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The plainsong Requiem Introit is in mode 6, with final on F, and since every instance of the note B that it contains is flattened, the melody sounds effectively in F major. The association of major tonality with happiness and minor with sadness had not yet been formed in Richafort’s lifetime; more often the major modes were understood to sound harsh and the minor ones soft (indeed the Latin words durus and mollis were used to refer to B natural and B flat respectively, and persist in the German terms dur and moll for major and minor). The chant melody is lightly embellished in the highest voice, with three others making free counterpoint below it; meanwhile another plainsong melody, ‘Circumdederunt me gemitus mortis’, is sung as a cantus firmus. This plainsong is not part of the Requiem Mass, but an Invitatory (opening sentence) at Matins for the Dead. The ‘Circumdederunt’ chant is stated in canon at the upper fifth and at a distance of three breves: as will become apparent, this is a clear instance of homage to Josquin. The Introit verse ‘Te decet hymnus’ is as usual intoned to the Psalm tone, followed by a polyphonic but more chordal setting of the second half of the verse, in which the canonic cantus firmus is still present and heard perhaps more clearly. As is standard for Introits (not just in Requiems), the Psalm verse is followed by a reprise of the antiphon.
The cantus firmus is maintained in canon throughout the Kyrie, and also into the Gradual, despite the fact that the latter is based on plainsong with a different tonality (mode 2—similar to D minor with an unflattened sixth degree). Towards the end of the opening section of the Gradual, a new melodic element is added to the canonic cantus firmus voices: the phrase ‘c’est douleur non pareille’ (‘it is sorrow without equal’). This melodic strain is a direct quotation from Josquin, though in the original it refers not to death or bereavement but to lack of money, quoting the chanson Faulte d’argent. The chanson adopts the language of late-medieval love poetry, which habitually would speak of unrequited love in terms of overwrought emotion, with heavy use of words such as ‘las’ to punctuate the lover’s anguish. However, the ironic tone here, coupled with the derogatory reference to the venality of women, makes clear that the intent is parodic. Faulte d’argent would seem therefore a somewhat less than appropriate source of melodic material for a Mass-setting that presumably expresses genuine grief at the death of Josquin. Of course, the appropriation of profane material in sacred music of this period is well known, and its use in the most solemn of surroundings underlines the ease with which the Renaissance mind conflated the sacred and the secular—or, perhaps, saw religion permeating all aspects of secular life.
The remaining movements of Richafort’s Mass adopt similar strategies for presenting the borrowed material, reprising the Faulte d’argent quotation in the Offertory, but omitting it in the shorter movements towards the end of the work. In the Offertory the canon is reversed to sound at the lower fourth; elsewhere Richafort has varied the canonic delay, combining the ‘Circumdederunt’ melody with itself at two, three, and four breves’ distance (with suitable rhythmic flexibility, which, since a chant melody is inherently unrhythmicized, is quite permissible). When one bears in mind that for most of the work’s duration the chant of the Requiem Mass is paraphrased alongside this canonic structure, as well as the fact that a six-part texture is maintained for all except isolated verse sections, the scale of Richafort’s achievement becomes clear. For a composer of the ‘post-Josquin generation’, creating a memorial to his deceased colleague involved not only quoting his work and writing a varied canon of the kind he delighted in, based on a plainsong he had himself treated in canon, but also creating a structure worthy of the earlier composer, who (nowadays at least) is known above all for the beauty and clarity of his compositional designs.
from notes by Stephen Rice © 2012
L’introït grégorien du Requiem est en mode 6, avec un final fa, et comme chacune de ses notes si est bémolisée, la mélodie est perçue en fa majeur. Au temps de Richafort, les tonalités majeures et mineures n’étaient pas encore associées au bonheur et à la tristesse; plus souvent, les modes majeurs et mineurs étaient ressentis respectivement comme durs et doux (de fait, les mots latins durus et mollis renvoyaient au si naturel et au si bémol, ce que l’on retrouve dans les appellations allemandes dur et moll, pour majeur et mineur). La mélodie grégorienne est légèrement ornée à la voix supérieure, avec trois autres voix contrepointant librement en dessous, pendant qu’une autre mélodie grégorienne, «Circumdederunt me gemitus mortis», est chantée en cantus firmus. Ce plain-chant, qui ne fait pas partie de la messe de requiem, est une invitatoire (phrase liminaire) pour les matines des morts. Il est énoncé en canon à la quinte supérieure et à trois brèves d’écart, ce qui apparaîtra comme un évident hommage à Josquin. Le verset de l’introït «Te decet hymnus» est, comme de coutume, entonné sur le ton psalmodique, avant une mise en musique polyphonique, mais davantage en accords, de sa seconde moitié, où le cantus firmus canonique, toujours présent, s’entend peut-être plus clairement. Comme dans tous les introïts (et pas seulement ceux des requiem), le verset psalmique est suivi d’une reprise de l’antienne.
Le cantus firmus est maintenu en canon tout au long du Kyrie, mais aussi dans le graduel, pourtant fondé sur un plain-chant à la tonalité différente (mode 2—similaire à ré mineur avec un sixième degré non bémolisé). Vers la fin de la section inaugurale du graduel, un nouvel élément mélodique vient s’ajouter aux voix du cantus firmus canonique: la phrase «c’est douleur non pareille». Cet accent mélodique est une citation directe de Josquin, même si, dans l’original, il renvoie non à la mort, non au deuil mais à l’impécuniosité, la chanson citée étant Faulte d’argent. Cette dernière adopte la langue de la poésie amoureuse médiévale tardive, qui évoquait en général l’amour non partagé comme une émotion à vif, en usant pesamment de mots comme «las» pour ponctuer l’angoisse de l’amant. Mais ici, le ton ironique, ajouté à la référence désobligeante à la vénalité des femmes, trahit bien l’intention parodique. Il pourrait donc sembler un rien inapproprié d’utiliser le matériau mélodique de Faulte d’argent dans une messe exprimant probablement une douleur authentiquement ressentie à la mort de Josquin. Bien sûr, l’assimilation de matériau profane dans la musique sacrée de l’époque est un phénomène connu; que ce matériau ait servi dans des circonstances solennelles entre toutes souligne l’aisance avec laquelle les esprits de la Renaissance mêlaient sacré et profane—ou, peut-être, voyaient la religion imprégner chaque aspect de la vie séculière.
Les autres mouvements de la messe de Richafort présentent le matériau emprunté au moyen de stratégies similaires, la citation de Faulte d’argent étant répétée dans l’offertoire, mais omise dans les mouvements plus courts, vers la fin de l’œuvre. Dans l’offertoire, le canon est inversé pour sonner à la quarte inférieure; ailleurs, Richafort varie le retard canonique, combinant la mélodie «Circumdederunt» avec elle-même à distance de deux, trois et quatre brèves (avec une flexibilité rythmique bienvenue, d’autant plus acceptable qu’une mélodie grégorienne est, par nature, sans rythmicité). On mesure bien la prouesse accomplie par Richafort quand on songe que, pendant presque toute l’œuvre, le plain-chant de la messe de requiem est paraphrasé aux côtés de cette structure canonique et que la texture est constamment à six parties (hormis quelques sections isolées). Pour un compositeur de la «génération post-Josquin», concevoir un mémorial à son défunt confrère impliquait de citer son œuvre et de rédiger un canon varié comme il les aimait, fondé sur un plain-chant qu’il avait lui-même traité en canon, mais aussi de créer une structure digne de cet aîné connu avant tout (de nos jours du moins) pour la beauté et la clarté de ses schémas compositionnels.
extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2012
Français: Hypérion
Der Cantus-planus-Introitus steht im 6. Kirchenton mit der Finalis F, und da der Ton H jedes Mal, wenn er erklingt, erniedrigt wird, klingt die Melodie effektiv wie F-Dur. Die Verbindung von Dur mit Freude und Moll mit Trauer existierte zu Richaforts Lebzeiten noch nicht; vielmehr wurden die Durtonarten als hart und die Molltonarten als weich verstanden (tatsächlich bezeichneten die lateinischen Worte durus [hart] und mollis [weich] damals jeweils die Töne H und B). Die Cantus-planus-Melodie wird von der höchsten Stimme etwas verziert und drei andere Stimme singen darunter einen freien Kontrapunkt, während dazu eine weitere Cantus-planus-Melodie, „Circumdederunt me gemitus mortis“, als Cantus firmus erklingt. Dieser Cantus planus ist nicht Teil des Requiems, sondern des Invitatoriums (Einladung) der Matutin für die Toten. Der „Circumdederunt“-Gesang erklingt als Kanon in der Oberquinte mit einem Abstand von drei Breven: es wird noch deutlich, dass es sich hier um eine offensichtliche Hommage an Josquin handelt. Der Introitus-Vers „Te decet hymnus“ wird wie gewöhnlich zu dem Psalmton intoniert, worauf eine polyphone, allerdings mehr akkordische Vertonung der zweiten Hälfte des Verses folgt, in der der kanonische Cantus firmus angewendet wird und vielleicht sogar noch deutlicher zu hören ist. Gemäß dem Standard beim Introitus (und nicht nur in Requiem-Vertonungen), folgt auf den Psalmvers eine Reprise der Antiphon.
Während des Kyrie und auch des Graduale wird der Cantus firmus im Kanon beibehalten, obwohl dem Letzteren ein Cantus planus einer unterschiedlichen Tonalität (2. Kirchenton—ähnlich d-Moll mit nicht erniedrigter sechster Stufe) zugrundeliegt. Gegen Ende des Eröffnungsteils des Graduale wird den kanonischen Cantus-firmus-Stimmen ein neues melodisches Element hinzugefügt: die Phrase „c’est douleur non pareille“ („das ist ein Schmerz ohnegleichen“). Diese melodische Wendung ist ein direktes Zitat von Josquin, obwohl sie sich im Original nicht auf Tod oder einen schmerzlichen Verlust bezieht, sondern auf Geldmangel, wobei die Chanson Faulte d’argent zitiert wird. In der Chanson wird die Sprache der spätmittelalterlichen Liebeslyrik verwendet, in der stets in der überreizten Gefühlsregung, die aus nichterwiderter Liebe herrührt, gesprochen wird, wobei Worte wie „las“ häufig zum Einsatz kommen, um die Qual des Liebenden zu unterstreichen. Hier wird jedoch durch den ironischen Ton und die abfällige Anspielung auf die Bestechlichkeit der Frauen deutlich, dass es sich um eine Parodie handelt. Das Werk Faulte d’argent scheint daher vielleicht weniger passend als Grundlage für eine Messvertonung, in der vermutlich wahre Trauer über den Tod Josquins ausgedrückt wird. Das Verwenden profanen Materials in geistlicher Musik zu dieser Zeit ist natürlich weithin bekannt, und die Tatsache, dass es in der ehrwürdigsten Umgebung zum Einsatz kam, unterstreicht die Leichtigkeit, mit der in der Denkweise der Renaissance das Geistliche und das Weltliche zusammengeführt wurde—oder vielleicht wurde auch die Religion als alle Aspekte des weltlichen Lebens durchdringend verstanden.
In den übrigen Sätzen der Messe von Richafort wird mit ähnlichen Strategien das entlehnte Material präsentiert, wobei das Zitat aus Faulte d’argent im Offertorium wiederkehrt, es in den kürzeren Sätzen gegen Ende des Werks jedoch ausgelassen wird. Im Offertorium erscheint der Kanon umgekehrt, so dass er nun als Unterquartkanon erklingt; an anderen Stellen variiert Richafort den Abstand der Einsätze. So erklingt die „Circumdederunt“-Melodie mit einem Abstand von zwei, drei und vier Breven (mit entsprechender rhythmischer Flexibilität, die aufgrund der inhärenten Rhythmuslosigkeit von Cantus-planus-Melodien durchaus zulässig ist). Wenn man sich in Erinnerung ruft, dass während des Großteils des Werks der Cantus planus der Requiem-Messe neben dieser kanonischen Struktur paraphrasiert wird, und auch, dass mit Ausnahme einzelner Versteile eine sechsstimmige Textur aufrechterhalten wird, so wird das Ausmaß der Leistung Richaforts deutlich. Um dem verstorbenen Kollegen Josquin ein Denkmal zu setzen, musste ein Komponist der „Generation nach Josquin“ nicht nur dessen Werk zitieren und einen variierten Kanon in derselben Art komponieren, wie es der ältere Meister schätzte, mit einer Cantus-planus-Grundlage, die er selbst kanonisch behandelt hatte, sondern er musste auch eine Struktur errichten, die Josquin würdig war, der (zumindest heute) in erster Linie für die Schönheit und Klarheit seiner kompositorischen Anlangen berühmt ist.
aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2012
Deutsch: Viola Scheffel
Richafort: Requiem & other sacred music Richafort’s Requiem, once attributed to Josquin and now believed to be a tribute to the great Renaissance master, is performed here with a selection of motets by their contemporaries. The programme is sung with luminous beauty by Hyperion’s all-ma ...» More |