Virtuosity and modality are two elements in the A minor Cello Sonata. But our first surprise may be the range of minor keys explored by the first movement’s introduction, and the variety of almost (but not quite) Wagnerian harmonic sideslips. The flattened seventh is a feature of the main theme, as the long note in the middle of the bar is of the second theme – a favourite device of late nineteenth-century French composers. The development cleverly uses the minor-key explorations of the introduction to new effect.

The theme of the slow movement gives the impression of being about to break into recitative, as the cello’s phrases habitually begin with a rest on the first downbeat. This slight uneasiness is calmed in the beautiful central section, which inhabits a Duparc-like dream-world, before strenuous times return. The occasional harmonic corner suggests that Boëllmann had looked at the works of that great master of French organ writing, César Franck. The opening theme of the last movement not only provides further evidence of modal thinking, in an A minor with F sharps and G naturals, but also cunningly shows solidarity with the opening themes of the two previous movements: with the upbeat rhythm of the second movement, and with the triplet motion of the first. A chorale-like passage near the end of the movement subscribes to a familiar pattern in French music (see, for example, the finale of Saint-Saëns’s Third Violin Concerto), but this is merely a springboard for further rhythmic agitation, and the work ends, not in a triumphant A major, but in an A minor which perhaps reflects those searching minor keys in the introduction.

from notes by Roger Nichols © 1996

Virtuosité et modalité sont deux éléments de la sonate pour violoncelle en la mineur. Mais notre première surprise naît peut-être de l’étendue des tons mineurs explorée par l’introduction du premier mouvement et de la variété des glissandos harmoniques quasi (mais pas complètement) wagnériens. La septième bémolisée est un trait du thème principal, comme la longue note de milieu de mesure caractérise le second thème – une des formules favorites des compositeurs français de la fin du XIXe siècle. Le développement utilise intelligemment les explorations en ton mineur de l’introduction pour créer un nouvel effet.

Les phrases du violoncelle commençant habituellement par une pause sur le premier frappé, le thème du mouvement lent donne l’impression d’être sur le point d’entamer un récitatif. Ce léger trouble est apaisé dans la magnifique section centrale, sise dans un monde onirique à la Duparc, juste avant le retour de mesures vigoureuses. Le virage harmonique occasionnel suggère que Boëllmann avait eu connaissance des œuvres du grand maître français de l’écriture pour orgue, César Frank. Le thème d’ouverture du dernier mouvement fournit non seulement une preuve du mode de pensée modal (en la mineur avec des fa bémol et des sol bécarre) mais montre également une astucieuse solidarité avec les thèmes d’ouverture des deux mouvements précédents – savoir le rythme du levé du deuxième mouvement et le mouvement de triolet du premier mouvement. Non loin de la fin du mouvement, un passage de type choral souscrit à un schéma familier dans la musique française (voir, par exemple, le final du troisième concerto pour violon de Saint-Saëns), mais il sert uniquement de tremplin à une nouvelle agitation rythmique et l’œuvre s’achève non en un triomphant la majeur mais en la mineur, reflet possible des tons mineurs, scrutateurs, de l’introduction.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 1996
Français: Hypérion

Virtuosität und Modalität sind zwei Elemente dieser Cellosonate in A-Moll. Als erstes mag uns die breite Auswahl an Molltonarten, die in der Einführung zum ersten Satz erforscht wird, sowie die Vielfalt von beinahe (aber nicht ganz) wagnerisch harmonischen Neben-passagen überraschen. Die Septime in erniedrigten Tönen ist auf gleiche Art und Weise bezeichnend für das Hauptthema wie die lange Note in der Taktstrichmitte für die zweite Melodie – ein überaus bevorzugtes Stilmittel französischer Komponisten des späten neunzehnten Jahrhunderts. Die Themenverarbeitung benutzt die Erforschung von Mollklängen in der Einführung mit erneutem Effekt.

Die Melodie des langsamen Satzes hinterläßt den Eindruck, in ein Rezitativ zu zerbrechen, da die Phrasen des Cello ständig mit einer Pause auf dem ersten Niederschlag beginnen. Diese leichte Unsicherheit wird von einer wunderschönen zentralen Passage beruhigt, die eine duparcähnliche Traumwelt beschreibt, bevor anstrengendere Zeiten zurückkehren. Der gelegentlich harmonische Aspekt deutet darauf hin, daß Boëllmann die Arbeiten des berühmten Meisters französischer Orgelmusik, César Franck, in Gedanken hatte. Das eröffnende Lied des letzten Satzes in A-Moll, gespickt mit Fis’ und G’s, stellt nicht nur weitere Beweise eines modalen Denkens dar, sondern zeigt auch weise eine Solidarität mit den eröffnenden Melodien der beiden vorherigen Sätze: Mit dem auftaktigen Rhythmus des zweiten Satzes und mit den Triolen des Ersten. Eine chorähnliche Passage gegen Ende des Satzes unterliegt dem bekannten Muster französischer Musik (vergleichen Sie z.B. das Finale des Dritten Violinkonzerts von Saint-Saëns), dieses ist aber eher ein Sprungbrett zu weiteren rhythmischen Agitationen, und die Arbeit endet nicht im triumphierenden A-Dur, sondern in einem A-Moll, das vielleicht jene suchenden Mollklänge innerhalb der Einleitung widerspiegelt.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt