Imagine that you are living in the Russian capital city of St Petersburg in 1876. As so often in that vast unmanageable land, it is an era of political and intellectual ferment. Fifteen years on from the Emancipation of the Serfs, the country’s tortured past and uncertain future remain hot topics for discussion in cultured circles and the press. Radical concepts, with new catch-words such as Populism and Nihilism, are in the air. Tsar Alexander II, who had driven through the Emancipation as part of a wide-ranging programme of reform in the aftermath of the disastrous Crimean War, has already survived two assassination attempts. It would be the fourth one in 1881, at the hands of Revolutionaries who styled themselves ‘The People’s Will’, that would finally carry him off. This would also mark the beginning of the end for the Romanov dynasty, which would attempt to clamp down on dissent but only succeed in fuelling the engines of discontent that eventually led to the Bolshevik Revolution in 1917.

For the time being, however, it was reasonable to suppose that Russia would continue gradually to modernize and that its growing middle class would continue to acquire the bourgeois habits of the West—such as listening to classical music and playing the piano and singing at home. If you belonged to that class, you might well have been a subscriber to the monthly musical-theatrical journal Nuvellist (the title is borrowed from the French for short-story writer). And if you were, then you would have found printed in your January 1876 issue the first of a cycle of twelve pieces commissioned from Tchaikovsky by the editor of the journal, Nikolay Matveyevich Bernard (the rest appeared in successive issues that year). They are known collectively as The seasons, or, less confusingly, as The months (the original Russian, Vremena goda, certainly translates as ‘seasons’, however). At the end of the year, Bernard published all twelve as a set.

Each piece was given a subtitle and an accompanying verse. In the case of January the supplementary title was ‘By the fireside’ and the verse was from Pushkin. It is not entirely clear what input Tchaikovsky had in the choice of texts (he seems to have had a say in those for Nos 1 and 4), but the titles were certainly Bernard’s, as the composer’s letter of 24 November 1875 accepting the commission attests. Still, Bernard or Tchaikovsky, whichever it was, did match words to music—or music to words—with much sensitivity, and since the titles are already highly suggestive of his beloved Schumann, there is no reason to think that Tchaikovsky was in any way opposed to them. And while he may have expressed himself rather dismissively about the project as a whole, there is nothing in the music to suggest anything slapdash. Indeed he was evidently so fond of the middle section of January that he built Tatyana’s letter scene around it while composing his operatic masterpiece Yevgeny Onegin in 1877.

The pieces themselves are perfectly matched to the market of amateurs who might not command massive techniques but who were prepared to persevere and whose sensitivities would identify readily with the moods of the music. Such a description matches Tchaikovsky’s own pianistic accomplishments fairly precisely. He was a trained and competent pianist, numbering Anton Rubinstein among his teachers, but not an outstanding one.

The majority of the pieces are intimate. February is an example of the more extrovert exceptions. It bears the highly appropriate title of ‘Carnival’—in Russian specifically Maslenitsa, the Shrovetide fair that also provides the setting for Stravinsky’s Petrushka—and the music evokes bustling crowds, competitive attractions, and accordions on street-corners.

For March we are back to a more private expressive world. The score is headed ‘The lark’s song’, and there are some suggestions of birdsong, which invite a pecking, staccato touch. April is subtitled ‘The snowdrop’ and comes with the tantalizing marking Allegretto con moto e un poco rubato. The next two pieces are also on the slow side. May evokes the joyfulness as well as the beauty of the ‘White nights of May’ in St Petersburg, and June—one of the most famous in the set—is entitled ‘Barcarolle’: somewhat curiously so, because it is only the undulating middle section that in any way evokes Venetian gondolas. July’s ‘Reaper’s song’ is another plein air tableau, contrasting communal, or at least outdoor, activity with the more inward tone of the previous four movements.

Tchaikovsky’s technical demands move up a grade or two for the second half of the set. August follows July in placing a high premium on keyboard facility. This is a ‘Harvest’, nominally, but to the accompaniment of a Mendelssohnian scherzo, as though all concerned are anxious to bring in the corn before the arrival of September rains. Not the least of its challenges is to achieve a wide range of colour within a piano dynamic. September, ‘The hunt’, follows, accompanied by another verse from Pushkin, whose invitations to horn calls are gratefully taken up in the music. Opportunities for poetic reverie return in October, the ‘Autumn song’, where the doloroso marking is merely a confirmation of the sighs of disillusionment and the surges of hope that leap from the page. November, headed ‘Troika’ (the three-horsed Russian sleigh), is a movement Rachmaninov loved to play, and his scintillating, highly personal interpretation is one that has influenced many performers, especially Russians. Finally December, entitled ‘Christmas’, comes with a verse from Vasily Zhukovsky describing girls taking off their slippers at the gate, in line with a local fortune-telling tradition. For this Tchaikovsky composes one of his most unassuming, yet engaging, waltzes.

from notes by David Fanning © 2014

Imaginez-vous à Saint-Pétersbourg, capitale de la Russie, en 1876. Comme si souvent dans ce vaste pays ingérable, l’époque est à l’agitation politique et intellectuelle. Quinze ans après l’émancipation des serfs, le passé torturé et l’avenir incertain du pays demeurent de bouillants sujets de conversation dans les cercles cultivés et dans la presse. Des concepts radicaux sont dans l’air, avec de nouveaux mots d’ordre comme populisme et nihilisme. Le tsar Alexandre II, qui avait poussé à l’émancipation des serfs dans le cadre d’un vaste programme de réformes lancé après la désastreuse guerre de Crimée, avait déjà survécu à deux tentatives d’assassinat: la quatrième, perpétrée par des révolutionnaires se faisant appeler «La volonté du peuple», lui sera fatale, en 1881. Ce sera le début de la fin pour la dynastie des Romanov, dont la volonté de mettre un frein à la dissidence ne fera qu’alimenter les moteurs du mécontentement qui finiront par déboucher sur la révolution bolchevique de 1917.

Mais pour le moment, il est encore raisonnable de supposer que la Russie va poursuivre sa lente modernisation et que ses classes moyennes, de plus en plus nombreuses, vont adopter les habitudes bourgeoises de l’Occident—écouter de la musique classique, jouer du piano ou encore chanter à la maison. Membre de cette classe, vous auriez fort bien pu souscrire au mensuel Nuvellist (emprunt au français «nouvelliste»), consacré à la musique et au théâtre. Auquel cas vous auriez découvert dans la livraison de janvier 1876 la première des douze pièces d’un cycle commandé à Tchaïkovski par Nikolaï Matveïevitch Bernard, l’éditeur du journal, qui les fit paraître au fil des numéros avant de les réunir, à la fin de l’année, sous le titre Les saisons—ou, de manière moins confuse, Les mois (même si le russe Vremena goda se traduit bel et bien par «saisons»).

Chaque pièce s’assortit d’un sous-titre et de vers. Janvier fut ainsi intitulé «Au coin du feu», avec des vers de Pouchkine. On ignore dans quelle mesure au juste Tchaïkovski contribua au choix des textes (il semble avoir eu son mot à dire pour les nos 1 et 4), mais les titres furent certainement de Bernard, comme l’atteste la lettre du 24 novembre 1875, dans laquelle le compositeur dit accepter la commande. Reste que Bernard—ou Tchaïkovski—a fait coller les mots à la musique, ou la musique aux mots, avec beaucoup de sensibilité, la teneur fort schumannienne des titres laissant présager que le compositeur ne s’y opposa en aucune façon. Et s’il a pu tenir quelques propos dédaigneux sur le projet dans son ensemble, rien dans la musique ne suggère quoi que ce soit de fait à la diable. Mieux, «janvier» lui plut tant, semble-t-il, qu’à l’heure de rédiger son chef-d’œuvre opératique Yevgeny Onyegin (1877), il en fit le pivot de la «scène de la Lettre» de Tatiana.

Ces pièces sont idéales pour les amateurs ne disposant pas toujours d’une énorme maîtrise technique mais prêts à persévérer et dont la sensibilité s’identifierait volontiers aux climats de cette musique. Une description qui colle assez bien à ce que Tchaïkovski pouvait accomplir au piano—il était compétent (Anton Rubinstein compta parmi ses professeurs) mais pas remarquable.

La majorité des pièces sont intimes. Février, qui fait partie des expériences davantage extraverties, porte un titre des mieux appropriés, «Carnaval»—Maslenitsa, un mot spécifiquement russe désignant les réjouissances du carême-prenant qui servent également de cadre à Petrouchka de Stravinski—et évoque les foules animées, les attractions où l’on se mesure les uns aux autres et les accordéons au coin des rues.

Mars nous ramène à plus d’intimité. La partition s’intitule «Chant de l’alouette» et les quelques évocations d’oiseau qu’on y discerne appellent un toucher picotant, staccato. Avril, sous-titré «Perce-neige», survient avec la suppliciante indication Allegretto con moto e un poco rubato. Les deux pièces suivantes versent également dans la lenteur: mai dit l’allégresse et la beauté des «Nuits de mai» à Saint-Pétersbourg, et juin—l’une des plus célèbres pièces du corpus—s’intitule «Barcarolle», un titre assez curieux quand on sait que seule l’ondoyante section centrale rappelle les gondoles vénitiennes. Avec son «Chant du faucheur», juillet nous offre un autre tableau de plein air et oppose au ton intériorisé des quatre mouvements précédents une activité sinon collective, du moins au grand air.

Les exigences techniques de Tchaïkovski montent d’un cran ou deux pour la seconde moitié du corpus. Après juillet, août attache beaucoup de valeur à l’aisance claviéristique. C’est, nous dit le titre, une «Moisson», mais sur l’accompagnement d’un scherzo mendelssohnien, comme si toutes les personnes concernées étaient soucieuses de rentrer les blés avant les pluies de septembre. L’un des défis, et non des moindres, consiste à obtenir une large palette de couleurs dans une dynamique piano. Septembre, «La chasse», est escorté de nouveaux vers de Pouchkine, dont les invites aux appels de cor sont reprises avec gratitude dans la musique. Les occasions de rêverie poétique reviennent en octobre, avec le «Chant d’automne»; l’indication doloroso confirme simplement les soupirs de désillusion et les bouffées d’espoir qui jaillissent de la page. Novembre («Troïka», le traîneau russe tiré par trois chevaux) est un mouvement que Rachmaninov adorait jouer, et son interprétation scintillante, toute personnelle, influença bien des pianistes, surtout russes. Décembre, enfin, s’intitule «Noël» et s’accompagne d’une strophe dans laquelle Vassili Zhukovsky nous montre des jeunes filles ôtant leurs escarpins à la porte, en ligne avec une tradition locale de bonne aventure. Tchaïkovski signe là une de ses valses les plus banales, quoique attrayante.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2014
Français: Hypérion

Versetzen wir uns in die russische Hauptstadt Sankt Petersburg im Jahre 1876. Wie so oft in diesem riesigen, kaum beherrschbaren Land, ist dies eine Zeit des politischen und intellektuellen Gärens. Fünfzehn Jahre nach der Aufhebung der Leibeigenschaft sind die qualvolle Vergangenheit und die ungewisse Zukunft des Landes weiterhin wichtige Diskussionsthemen in den kultivierten Zirkeln und in der Presse. Radikale Konzepte und neue Stichworte wie etwa Populismus und Nihilismus liegen in der Luft. Zar Alexander II., der die Bauernbefreiung im Zuge eines weitreichenden Reformprogramms als Reaktion auf die verheerende Niederlage im Krimkrieg durchgeführt hatte, war bereits wiederholten Attentaten entgangen. 1881 fiel er schließlich dem vierten Anschlag, diesmal angestiftet von den Revolutionären, die sich „Der Volkswille“ nannten, zum Opfer. Hiermit kündigte sich ebenfalls das nahe Ende der Romanow-Dynastie an, die versuchte, gegen Dissidenten vorzugehen, letztendlich jedoch nur die allgemeine Unzufriedenheit anstachelte, was schließlich zur bolschewistischen Revolution 1917 führte.

Zunächst jedoch hatte man guten Grund anzunehmen, dass Russland allmählich modernisiert werden würde und dass der sich vergrößernde Mittelstand weiterhin die gutbürgerlichen Gepflogenheiten des Westens übernehmen würde—wie etwa zu Hause Klavier zu spielen, zu singen und Musik anzuhören. Wer diesem Stand angehörte, abonnierte oft auch die monatlich erscheinende Musik-und-Theater-Zeitschrift Nuvellist (der Titel ist an die französische Bezeichnung für einen Verfasser von Kurzgeschichten angelehnt). Und wer diese Zeitschrift abonnierte, der fand in der Januar-Ausgabe des Jahrgangs 1876 das erste Stück eines zwölfteiligen Zyklus, den der Herausgeber der Zeitschrift, Nikolai Matwejewitsch Bernard, bei Tschaikowsky in Auftrag gegeben hatte (die übrigen Werke erschienen in den darauffolgenden Ausgaben jenes Jahres). Diese Werkserie ist unter dem Titel Die Jahreszeiten, beziehungsweise—weniger verwirrend—Die Monate, bekannt (doch lautet der russische Originaltitel Wremena goda, oder „Jahreszeiten“). Am Jahresende gab Bernard alle zwölf Stücke als Zyklus heraus.

Jedes Stück wurde mit einem Untertitel und einem Begleitvers versehen. Für Januar lautete der zusätzliche Titel „Am Kamin“ und der Vers stammte von Puschkin. Es ist nicht ersichtlich, inwiefern Tschaikowsky sich an der Auswahl der Texte beteiligte oder beteiligen konnte (er scheint diejenigen für Nr. 1 und 4 mit ausgewählt zu haben), doch geht aus dem Brief vom 24. November 1875, in dem der Komponist den Auftrag annahm, hervor, dass die Titel von Bernard stammten. Ob es nun Bernard oder Tschaikowsky war, die Texte wurden jedenfalls mit Feingefühl zur Musik ausgewählt—oder die Musik zu den Texten—und da die Titel bereits deutlich auf den von ihm hochgeschätzten Schumann hinweisen, gibt es keinerlei Veranlassung zu der Annahme, dass Tschaikowsky sie aus irgendeinem Grunde abgelehnt hätte. Zwar mag er sich über das Projekt insgesamt recht geringschätzig geäußert haben, doch weist in der Musik nichts auf nachlässige Arbeit. Tatsächlich war er offenbar so zufrieden mit dem Mittelteil von Januar, dass er Tatjanas Briefszene darauf aufbaute, als er 1877 sein dramatisches Meisterwerk Eugen Onegin komponierte.

Die Stücke selbst sind auf den Absatzmarkt der Amateurpianisten ideal abgestimmt; diese hatten möglicherweise keine herausragende technische Ausbildung, waren aber doch dazu bereit, sich mit den Werken auseinanderzusetzen und besaßen die entsprechende Sensibilität, dass sie sich mit den Stimmungen, durch die sich diese Musik auszeichnet, identifizieren konnten. Eine solche Beschreibung passt auch ziemlich genau auf Tschaikowskys eigene pianistische Fähigkeiten—er war kein herausragender Virtuose, wohl aber ein ausgebildeter und fähiger Pianist, zu dessen Lehrern Anton Rubinstein zählte.

Die Stücke sind zum größten Teil intimer Natur. Februar ist eine der extravertierteren Ausnahmen; es trägt den sehr passenden Titel „Karneval“—im Russischen Maslenitsa, jener Fastnachtsjahrmarkt, der auch die Kulisse für Strawinskys Petruschka liefert—und die Musik stellt geschäftige Menschenmengen, Wettstreite, Attraktionen und Akkordeonspieler an Straßenecken dar.

Im März geht es in eine privatere, expressive Sphäre zurück. Die Noten sind mit den Worten „Lied der Lerche“ überschrieben und es wird mehrmals Vogelgesang angedeutet, was einen pickenden Staccato-Anschlag erfordert. April trägt den Untertitel „Schneeglöckchen“, sowie die anreizende Tempobezeichnung Allegretto con moto e un poco rubato. Die folgenden beiden Stücke sind ebenfalls eher langsam gehalten. Der Mai stellt die Heiterkeit und Schönheit der „Weißen Nächte“ in Sankt Petersburg dar und der Juni—eines der berühmtesten Stücke aus diesem Zyklus—trägt den Titel „Barkarole“, was ein wenig seltsam anmutet, da der wellenförmige Mittelteil die einzige Passage des Stücks ist, die annähernd eine venezianische Gondel nachzeichnet. Das „Lied des Schnitters“ im Juli ist ein weiteres plein air-Tableau, in dem gemeinschaftliche Tätigkeit, oder wenigstens Arbeit im Freien, dem eher innerlichen Ton der vorangehenden vier Sätze gegenübergestellt wird.

In der zweiten Zyklus-Hälfte stellt Tschaikowsky etwas höhere technische Ansprüche als zuvor. Im August-Stück ist pianistische Virtuosität gefordert. Es handelt sich hierbei um „Die Ernte“, jedoch zur Begleitung eines Mendelssohn’schen Scherzos, als ob alle Beteiligten sehr bestrebt darum seien, das Korn vor dem Septemberregen ins Trockene zu bringen. Eine wichtige Herausforderung hierbei ist es, im Piano möglichst viele Klangfarben hervorzubringen. Darauf folgt September, „Die Jagd“, zusammen mit einem weiteren Vers Puschkins, dessen Aufforderungen, Hornsignale erklingen zu lassen, dankbar in Musik umgesetzt werden. Im Oktober, „Herbstlied“, ist wieder mehr Platz für poetische Träumereien; die doloroso-Markierung ist lediglich eine Bestätigung der desillusionierten Seufzer und der Hoffnungswellen, die aus den Noten förmlich herausspringen. November, mit der Überschrift „Troika“ (jener russische Schlitten mit drei Pferden), ist ein Satz, den Rachmaninow sehr gerne spielte, und seine schillernde, sehr persönliche Interpretation sollte viele Pianisten, insbesondere russische, nachhaltig beeinflussen. Dezember schließlich, mit dem Titel „Weihnachten“, erscheint mit einem Vers von Wassili Schukowski, in dem beschrieben wird, wie die Mädchen—gemäß einer örtlichen Tradition des Wahrsagens—am Tor ihre Pantoffeln ausziehen. Hierzu komponiert Tschaikowsky einen seiner bescheidensten, doch gleichzeitig gewinnendsten Walzer.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2014
Deutsch: Viola Scheffel