Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.
Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.
Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.
It is certainly easier to discern Brahms than Wagner in the musical language of the Three Fantasies, particularly in the passionate first piece with its sonorous opening chords and in the elegiac sentiment of the third. The piano-writing in the Fantasies is less demanding and the musical language more immediately communicative than in Stenhammar’s other piano works, something which has without doubt contributed to their popularity. The two contrasting sections that alternate in the first piece remain static without development, and it is the cumulative effect of these that drives the piece towards its climactic ending. By contrast, development is a strong feature in the playful middle piece, where the musical fabric consists of short syncopated fragments that, by cleverly avoiding the strong beats, keep the music aloft without touching the ground. Only in its final bars does it come to rest on a pianissimo E major triad where Stenhammar lets the third (G sharp) fade away while the other notes in the chord are repeated, thus providing a bridge to the E minor opening of the third Fantasy, again in the key of B minor. Its declamatory theme in dactylic rhythm (something of a favourite of Stenhammar’s) provides long ascending cantabile lines in the outer sections and, inverted, it turns into a dance-like middle section. As a distant echo, the dance motif reappears at the end of the coda as the piece gently fades away in B major.
from notes by Martin Sturfält © 2008
Le langage musical des Trois Fantaisies rappelle plus volontiers Brahms que Wagner, surtout dans le premier épisode passionné, aux retentissants accords inauguraux, et dans le sentiment élégiaque du troisième. Comparé aux autres œuvres pour piano de Stenhammar, celles-ci ont une écriture moins exigeante, une langue musicale plus immédiatement éloquente, ce qui a certainement contribué à leur popularité. Les deux sections contrastives qui alternent dans le premier épisode demeurent statiques, sans développement, et c’est leur effet cumulatif qui pousse l’épisode vers sa conclusion paroxystique. Par contraste, le développement est un trait marquant de l’allègre épisode central, au tissu musical constitué de courts fragments syncopés qui, par une habile esquive des temps forts, font que la musique ne touche jamais terre. C’est seulement dans les dernières mesures qu’elle se pose sur un accord parfait de mi majeur pianissimo, où Stenhammar laisse la tierce (sol dièse) s’éteindre tandis que les autres notes, répétées, font un pont avec l’ouverture en mi mineur de la troisième Fantaisie, de nouveau en si mineur. Son thème déclamatoire en rythmes dactyliques (parmi les préférés de Stenhammar) offre de longues lignes ascendantes cantabile dans les sections extrêmes et devient, renversé, une section centrale dansante. Tel un lointain écho, le motif de danse resurgit à la fin de la coda, lorsque la pièce s’évanouit paisiblement en si majeur.
extrait des notes rédigées par Martin Sturfält © 2008
Français: Hypérion
Brahms lässt sich in der Musiksprache der Drei Fantasien sicherlich leichter identifizieren als Wagner, besonders im leidenschaftlichen ersten Stück mit seinen klangvollen Anfangsakkorden und in der elegischen Stimmung des dritten. Der Klaviersatz in den Fantasien ist weniger anspruchsvoll, und die musikalische Sprache kommuniziert direkter als in Stenhammars anderen Klavierwerken, was zweifellos zu ihrer Popularität beitrug. Die beiden kontrastierenden Abschnitte, die im ersten Stück alternieren, bleiben statisch und werden nicht verarbeitet; es ist ihr kumulativer Effekt, der das Stück auf seine Schluss-Steigerung zu treibt. Im Kontrast dazu spielt Durchführung im spielerischen Mittelstück eine starke Rolle, wo das musikalische Gewebe aus kurzen synkopierten Fragmenten besteht, die die Musik in der Schwebe halten, ohne je den Boden zu berühren, indem sie geschickt die schweren Taktschläge vermeiden. Erst in den letzten Takten hält die Musik auf einem pianissimo-E-Dur-Dreiklang ein, in dem Stenhammar die Terz (gis) ausklingen lässt, während die anderen Noten des Akkords wiederholt werden und somit eine Brücke zum e-Moll-Anfang der dritten Fantasie—wiederum in h-Moll—schlagen. Ihr deklamatorisches Thema in daktylischen Rhythmen (die Stenhammar besonders liebte) bietet lange, aufsteigende kantable Linien in den äußeren Abschnitten, die sich in Umkehrung in einen tänzerischen Mittelteil verwandeln. Das Tanzmotiv kehrt als fernes Echo am Ende der Coda zurück, wenn das Stück sacht in H-Dur ausklingt.
aus dem Begleittext von Martin Sturfält © 2008
Deutsch: Renate Wendel