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Evidently, E flat minor was in the Swiss air in 1903, because both Op 23 and the Op 21 Piano Sonata are in this key. But whereas the Sonata spends most of its time assiduously avoiding the home tonality, the variations, by their very nature, are rooted in it. Yet the stalking pesante theme in bare octaves also avoids absolute confirmation of E flat minor until its final bars. It is also not in the traditionally balanced four four-bar phrases but in three eight-bar phrases, creating an ABA thematic structure for the ensuing twenty variations. These appear singly (II) or in groups (III–V), some staying close to the theme, others moving further afield. And sometimes different elements cut across such categorization (for example, the move to sharp keys in the central portions of V and VI). The ‘antique’ strain is evident in the mordents and other ornamentation of II, VII–VIII and XVII, but this is more than offset by what Paderewski seems to be identifying in his words ‘revelation’ and ‘novelty’.
Variation VI is a case in point. Its main motif is a halting, fanfare-like rhythm in the bass register, but the central portion, through its harmony and sonorous chording, seems to reach out to Debussy. The French dimension returns in VIII, whose delicate decorations parallel, even perhaps anticipate, Ravel’s evocation of the eighteenth century. Sometimes the groupings are formed partly through similarity (the move to the tonic major for X and XI) and partly through contrast (X is a grandiose, bell-like 3/4, XI is arguably Paderewski’s wittiest example of metrical play, faery-like in its sprightliness). Variations XII–XIII share the same newly developed motif, while XII and XIV return again to the world of the Brahmsian diaspora and the music of MacDowell. Variation XV—Andantino (con tenerezza)—is the strangest. It is in the key of F sharp, though the tonality is disguised by its characteristic crushed seconds which increasingly lend an atonal feel to the harmony. XVI brings the music back to more familiar territory, although the notation of the trills, involving both hands, is an interesting feature. As the set approaches the fugue, XIX revels in Brahmsian chunkiness and, as in the Piano Sonata, the fugue itself is prefaced, in Variation XX, by an initial exploration of its main theme. The fugue is a more sophisticated example of the genre than that in either of the other works on this disc—there is some extensive stretto and augmentation in the concluding pages—and the work ends with a resounding celebration of its home key.
from notes by Adrian Thomas © 2007
Mi bémol mineur embaumait à l’évidence l’air suisse en 1903 car et l’op. 23 et la Sonate pour piano, op. 21 sont dans cette tonalité. Mais si la Sonate passe le plus clair de son temps à soigneusement éviter la tonalité principale, les variations, elles, de par leur nature même, y sont enracinées. Le mince thème pesante en octaves dépouillées élude, jusqu’aux mesures finales, toute confirmation absolue de mi bémol mineur. Par ailleurs, il n’apparaît pas sous la forme des quatre phrases de quatre mesures, traditionnellement équilibrée, mais affiche trois phrases de huit mesures, créant une structure thématique ABA pour les vingt variations suivantes, lesquelles apparaissent seules (II) ou en groupes (III–V), les unes collant au thème, les autres prenant le large; parfois, différents éléments viennent transcender ce genre de catégorisation (ainsi l’évolution vers les tonalités avec dièses dans les portions centrales de V et de VI). Les accents «antiques» se manifestent dans les mordants et dans les autres ornementations de II, VII, VIII et XVII, mais ils sont largement compensés par ce que Paderewski semble inclure dans les mots «révélation» et «nouveauté».
La Variation VI est emblématique. Son motif principal est un rythme de fanfare heurté, dans le registre grave, tandis que sa portion centrale semble, par son harmonie et ses accords retentissants, tendre vers Debussy. La dimension française ressurgit dans VIII, dont les décorations subtiles égalent, voire anticipent, l’évocation ravélienne du XVIIIe siècle. Il arrive que les regroupements s’opèrent selon des critères de similitude (le passage à la tonique majeure pour X et XI) ou de contraste (X est un grandiose 3/4 carillonnant et l’on pourrait dire de XI qu’elle est l’illustration la plus spirituelle du jeu métrique de Paderewski, à la gaieté féerique). Les Variations XII–XIII partagent un même motif nouvellement développé quand XII et XIV renouent avec l’univers de la diaspora brahmsienne et avec la musique de MacDowell. La Variation XV—Andantino (con tenerezza)—est la plus étrange: elle est en fa dièse, même si cette tonalité est travestie par ses secondes resserrées, typiques, qui confèrent à l’harmonie un sentiment toujours plus atonal. XVI nous ramène en territoire davantage familier, d’où se détache toutefois la notation des trilles, requérant les deux mains. À l’approche de la fugue, XIX se délecte de robustesse brahmsienne puis, comme dans la Sonate pour piano, la fugue même est précédée (Variation XX) d’une exploration initiale de son thème principal. Ici, la fugue est plus sophistiquée que dans aucune autre partition de ce disque—les pages conclusives renferment une vaste strette et une augmentation—et l’œuvre s’achève sur une retentissante célébration de sa tonalité principale.
extrait des notes rédigées par Adrian Thomas © 2007
Français: Hypérion
Es-Moll lag 1903 offenbar in der Schweizer Luft, denn sowohl op. 23 als auch die Klaviersonate op. 21 stehen in dieser Tonart. Aber während die Sonate die meiste Zeit geflissentlich die Grundtonart zu vermeiden sucht, sind die Variationen von Natur aus in ihr verwurzelt. Doch das stolzierende pesante-Thema in leeren Oktaven vermeidet ebenfalls bis zu seinen Schlusstakten die absolute Bestätigung von es-Moll. Es ist auch nicht in den traditionell ausgeglichenen vier Phrasen von vier Takten gehalten, sondern in drei achttaktigen Phrasen, was für die folgenden 20 Variationen eine thematische ABA-Struktur erzeugt. Diese erscheinen einzeln (II) oder in Gruppen (III–V), und einige halten sich eng an das Thema während andere sich weiter entfernen. Und manchmal stehen verschiedene Elemente im Widerspruch mit dieser Kategorisierung (zum Beispiel die Wendung nach Kreuztonarten im Mittelteil der Variationen V und VI). Die „antike“ Ader tritt in den Mordenten und anderen Verzierungen von II, VII–VIII und XVII zu Tage, aber dies wird durch die in Paderewskis eigenen Worten „Offenbarung“ und „Neuigkeit“ mehr als aufgewogen.
Die Variation VI ist ein typisches Beispiel dafür. Ihr Hauptmotiv ist ein stockender, fanfarenhafter Rhythmus im Bassregister, aber der Mittelteil scheint durch seine Harmonik und sonore Akkordsetzung in Richtung Debussy zu tendieren. Die französische Dimension kehrt in VIII wieder, deren delikate Verzierungen parallel zu Ravels Evokation des 18. Jahrhunderts verlaufen oder sie sogar vorwegnehmen. Manchmal entstehen die Gruppieren teils durch Ähnlichkeiten (die Versetzung in die Molltonika für X und XI) teils durch Kontrast (X in grandiosem, glockenhaftem 3/4, XI zweifellos Paderewskis geistreichstes Beispiel für metrische Spielerei und von feenhafter Leichtigkeit). Die Variationen XII–XIII teilen sich das gleiche neu entwickelte Motiv, während XII und XIV wiederum zur Welt Brahmsischer Diaspora und der Musik von MacDowell zurückkehren. Variation XV—Andantino (con tenerezza)—ist die eigenartigste. Sie steht in Fis, wenn die Tonalität auch durch ihre typischen zusammengezwängten Sekunden verschleiert wird, die der Harmonik ein zunehmend atonales Flair verleihen. XVI bringt die Musik in vertrautere Gefilde zurück, obwohl die Notation der Triller, die beide Hände engagiert, ein interessantes Merkmal ist. Auf dem Weg zur Fuge schwelgt XIX in Brahmsischer Stämmigkeit, und wie in der Klaviersonate wird der Fuge selbst in Variation XX eine Vorschau ihres Hauptthemas vorangestellt. Die Fuge ist ein raffinierteres Beispiel des Genres als in den beiden anderen Werken auf dieser CD—in den letzten Seiten finden sich ein ausgedehntes Stretto und Augmentation—und das Werk schließt mit einer resonanten Feier seiner Grundtonart.
aus dem Begleittext von Adrian Thomas © 2007
Deutsch: Renate Wendel