sowohl Mathis der Maler als auch die darauf basierende Sinfonie wurden zwischen 1933 und 1934 geschrieben und schildern das Leben von Matthias Grünewald, dem Maler des 16. Jahrhunderts, der die Kunst aufgab, um an den Bauernkriegen teilzunehmen. Enttäuscht von den Aufständischen, denen er sich angeschlossen hatte, kommt Grünewald zu der Erkenntnis, dass er seine kostbarste Gabe verraten hat; und in einer besonders visionären Szene erhält er erneut den Auftrag zu malen.

Die drei Sinfoniesätze erinnern jeweils an die Ouvertüre, an ein Zwischenspiel aus der letzten Szene der Oper und an Grünewalds Vision des heiligen Antonius (in der er nahezu die Rolle des Heiligen annimmt). Diese Sätze beziehen sich (wie die Oper) auf die Tafeln von Grünewalds Isenheimer Altar, die er für ein Kloster in dem elsässischen Ort gemalt hat, in dem man sich um Seuchenopfer kümmerte. Eines der Gemälde, das „Engelkonzert“, bildet den Hintergrund für Ouvertüre der Oper (und den ersten Satz der Sinfonie). Hier zitiert Hindemith „Es sungen drei Engel“ (berühmt durch Mahlers Vertonung) und den gregorianischen Choral „Lauda Sion salvatorem“. Die kontrapunktische Basis von Hindemiths Musik besteht weiter, doch gibt es eine neue friedvolle und spirituelle Qualität, die nicht nur den dramatischen Kontext der Musik reflektiert, sondern auch die nachdenkliche Verfassung des Komponisten.

Ist die Kinese von Hindemiths früherem Werk weniger offensichtlich, so sind seine Dichotomien umso ausgeprägter. Nach dem Beginn in G-Dur erklingt das zweite Thema in Des-Dur. Diese scheinbar instabile Tritonus-Beziehung ist genau die Achse, um die Oper und Sinfonie sich drehen. Man wird langsam zu dieser zweiten Tonart hingeführt, die in den Schlußtakten in kühnen Hallelujas erklingt. Natürlich kann man in diesen Gegensätzen einen Hinweis auf die widerstreitenden Pflichten erkennen, denen Grünewald sich ausgesetzt sieht, obgleich sie auch musikalischen Zielen dienen. Letztlich sind sie ein und dasselbe, wobei das Objektive dem Subjektiven (und umgekehrt) dient: daraus ergibt sich Hindemiths reichhaltigstes Werk.

Die gezeigte Allegorie mußte jedoch die neuen Machthaber verärgern. Nach der äußerst erfolgreichen Premiere der Sinfonie unter Wilhelm Furtwängler im März 1934 in Berlin verschlimmerte sich die Lage. Furtwängler nutzte seinen Einfluß, um Schaden abzuwenden, namentlich in einem Artikel in der Deutschen Allgemeinen Zeitung im November 1934; doch der Versuch schlug fehl, und Hindemith wurde von Goebbels (und anderen) bald als Versager, „Scharlatan“ und „atonaler Geräuschemacher“ bezeichnet. Während Furtwängler sich 1935 wieder den Nationalsozialisten annäherte, blieb Hindemith standhaft. Er ließ sich für längere Zeit von der Berliner Musikhochschule beurlauben, von der seine jüdischen Kollegen bereits ausgeschlossen waren, und kündigte schließlich im März 1937. Nachdem man ihn im Mai 1938 bei der Ausstellung Entartete Musik (die zur gleichen Zeit stattfand wie die Opernpremiere von Mathis der Maler in Zürich) als „Bannerträger des Verfalls“ bezeichnet hatte, beschloß Hindemith, für länger in die Schweiz zu gehen. Er ließ sich in Bluche im Rhônetal nieder, zog 1940 kurz nach Kriegsausbruch aber in die USA. Mit dem Auftrag aus Boston 1930 und den nachfolgenden Reisen 1937, 1938 und 1939 hatte sich herausgestellt, dass er in Amerika arbeiten und seinen Lebensunterhalt verdienen konnte, obgleich es ihm widerstrebte, sich endgültig dort niederzulassen.

aus dem Begleittext von Gavin Plumley © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius