Spohr’s development through his first five symphonies mirrored the pattern found in the works of the great Viennese masters, whose final symphonies are seen as the culmination of their achievements in the form. However, with his Symphony No 6 in G major Op 116, Spohr broke this mould to compose a work which was sui generis and baffled contemporary listeners. He worked on the symphony in July and August 1839 in response to a commission from London’s Philharmonic Society and gave it the title ‘Historical Symphony in the style and taste of four different periods’. Each movement reflects a period in the history of music: Bach–Handel 1720; Haydn– Mozart 1780; Beethoven 1810; and the Very Latest Period 1840.

During the 1820s and 1830s there was a growing interest in music of earlier times culminating in a series of historical concerts directed by Mendelssohn in Leipzig early in 1838. Spohr himself contributed to this movement with his Concertino for violin and orchestra Op 110, ‘Sonst und Jetzt’ (‘Then and Now’), from February 1839, which contrasted violin styles of the composer’s youth and the contemporary period. He was also involved in the revival of Bach, and as early as 1809 had acquired the autograph of the 15 Inventions and 15 Sinfonias BWV772–801, part of the Clavier-Büchlein for W F Bach, and from 1823 in Kassel he began performing Bach’s motets alongside such composers as Palestrina and Carissimi. In 1827 Spohr obtained the score of the St Matthew Passion and only the obstruction of his ruling prince prevented him from possibly preceding Mendelssohn in the public resurrection of this masterpiece, though he was eventually allowed to perform it in 1832, 1833, 1834, 1845 and 1851.

The opening movement of the Sixth Symphony evoking the period of Bach and Handel begins with a slow introduction, Largo grave, which presents the main theme of the following contrapuntal Allegro moderato. In place of a development section, Spohr introduces a Pastorale reminiscent of Handel before returning to the Bachian fugal material.

Although the two great Viennese classical masters are linked in the E flat major Larghetto’s title, and the opening motif slightly resembles the main theme of the slow movement in Haydn’s Symphony No 87 (1785), he then disappears from view as Spohr offers a beautiful and touching tribute to his hero, Mozart, with material modelled on the Andante con moto in his E flat major Symphony K543. At one point Spohr reminds us that he stands behind this evocation of Mozart; a dotted Mozartian phrase is shortened and transformed into a motif which instantly brings to mind the opening of Spohr’s popular Nonet.

The G minor Scherzo reflects aspects of Beethoven through its use of three timpani at the start plus some abrupt gestures; here Beethoven’s use of timpani in his Seventh Symphony is the clear inspiration as Spohr played in its 1813 premiere in Vienna under the composer’s direction, recalling that ‘the wonderful second movement was encored and made upon me also a deep and lasting impression.’ In contrast, the major-key Trio follows a typical Spohr procedure in being based on varied and modified forms of the Scherzo theme, whereas Beethoven’s trios are usually independent of the Scherzo proper.

The stylistic differences between the movements are accentuated by a gradual growth in the size of the orchestra. ‘Bach–Handel’ is scored for the usual strings plus two each of flutes, oboes, bassoons and horns; ‘Haydn–Mozart’ adds two clarinets; ‘Beethoven’ brings in three timpani as well as two more horns; and the ‘Very Latest’ finale expands to a full-blown romantic ensemble with the addition of piccolo, two trumpets, three trombones, triangle, cymbals, bass drum and side drum.

For this finale Spohr adopted a modern style which he deplored—that of Parisian grand opera and ballet. Here he seems to be saying ‘anything you can do, I can do better’, mixed in with some hints of composers such as Auber and Adam plus a sideways glance at Berlioz and Meyerbeer. It was this movement which most confused the London audience when Sir George Smart conducted the Philharmonic Society’s orchestra in the first performance at the Hanover Square Rooms on 6 April 1840, for they would probably have expected something in Spohr’s own style as exemplified in his earlier symphonies.

Today we accept compositions which work with musical styles from earlier periods such as Tchaikovsky’s Mozartiana, Grieg’s Holberg Suite, Stravinsky’s Pulcinella or Richard Strauss’s Dance Suite after Couperin, but when Spohr pioneered the process with his ‘Historical’ Symphony contemporary listeners and critics completely failed to comprehend this concept.

However Spohr professed himself well satisfied with this finale, commenting in a letter to a friend that the ambiguous reaction of people to it was exactly the effect produced by the very latest style of music; he pointed out that some thought he was satirizing the modern school while others felt that he meant to show how much more effective the latest compositional style could be.

Schumann, in a well-known criticism of the Sixth Symphony, stated that when it was played in Germany one could hear from every corner of the hall the sound ‘Spohr … Spohr’, and it is true that the composer’s personal fingerprints are present throughout but this is a positive feature. The styles imitated are filtered through Spohr’s imagination so giving the symphony its enduring fascination and providing it with a phoenix-like attribute of revival after each critical cremation.

from notes by Keith Warsop © 2010
Chairman, Spohr Society of Great Britain

L’évolution de Spohr au fil de ses cinq premières symphonies renvoie aux grands maîtres viennois et à leurs dernières symphonies, les meilleures. Toutefois, avec sa Symphonie no 6 en sol majeur op. 116, Spohr rompit avec ce moule pour composer une œuvre sui generis qui dérouta ses contemporains. Il y travailla en juillet et en août 1839, pour honorer une commande de la Philharmonic Society de Londres, et l’intitula «Symphonie historique dans le style et le goût de quatre époques différentes». Et de fait, chaque mouvement reflète une période musicale: Bach–Haendel 1720; Haydn–Mozart 1780; Beethoven 1810; et la Toute dernière période 1840.

Dans les années 1820 et 1830, la musique ancienne suscita un intérêt croissant avec, en apothéose, une série de concerts historiques dirigés par Mendelssohn à Leipzig, au début de 1838. Spohr lui-même contribua à ce mouvement avec son Concertino pour violon et orchestre op. 110 «Sonst und Jetzt» («Autrefois et maintenant») de février 1839, fondé sur une opposition entre le style violonistique de sa jeunesse et celui du moment. Il participa également à la résurrection de Bach: dès 1809, il avait acquis l’autographe des quinze Inventions et quinze Sinfonias BWV772–801 (appartenant au Clavier-Büchlein destiné à W. F. Bach); à partir de 1823, il joua des motets bachiens à Kassel, aux côtés d’œuvres de compositeurs comme Palestrina et Carissimi. En 1827, il obtint la partition de La Passion selon saint Matthieu et seule l’obstruction du prince régnant l’empêcha de précéder Mendelssohn dans la résurrection publique de ce chef-d’œuvre, même s’il put finalement le jouer en 1832, 1833, 1834, 1845 et 1851.

Le premier mouvement de la Symphonie no 6, celui qui évoque Bach et Haendel, s’ouvre sur une introduction lente, Largo grave, présentant le thème principal de l’Allegro moderato contrapuntique suivant. À la place d’un développement, Spohr introduit une Pastorale façon Haendel avant de revenir au matériau fugué bachien.

Les deux grands maîtres classiques viennois sont associés dans le titre du Larghetto en mi bémol majeur, et le motif liminaire ressemble un peu au thème principal du mouvement lent de la Symphonie no 87 (1785) de Haydn, mais l’image de ce dernier disparaît quand Spohr rend un splendide et vibrant hommage à son héros, Mozart, avec un matériau modelé sur l’Andante con moto de la Symphonie en mi bémol majeur K543. À un moment, Spohr nous rappelle qu’il est à l’origine de cette évocation: il abrège une phrase pointée mozartienne et la transforme en un motif qui nous fait instantanément penser à l’ouverture de son populaire Nonet.

Dans le Scherzo en sol mineur, l’usage initial de trois timbales, ajouté à quelques gestes brusques, a des échos beethovéniens; ici, Spohr s’inspira à l’évidence des timables de la Symphonie no 7 de Beethoven, dont il avait assuré la création à Vienne, en 1813, sous la direction du compositeur; et de se souvenir: «le merveilleux deuxième mouvement fut bissé; il me fit aussi une impression profonde, durable». Par contraste, le Trio en majeur suit un procédé bien de Spohr en ce qu’il repose sur des formes variées et modifiées du thème du Scherzo, là où les trios beethovéniens sont généralement indépendants du Scherzo proprement dit.

Les différences stylistiques entre les mouvements sont accentuées par la taille croissante de l’orchestre «Bach-Haendel» s’adresse ainsi aux cordes habituelles, plus les flûtes, hautbois, bassons et cors par deux, «Haydn–Mozart» et «Beethoven» ajoutant l’un deux clarinettes, l’autre trois timbales et deux nouveaux cors; quant à la «Toute dernière période», elle passe à un ensemble romantique complet, avec ajout d’un piccolo, de deux trompettes, trois trombones, un triangle, des cymbales, une grosse caisse et une caisse claire.

Pour ce finale, Spohr adopta un style moderne qu’il désapprouvait pourtant—celui d’un grand opéra et d’un ballet parisiens. C’est comme s’il disait «je peux faire mieux que tout ce que vous pouvez faire» avec, en sus, des allusions à des compositeurs comme Auber et Adam et des clins d’œil obliques à Berlioz, Meyerbeer. Ce mouvement fut celui qui dérouta le plus le public londonien quand Sir George Smart créa l’œuvre avec la Philharmonic Society aux Hanover Square Rooms, le 6 avril 1840—les gens s’attendaient probablement à retrouver le style des précédentes symphonies de Spohr.

Aujourd’hui, nous acceptons que des œuvres fonctionnent avec des styles musicaux anciens—ainsi Mozartiana de Tchaïkovski, la Holberg Suite de Grieg, Pulcinella de Stravinski ou la Suite de danses d’après François Couperin de Richard Strauss—, mais quand Spohr inaugura ce procédé avec sa Symphonie «historique», ni les auditeurs, ni les critiques ne parvinrent à appréhender son concept.

Spohr s’avoua cependant fort satisfait de ce finale et déclara dans une lettre à un ami que la réaction ambiguë des gens correspondait exactement à l’effet produit par le tout nouveau style musical; satire de l’école moderne pour les uns, ce mouvement marquait, pour d’autres, la volonté de montrer combien le tout dernier style pouvait être plus efficace.

Dans une célèbre critique de la Symphonie no 6, Schumann déclara que, chaque fois qu’elle était jouée en Allemagne, toute la salle bruissait de «Spohr … Spohr», et il est vrai que ce dernier a apposé sa marque sur toute cette œuvre, mais de manière positive. Les styles imités sont passés au crible de son imagination, conférant à cette symphonie une fascination durable—tel un phénix, elle renaît à chaque fois que la critique la réduit en cendres.

extrait des notes rédigées par Keith Warsop © 2010
Français: Hypérion

Spohrs Entwicklung im Verlauf seiner ersten fünf Symphonien spiegelt das Muster wider, das sich in den Werken der großen Wiener Meister findet, deren letzte Symphonien als Gipfelpunkt ihrer Errungenschaften in der Form angesehen werden. Mit seiner Symphonie Nr. 6 in G-Dur op. 116 brach er jedoch mit dieser Tradition und komponierte ein einzigartiges Werk, das zeitgenössische Hörer verblüffte. Er arbeitete im Juli und August 1839 an dieser Symphonie als Auftragswerk für die Londoner Philharmonic Society und gab ihr den Titel „Historische Symphonie im Styl und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte“. Jeder Satz reflektiert eine Periode der Musikgeschichte: „Bach–Händel’sche 1720“, „Haydn–Mozart’sche 1780“, „Beethoven’sche 1810“ und die „Allerneueste Periode 1840“.

In den 1820er und 1830er Jahren wuchs das Interesse an Musik aus früheren Zeiten und kulminierte in einer Serie historischer Konzerte, die Mendelssohn Anfang 1838 in Leipzig dirigierte. Spohr trug selbst mit seinem Concertino „Sonst und Jetzt“ op. 110 für Violine und Orchester vom Februar 1839 zu dieser Bewegung bei, in dem er Violinstile aus seiner Jugend mit zeitgenössischen kontrastiert. Er war auch an der Wiederbelebung Bachs beteiligt und schon 1809 hatte er das Autograph der 15 Inventionen und 15 Sinfonien BWV772–801, einem Teil des Clavier-Büchleins für W. F. Bach, erstanden, und ab 1823 begann er in Kassel Bachs Motetten neben Werken von Komponisten wie Palestrina und Carissimi aufzuführen. 1827 schaffte er sich die Partitur der Matthäuspassion an, und nur das Verbot seines regierenden Fürsten verhinderte, dass er womöglich Mendelssohn in der öffentlichen Wiederbelebung dieses Meisterwerks hätte schlagen können, obwohl er sie schließlich 1832, 1833, 1834, 1845 und 1851 aufführen durfte.

Der Anfangssatz der Sechsten Symphonie evoziert die Periode von Bach und Händel und beginnt mit einer langsamen Einleitung, Largo grave, die das Hauptthema des folgenden kontrapunktischen Allegro moderato vorstellt. An Stelle einer Durchführung fügt Spohr ein Pastorale ein, das an Händel erinnert, bevor er zum bachischen Fugenmaterial zurückkehrt.

Obwohl die beiden großen klassischen Wiener Meister im Titel des Es-Dur-Larghetto verknüpft werden und das Anfangsmotiv etwas an das Hauptthema des langsamen Satzes von Haydns Symphonie Nr. 87 (1785) erinnert, verschwindet er bald, wenn Spohr seinem Helden Mozart ein wunderschönes, bewegendes Tribut zollt, dessen Material das Andante con moto der Es-Dur-Symphonie K543 zum Vorbild hat. An einer Stelle erinnert uns Spohr daran, dass er für diese Evokation Mozarts verantwortlich ist: eine punktierte mozartische Phrase wird verkürzt und in ein Motiv transformiert, das sofort an den Anfang von Spohrs populärem Nonett erinnert.

Das g-Moll-Scherzo reflektiert Aspekte Beethovens durch seine Verwendung von drei Pauken am Anfang und einigen abrupten Gesten; Die Inspiration dafür ist gewiss Beethovens Einsatz der Pauken in seiner Siebten Symphonie, denn Spohr spielte 1813 in der Uraufführung unter der Leitung des Komponisten in Wien und erinnerte sich: „Der wundervolle zweite Satz wurde da capo verlangt; er machte auch auf mich einen tiefen, nachhaltigen Eindruck.“ Das Dur-Trio folgt im Gegensatz dazu einer für Spohr typischen Anlage: es basiert auf variierten, modifizierten Formen des Scherzothemas, während Beethovens Trios gewöhnlich vom eigentlichen Scherzo unabhängig sind.

Die stilistischen Unterschiede zwischen den Sätzen werden durch ein allmähliches Anwachsen der Orchesterstärke akzentuiert. Der „Bach–Händel’sche“ ist mit den üblichen Streichern plus je zwei Flöten, Oboen, Fagotten und Hörnern besetzt, der „Haydn–Mozart’sche“ fügt zwei Klarinetten hinzu, der „Beethoven’sche“ bringt Pauken und zwei weitere Hörner, und die „Allerneueste Periode“ verlangt ein großes romantisches Ensemble mit zusätzlichem Piccolo, zwei Trompeten, drei Posaunen, Triangel, Becken, Großer Trommel und Kleiner Trommel.

Für dieses Finale griff Spohr einen modernen Stil auf, den er verabscheute—den der großen Pariser Oper und Ballett. Hier scheint er zu sagen „alles, was ihr macht, kann ich besser“ und mischt einige Anklängen an Komponisten wie Auber und Adam mit einem Seitenblick auf Berlioz und Meyerbeer. Als Sir George Smart das Orchester der Philharmonic Society am 6. April 1840 in den Hanover Square Rooms dirigierte, verwirrte dieser Satz das Londoner Publikum am meisten, denn es hätte wohl etwas in Spohrs eigenem Stil wie in den früheren Symphonien erwartet.

Heutzutage akzeptieren wir Kompositionen, die mit Musikstilen aus früheren Zeiten arbeiten, wie etwa Tschaikowskys Mozartiana, Griegs Holberg Suite, Strawinsky’s Pulcinella oder Richard Strauss’ Tanzsuite aus Klavierstücken von François Couperin, aber als Spohr mit seiner „Historischen“ Symphonie Pionierarbeit leistete, konnten weder seine zeitgenössischen Hörer noch Kritiker dieses Konzept verstehen.

Spohr selbst war jedoch mit diesem Finale sehr zufrieden und bemerkte in einem Brief an einen Freund, dass diese Ungewissheit der Leute genau die Wirkung war, die der neueste Musikstil produzierte und betonte, dass einige glaubten, dass er die moderne Schule persiflierte, während andere fanden, dass er zeigen wollte, wieviel wirkungsvoller der neueste Kompositionsstil sein könnte.

Schumann schrieb in einer wohlbekannten Rezension der Sechsten Symphonie, dass von allen Seiten im Saal „Spohr … Spohr“ zu hören war, und es stimmt, dass die persönlichen Fingerabdrücke des Komponisten durchweg präsent sind, aber das ist ein positives Merkmal. Die nachgeahmten Stile werden durch Spohrs Phantasie gefiltert und geben somit der Symphonie ihre anhaltende Faszination und verleihen ihr ein phönixhaftes Attribut der Erneuerung nach jedem versengenden kritischen Verriss.

aus dem Begleittext von Keith Warsop © 2010
Deutsch: Renate Wendel