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The allegro moderato of the G major quartet, No 1, unfolds against the background of a march, with a foretaste of Schubert’s ‘wandering’ movements in its tramping rhythms. (Hans Keller, in his book The Great Haydn Quartets, dubs the opening ‘a spiritualized march’.) Amid chirpy dialogues for the violins (as at the beginning) or between first violin and cello, volleys of violin triplets add a note of virtuoso brilliance. Characteristically, the ‘second subject’ begins as a reinterpretation of the first, with the cello taking the lead, before the second violin introduces a brief cantabile theme that will feature large in the development. Just before the end, Haydn transforms the march into a gentle lyrical melody: a delightful final touch that sets the seal on a movement whose smiling ease of surface conceals immense compositional sophistication.
Haydn’s emphasis on the sharp side of the harmonic spectrum in the first movement’s development makes his choice of E flat major for the adagio sound all the stranger. Violin-cello dialogues again feature in a movement that mingles sonata form, variation and passacaglia. Nowhere does Haydn’s famed thematic economy yield such profound results. The all-pervasive initial motif is initially sounded in bare octaves, then progressively enriched by countermelodies and expressive harmonizations. Touching realms of ‘deep but dazzling darkness’, this movement majestically crowns the series of exalted, hymnic adagios that are among the glories of late Haydn.
The composer’s label ‘minuet’ for the third movement should fool no one. Like the so-called menuettos of the quartets Op 76 Nos 1 and 6, this is a full-blown presto scherzo, replete with aggressive offbeat accents and huge leaps between registers. Listening ‘blind’, you might well exclaim ‘Beethoven’. Could Haydn have been influenced here by the scherzos in his former pupil’s Op 1 piano trios and early piano sonatas? The trio, plunging abruptly into E flat (the key of the adagio), is a manic peasant dance that foreshadows the equally frenzied trio of Beethoven’s last quartet, Op 135, written over a quarter of a century later.
This rustic spirit spills over into the finale, with its gypsy-tinged main theme and bouts of dizzying virtuosity for first violin. This is Haydn at his most antic. As in the adagio—and indeed the scherzo—the whole irrepressible movement grows from the opening bars, with the theme announced in bare unison, then pungently harmonized (with new accentuation), before being dismembered for quickfire dialogue.
from notes by Richard Wigmore © 2022
L’allegro moderato du quatuor en sol majeur, nº 1, se déroule sur un fond de marche, avec un avant-goût des mouvements «vagabonds» de Schubert dans ses rythmes piétinants. (Dans son livre The Great Haydn Quartets, Hans Keller qualifie le début de «marche spiritualisée».) Au milieu de dialogues pétillants pour les violons (comme au début) ou entre le premier violon et le violoncelle, des volées de triolets des violons ajoutent une note d’éclat virtuose. Selon l’usage, le «second sujet» commence comme une réinterprétation du premier, le violoncelle prenant l’initiative, avant que le second violon introduise un bref thème cantabile qui prendra beaucoup d’importance dans le développement. Juste avant la fin, Haydn transforme la marche en une douce mélodie lyrique: une charmante touche finale qui conclut un mouvement dont la souriante simplicité apparente cache une immense sophistication en matière de composition.
L’accent que met Haydn sur le côté diésé du spectre harmonique dans le développement du premier mouvement rend d’autant plus étrange son choix de mi bémol majeur pour l’adagio. On retrouve les dialogues violon–violoncelle dans un mouvement qui mêle forme sonate, variation et passacaille. La célèbre économie thématique de Haydn ne produit nulle part ailleurs des résultats aussi profonds. Le motif initial omniprésent est tout d’abord exposé en octaves nues, puis progressivement enrichi de contrechants et d’harmonisations expressives. Atteignant des domaines d’«obscurité profonde mais éblouissante», ce mouvement couronne majestueusement la série d’adagios hymniques et exaltés qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de Haydn à la fin de sa vie.
L’appellation «menuet» apposée par le compositeur pour le troisième mouvement ne devrait duper personne. Comme les soi-disant menuets des quatuors op.76 nos 1 et 6, il s’agit d’un scherzo presto avéré, plein d’accents agressifs sur les temps faibles et de vastes sauts entre les registres. En l’écoutant «à l’aveugle», on pourrait fort bien l’attribuer à Beethoven. Ici, Haydn aurait-il pu être influencé par les scherzos des trios avec piano, op.1, et des premières sonates pour piano de son ancien élève? Le trio, plongeant brusquement en mi bémol majeur (la tonalité de l’adagio), est une danse paysanne frénétique qui annonce le trio tout aussi déchaîné du dernier quatuor, op.135, de Beethoven, écrit plus d’un quart de siècle plus tard.
Cet esprit rustique déborde dans le finale, avec son thème principal aux effluves tziganes et ses accès de virtuosité vertigineuse pour le premier violon. C’est du Haydn le plus farceur. Comme dans l’adagio—et aussi dans le scherzo—tout ce mouvement exubérant se développe à partir des premières mesures, avec le thème exposé dans un unisson dépouillé, puis harmonisé de façon caustique (avec une nouvelle accentuation), avant d’être démembré pour un dialogue rapide.
extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2022
Français: Marie-Stella Pâris
Das Allegro moderato des G-Dur-Quartetts, Nr. 1, entfaltet sich vor dem Hintergrund eines Marsches, dessen stampfende Rhythmen einen Vorgeschmack auf die „wandernden“ Sätze Schuberts geben. (Hans Keller bezeichnet den Anfang in seinem Buch The Great Haydn Quartets als einen „spiritualisierten Marsch“.) Zwischen munteren Dialogen der Geigen (wie zu Beginn) oder zwischen erster Geige und Cello sorgen prasselnde Geigentriolen für virtuose Brillanz. Bezeichnenderweise beginnt das „zweite Thema“ als Neuinterpretation des ersten, wobei das Cello die Führung übernimmt, bevor die zweite Geige ein kurzes kantables Thema vorstellt, welches in der Durchführung eine große Rolle spielen wird. Kurz vor Ende verwandelt Haydn den Marsch in eine sanfte lyrische Melodie: ein reizvoller Schlusspunkt, der einen Satz besiegelt, hinter dessen lächelnder Leichtigkeit sich gewaltige kompositorische Souveränität verbirgt.
Haydns Betonung der Kreuztonarten in der Durchführung des ersten Satzes lässt das Es-Dur im Adagio umso merkwürdiger klingen. In einem Satz, wo sich Sonatenform, Variation und Passacaglia vermischen, treten erneut Dialoge zwischen Geige und Cello auf. Nirgends sonst führt Haydns berühmte thematische Ökonomie zu derart tiefgehenden Ergebnissen. Das allgegenwärtige Anfangsmotiv erklingt zunächst in bloßen Oktaven und wird dann nach und nach durch Gegenmelodien und ausdrucksvolle Harmonisierungen bereichert. Dieser Satz, der einer „tiefen, jedoch schillernden Dunkelheit“ nahekommt, krönt majestätisch die erhabenen, hymnischen Adagios, die zu den Glanzstücken des späten Haydn gehören.
Die Bezeichnung „Menuett“, die der Komponist dem dritten Satz gegeben hat, sollte niemanden täuschen. Ebenso wie bei den sogenannten Menuetten der Quartette op. 76 Nr. 1 und 6 handelt es sich hier um ein voll entfaltetes Presto-Scherzo mit aggressiven Offbeat-Akzenten und gewaltigen Registersprüngen. Wenn man es „blind“ hört, könnte man durchaus „Beethoven“ ausrufen. War Haydn hier vielleicht sogar von den Scherzi der Klaviertrios op. 1 und den frühen Klaviersonaten seines ehemaligen Schülers beeinflusst? Das Trio, das abrupt in Es-Dur (die Tonart des Adagios) eintaucht, ist ein wilder Bauerntanz, der das ebenso rasende Trio von Beethovens letztem Quartett op. 135 vorwegnimmt, welches über ein Vierteljahrhundert später entstand.
Dieser ländliche Geist zieht sich bis ins Finale, in dem ein zigeunerhaftes Hauptthema und Passagen von schwindelerregender Virtuosität in der ersten Violine erklingen. Hier zeigt sich Haydn von seiner humoristischsten Seite. Wie im Adagio—und auch im Scherzo—entwickelt sich der gesamte unbändige Satz aus den Anfangstakten, wobei das Thema im blanken Unisono angekündigt und dann geradezu beißend harmonisch ausgesetzt und mit neuen Akzenten versehen wird, bevor es im Zuge eines schnellen Dialogs wieder zerlegt wird.
aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2022
Deutsch: Viola Scheffel
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