Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Benjamin Britten (1913-1976)

War Requiem

Gabrieli Players, Paul McCreesh (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
Studio Master:
CD-Quality:
Studio Master:
 
 
Download only
Recording details: January 2013
Watford Colosseum, United Kingdom
Produced by Nicholas Parker
Engineered by Neil Hutchinson & Chris Roberts
Release date: September 2013
Total duration: 84 minutes 5 seconds
 

Following their acclaimed recordings of Berlioz’s Grande Messe des Morts and Mendelssohn’s Elijah, Paul McCreesh has once again assembled the mass forces of Gabrieli Consort & Players and Wrocław Philharmonic Choir to record one of the iconic masterpieces of the twentieth-century oratorio repertoire. The War Requiem reflects Britten’s long-held and committed pacifist beliefs and was composed to mark the consecration of a new Cathedral in Coventry. Britten combines the Latin text of the Missa pro defunctis with nine poems by the First World War poet Wilfred Owen, which provide a moving (and frequently uncomfortable) commentary on the liturgical text.

Reviews

'Recording the War Requiem was a labour of love, and involved some of the hardest days of my life, but it was also one of the most fulfilling experience of my career: says conductor Paul McCreesh. 'The sense of collective endeavour in the room, when all these singers—professional, amateur, Polish, English, some very young from our Gabrieli Young Singers Scheme—came together with instrumentalists and soloists in Watford Town Hall was special. It was a privilege to stand before them.' McCreesh knew that the project was a challenge, though: 'I felt a few raised eyebrows when we announced we were going to do this piece, but I felt passionately that we did have something to say with it, a new perspective on it 50 years on: He also sensed Britten would have approved of his particular mix of forces: 'I always feel mixing young and old creates great joy and energy.’ McCreesh's attraction to the piece is not, however, focused on the massed forces but rather the intimate settings of Wilfred Owen which, he says, 'form the deepest heart of the work; they were my priority. It was wonderful to have soloists with such sensitivity to the power of the words. You never quite know how things are going to work out, so I'm glad that our efforts have been vindicated' (BBC Music Magazine)
In 1958, Britten was invited to compose a large-scale work to celebrate the consecration of a new Cathedral to be built by Basil Spence at Coventry. Spence’s striking edifice was to be erected directly alongside the iconic ruins of the original cathedral, almost completely destroyed by bombing in the Second World War, as if a phoenix rising from the ashes of wartime destruction. The Coventry commission resulted in the War Requiem, first performed in the new cathedral on 30 May 1962. The work was important not only as a major stylistic watershed in Britten’s compositional development but also as a profound artistic declaration—at once deeply personal and outspokenly public—of the composer’s long-held and committed pacifism, which had years before inspired his orchestral work Sinfonia da Requiem (1940), written at the height of the Second World War in memory of his parents. At the time of the War Requiem’s extraordinary and emotionally charged premiere (which reduced one of the participating soloists to tears) it seemed that the work was the ultimate statement of Britten’s views on the subject, but in 1970 he was to return to the theme in the television opera Owen Wingrave.

In the 1950s Britten became strongly attracted to the anti-war poetry of the outstanding First World War poet Wilfred Owen (1893–1918), including one of his poems in his Nocturne (1958) and selecting some of the finest for incorporation in his own highly original textual scheme for War Requiem. The Latin text of the Missa pro defunctis is interspersed with nine Owen poems which provide a (frequently uncomfortable) commentary on the liturgical text. Britten sketched out the work’s textual plan in one of his old school exercise books (ironically, it was the book in which he had done his grammatical exercises in the German language) and evolved a dramatic structure that could be treated almost as if it were an operatic libretto. The underlying operatic conception is one of the many possible parallels between the work and Verdi’s Requiem, which was a significant influence on Britten’s score. Britten’s Verdi-tinged settings of the familiar Latin texts seem to form a quasi-traditional backdrop against which the vivid brilliance of the Owen settings stands out with enhanced clarity and forcefulness.

Britten’s personal attitude towards Christianity is a complex subject, since he explicitly stated during the Second World War that he did not believe in the Divinity of Christ (‘but I think his teaching is sound and his example should be followed’, he told the tribunal deciding his case as a conscientious objector). Like Owen, who in both his correspondence and poetry sometimes roundly condemned what he saw as the sterility of traditional worship, Britten was somewhat distrustful of organised religion, while at the same time retaining an enormous confidence in humanity’s own capacity for compassion and reconciliation. The tension between the apparent impassiveness and impersonality of the Christian liturgy, and the deeply personal experiences of real people caught up in the tragedy of war, lies at the heart of the War Requiem and creates many telling juxtapositions of Owen’s poetry and the age-old Latin texts. The tolling bells of the Requiem aeternam and its ritualized promise of eternal rest are abruptly dismissed with Owen’s ‘What passing-bells for these who die as cattle?’ The brilliant trumpets of the Dies irae are quickly silenced in favour of Owen’s sad and sorrowful battlefield fanfares in ‘Bugles sang’. The imposing image of the ‘Rex tremendae majestatis’ presiding over the Day of Judgement is pointedly ignored in Owen’s soldiers’ jaunty account of how they ‘walked quite friendly up to Death… We laughed at him’. And, in certain portions of the work discussed below, Britten explores even richer ironies that involve a distortion of the biblical tale of Abraham and Isaac and the paradox of an ultimate reconciliation that takes place, not in heaven, but in the hell that is the direct aftermath of death in battle.

The Latin words are sung by a solo soprano and chorus (with large orchestra), while the Owen poems are assigned to tenor and baritone soloists (who directly represent soldiers) and a virtuosic chamber orchestra equivalent to that used in Britten’s earlier chamber operas. Britten had intended the three soloists to represent three different countries that had played major roles in the Second World War, his definitive choice—as preserved on his celebrated Decca recording of the work made in 1963—being Galina Vishnevskaya (USSR), Dietrich Fischer-Dieskau (Germany) and Peter Pears (UK). The two principal performing groups are sometimes joined by a third, comprising distant boys’ voices and organ; the boys in places sing archaic-sounding melodic lines, often based on plainchant, which provide an ethereal and sometimes remote contrast to the grim imagery of the Owen settings and the sombre splendour of the choral-orchestral Latin passages.

Characteristically, Britten’s musical structure is as economical as it is sophisticated, and in this work (in contrast to the complex thematic interrelationships in certain of his operas) he seems to have intended to make his public pacifist statement in a directly communicative idiom based on readily identifiable motifs and instrumental gestures. Thrilling polytonal brass fanfares and dramatic drum and percussion writing, alongside (much distorted) march rhythms, all vividly characterise the battlefields, whilst bells, a cappella writing and plainchant motifs all reflect the traditions of Requiem music. Britten makes great use of asymmetric metres of fives and sevens, most noticeably in the famous seven beat parody-march of the Dies irae and the lilting five-beat Agnus Dei.

Most pervasive of all is the use of the interval of a tritone, especially that between C natural and F sharp, which is announced in various guises in the opening section of the first movement (Requiem aeternam) and often associated with the distant tolling of bells. Since the middle ages, this interval has been regarded as the ‘diabolus in musica’ and, in choosing it as his principal unifying element, Britten was tapping both its extra-musical associations and uniquely disquieting tonal ambiguity. Its outline shape is encountered almost everywhere, since it can condition both the vertical structure of chords (particularly diminished and dominant sevenths, the former consistently associated with warfare in several Britten works) as well as the note-patterns in horizontal scales. A good example of Britten’s deft transformation of this basic idea occurs as the opening section of the Requiem aeternam merges into the first Owen setting (‘What passing-bells for these who die as cattle?’) and the tolling bells yield to the same interval nervously announced by the harp, the disquieting effect quite out of proportion to the simplicity of the means employed.

The work’s Verdian allusions—part of a complex web of historical resonances which also embraces Requiems by Berlioz, Fauré and others—are most obvious in the Dies irae, and they include Britten’s choice of principal keys (a G minor tonic with a later shift to the remote key of B flat minor for the soprano solo’s Lacrimosa) and certain textural correspondences (for example, off-beat thumping rhythms with prominent bass drum). When Britten was confronted about these allusions in 1969 he commented, perhaps rather disingenuously:

‘I think that I would be a fool if I didn’t take notice of how Mozart, Verdi, Dvořák—whoever you like to name—had written their Masses. I mean, many people have pointed out the similarities between the Verdi Requiem, and they may be there. If I have not absorbed that, that’s too bad. But that’s because I’m not a good enough composer, it’s not because I’m wrong.’

Britten certainly revels in traditional brass-dominated orchestral imagery associated with the Day of Judgement, which in this context also resonates with the sounds of real battlefields in Flanders. Such identification is made explicit by the chamber orchestra when accompanying the first two Owen poems in this movement: the melancholic ‘Bugles sang’ (baritone) and the bitterly exuberant dance of death, ‘Out there, we’ve walked quite friendly up to Death’ (tenor and baritone). A pulsating motif later announced by tenors and basses at the words Confutatis maledictis is transformed into a powerful timpani gesture in the subsequent Owen setting (‘Be slowly lifted up, thou long black arm’), where it represents the terrifying potency of a piece of artillery ‘towering toward Heaven, about to curse’. For the first time, the orchestral trumpets here invade the music for chamber orchestra and initiate a recapitulation of the opening choral rhetoric. The lyrical Lacrimosa that follows is hauntingly interspersed with a setting of Owen’s poem Futility (‘Move him into the sun’) before the movement concludes with a return to the dispassionate bells heard at the work’s opening.

The Offertorium is especially rich with irony, arising from its juxtaposition of the Latin text Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius with Owen’s poem The Parable of the Old Man and the Young (‘So Abram rose’). Here, Britten makes telling self-quotation from his earlier chamber-vocal work Canticle II, Abraham and Isaac (1952), a setting of a medieval text based on the same biblical story. In Canticle II, Britten follows the biblical narrative as an angel saves the sacrificial child; in War Requiem Abraham slays his son Isaac ‘and half the seed of Europe, one by one’. In the choral and orchestral music on either side of the Owen setting, Britten pays a nod to traditional Mass and Requiem settings by writing fugally; the fugue is buoyant on its first appearance, but when the counterpoint is reworked after Abraham’s chilling sacrifice, it is in inverted form and nervously hushed throughout. The boys’ choir and chamber organ plays a vital role in this movement, not only in their evocative chanting at the opening but also in their eerie ‘marchlike’ intonation of Hostias e preces as the Owen setting breaks down and the fugue quietly resumes.

The glittering tuned percussion writing at the start of the Sanctus was directly inspired by Britten’s 1956 visit to Indonesia, where he encountered the Balinese gamelan that was to exert a profound influence on such major scores as the ballet The Prince and the Pagodas (1957) and his final opera Death in Venice (1973). Eight-part unsynchronized choral chanting encompassing all twelve chromatic pitches (representing the totality of Pleni sunt coeli) precedes the thrilling Hosanna. Here, vibrant brass fanfares pay homage to the traditional baroque key of celebration (D major) and seemingly echo the Sanctus of Bach’s B minor Mass. After the soprano soloist’s more delicate Benedictus and a concise restatement of the Hosanna, a setting of Owen’s poem The End (‘After the blast of lightning from the East’) moves from a rich harmonic language to a dissipated texture that fizzles out in near-atonality. This disturbing poem offers a bleak vision of Life’s inability to ‘Fill the void veins…again with youth’ as the Earth declares her ‘titanic tears, the sea’ will never be dried: at this point in the work, the promise of both resurrection and consolation seem hopelessly remote.

As a result, the haunting simplicity of the ensuing Agnus Dei—the only movement in the War Requiem in which the Owen and Latin components seem to share both emotional and musical common ground throughout—is thrown into sharp relief. The tenor soloist’s poignant Dona nobis pacem at the conclusion is a significant departure from the definitive text of the Requiem, and was suggested to Britten by Pears, in whose handwriting the phrase appears on the composer’s draft libretto.

The Libera me opens with a sombre and slow reworking of a theme first heard in agitated form in the setting of ‘What passing-bells’, now reduced at first to skeletal percussion rhythms suggestive of a funeral march, but soon growing more recognizable and intense, incorporating recapitulations of material from the Dies irae and climaxing in an apocalyptic and shattering return to that movement’s G minor tonic, the massive orchestral chord stiffened by the unexpected entry of full organ. The music subsides into an eerily intense setting of Owen’s poem Strange Meeting (‘It seemed that out of battle I escaped’), in which a soldier is reunited in death with an enemy soldier he has previously killed. Here Britten’s extraordinary compositional economy allows him to transcend the ostensible surrealism of the situation to create the simple statement of reconciliation to which every musical event up to this point has tended. The ultimate irony here lies in the fact that Owen sets this reconciliation in hell, and this is the point in the Requiem in which they should be ‘in paradisum’. (Britten carefully excised the explicit reference to hell from Owen’s text, perhaps aware that it might be too provocative and cause offence to a Christian audience.) The three spatially separated performing groups only come together when the final Owen line ‘Let us sleep now…’ is combined with the comforting words of the In paradisum, first intoned by distant boys’ voices. Yet Britten refuses to allow the listener to be lulled into a false sense of security by concluding the work with a vision of unambiguous peace. The final ensemble is abruptly cut off by a chilling return of the tolling bells that have dominated the work as a whole. In spite of several abortive attempts to restart the In paradisum, the work ends in an unsettling gesture of understatement that can only leave the audience painfully aware of the paradoxes and contradictions that this extraordinary work addresses but ultimately—as it must—leaves unresolved.

Mervyn Cooke 2013

The city of Wrocław in south-west Poland is both a deeply historic and dynamic modern-age city where economic growth and cutting-edge technology co-exist alongside a lively and flourishing cultural scene. It is home to one of Europe’s oldest universities and to numerous festivals, of which the most widely known is Wratislavia Cantans, founded in 1966 by the great Polish conductor, Andrzej Markowski. For almost half a century Wratislavia Cantans has welcomed many outstanding artists to the beautiful ancient churches and historic buildings within the City of Wrocław and in the surrounding area of Lower Silesia. In recent years it has been revitalised and expanded by its general director Andrzej Kosendiak and Paul McCreesh, artistic director from 2006 to 2012. The festival honours the vision of its founder in celebrating choral and vocal music of all sorts, especially that from within the oratorio tradition; it also seeks not only to bring many of the world’s leading musicians to the city and surrounding Silesian towns, but also to engage these artists in collaborations with the many outstanding musicians resident in the city, in order to create a lasting impact in the city’s artistic development.

Wrocław’s growing reputation as an important artistic centre was recently confirmed by the commissioning of one of Europe’s most prestigious concert halls, the National Forum of Music. The new complex will comprise an 1,800-seat concert hall, three chamber recital rooms, with office, conference, exhibition and rehearsal spaces. It will be home to Wrocław’s many ensembles and festivals as well as hosting performances by the world’s leading orchestras and soloists. Co-financed by the European Union, designed by Prof. Stefan Kuryłowicz, with acoustical supervision by the renowned Artec consultancy, the hall’s opening is keenly anticipated. In 2016 Wrocław will be European City of Culture.

This is the third in a series of oratorio recordings which celebrate the work of Wratislavia Cantans and the ongoing relationship between Paul McCreesh and Wrocław’s ensembles, in particular the Wrocław Philharmonic Choir. The first in the series, Berlioz’s Grande Messe des Morts, received a BBC Music Magazine award in 2012. Recorded in the great Gothic church of St Mary Magdalene in Wrocław by a vast specially convened ensemble, the assembled musicians incorporated members of the Wrocław Philharmonic Orchestra, Wrocław Philharmonic Choir, the Gabrieli Consort & Players, outstanding young Polish string players, and brass and percussion players from Chetham’s School of Music in Manchester. Many of the same musicians were re-convened for a recording of Mendelssohn’s Elijah in September 2011 at Watford Colosseum, following an outstandingly successful performance at the BBC Proms.

This new recording of Britten’s War Requiem, one of the great masterpieces of twentieth century choral repertoire, builds on performances given at Wratislavia Cantans in 2008 and continues to celebrate the warm artistic relationship between these British and Polish musicians.

Mervyn Cooke 2013

W 1958 roku Britten został poproszony o skomponowanie olbrzymiego dzieła dla uczczenia konsekracji nowej katedry, która miał zbudowac Basil Spence w Coventry. Wyobraznie kompozytora rozpalił uderzajacy kontrast miedzy nowym budynkiem, a sasiadujacymi z nim ruinami pierwotnej katedry, prawie całkowicie zniszczonej w czasie bombardowan w trakcie II wojny swiatowej. Owocem pracy Brittena było War Requiem, wykonane po raz pierwszy w nowej katedrze 30 maja 1962 roku. Było ono nie tylko znaczacym przełomem stylistycznym w rozwoju kompozytorskim Brittena, ale równiez powazna—głeboko osobista i jednoczesnie otwarcie publiczna—deklaracja artystyczna zaangazowanego pacyfizmu, który kompozytor wyznawał od czasów młodosci. Podczas niezwykłej, pełnej emocji premiery Requiem (jeden z solistów rozpłakał sie) wydawało sie, ze dzieło to jest ostatnim słowem kompozytora na ten temat. Jednakze Britten powrócił do tego tematu w 1970 roku w telewizyjnej operze Owen Wingrave.

W latach 50. Britten pozostawał pod silnym wrazeniem antywojennej twórczosci wspaniałego poety z czasów I wojny swiatowej, Wilfreda Owena (1893–1918) i umiescił jeden z jego wierszy w swoim Nokturnie (1958). W Requiem łacinski tekst Missa pro defunctis jest przeplatany dziewiecioma wierszami Owena, stanowiacymi w głównej mierze gorzko-ironiczny komentarz do zwyczajnego tekstu liturgii requiem. Britten naszkicował plan tekstu w jednym ze swoich dawnych szkolnych zeszytów cwiczen (jak na ironie, był to zeszyt do cwiczen gramatycznych z jezyka niemieckiego) i stworzył dramatyczna strukture, która mozna by porównac do operowego libretta. Ta zasadnicza koncepcja operowa jest jedna z mozliwych płaszczyzn porównawczych dzieła Brittena z Requiem Verdiego, którego zreszta ogromny wpływ mozna zauwazyc w samej partyturze. Pod wpływem Verdiego oprawa Brittena dla znajomych łacinskich tekstów zdaje sie stanowic quasi-tradycyjne tło, na którym przejrzyste i mocne ujecie poezji Owena staje sie wyraznie widoczne.

Osobisty stosunek Brittena do chrzescijanstwa stanowi złozony temat, gdyz w czasie II wojny swiatowej wyraznie stwierdził on, ze nie wierzy w boska nature Chrystusa („lecz uwazam jego nauki za słuszne, a jego przykład zasługuje na nasladowanie”—oswiadczył trybunałowi, który rozpatrywał kwestie jego odmowy słuzby wojskowej z uwagi na przekonania). Podobnie jak Wilfred Owen, który zarówno w swoich listach jak i w poezji czesto potepiał jałowy, tradycyjny kult wiary, Britten był nieco nieufny wobec zorganizowanej religii, choc jednoczesnie wyrazał swoja niezwykła wiare w zdolnosc ludzkosci do współczucia i zjednoczenia. U podstaw Requiem wojennego lezy konflikt miedzy niewzruszona i bezosobowa liturgia chrzescijanska a bardzo osobistymi doswiadczeniami zwykłych ludzi, wplatanych w tragedie wojny, co Britten podkreslił, tworzac wiele znaczacych zestawien poezji Owena i tekstów łacinskich o wielowiekowej tradycji. Bijace dzwony Requiem aeternam i jego rytualna obietnica wiecznego spoczynku sa gwałtownie odrzucone przez Owena: „Jakie cmentarne dzwony bija dla tych, którzy umieraja jak bydło?”. Wspaniały dzwiek trabek w Dies irae zostaje szybko wyciszony i zastapiony melancholijnymi fanfarami z pola walki w Bugles Sang (Zawyły rogi) Owena. Imponujacy widok „Rex tremendae majestatis” przewodniczacy Sadowi Ostatecznemu jest ostentacyjnie ignorowany przez beztroska relacje zołnierzy Owena, którzy „podeszli przyjaznie do Smierci—i smiali sie z niej”. W niektórych czesciach dzieła Britten stosuje znacznie głebsza ironie, co widoczne jest na przykład w zniekształceniu biblijnej opowiesci o Abrahamie i Izaaku czy ukazaniu paradoksu ostatecznego pojednania, które odbywa sie nie w Niebie, ale w tym Piekle, które jest bezposrednim nastepstwem smierci na polu walki.

Łacinskie słowa sa spiewane przez sopran solo i chór (przy akompaniamencie całej orkiestry), podczas gdy wiersze Owena wykonuja solisci, tenorzy i głosy barytonowe w roli zołnierzy (przy akompaniamencie wirtuozowskiej orkiestry kameralnej, wykorzystywanej przez Brittena w operach juz wczesniej). Kompozytor postanowił, ze troje solistów bedzie reprezentowało trzy rózne kraje, które odegrały główna role w II wojnie swiatowej. I tak—jak zostało to uwiecznione na słynnym nagraniu firmy fonograficznej Decca z 1963 roku—byli nimi Galina Wiszniewska (ZSRR), Dietrich Fischer-Dieskau (Niemcy) oraz Peter Pears (Wielka Brytania). Do dwóch głównych wystepujacych grup dołacza czasami trzecia, składajaca sie z odległych chłopiecych głosów i organów, co stanowi delikatny, a czasami archaiczny i odległy kontrast do ponurego obrazowania poezji Owena i posepnej wspaniałosci łacinskich fragmentów.

Porywajacy dzwiek wielotonowych fanfar i mocne brzmienie bebów oraz perkusji w połaczeniu ze znacznie zdeformowanym rytmem marszowym sugstywnie przedstawia pole walki, podczas gdy dzwony, elementy a cappella I motywy spiewów gregorianskich odzwierciedlaja tradycje muzyki załobnej. Britten znakomicie wykorzystuje asymetryczne takty na piec i siedem, najbardziej zauwazalne w słynnej siedmiodzielnej parodii marszu w Dies irae oraz w melodyjnym, pieciodzielnym Agnus Dei.

Najbardziej charakterystyczne jest uzycie interwału trytonu, zwłaszcza miedzy dzwiekami c i fis, który wystepuje w róznych odsłonach w pierwszej czesci utworu (Requiem aeternam) i jest czesto utozsamiany z biciem dzwonów w oddali. Znamienne jest, ze struktura muzyczna Brittena jest jednoczesnie oszczedna i wyszukana. W tym dziele, w przeciwienstwie do skomplikowanych powiazan tematycznych w niektórych jego operach, kompozytor zdaje sie publicznie przekazywac swoje pacyfistyczne stanowisko za pomoca bezposredniego idiomu opartego na łatwych do zidentyfikowania motywach I instrumentalnych gestach. Jest to najbardziej widoczne w pomysle polegajacym na szerokim zastosowaniu trytonu pod róznymi postaciami. Na przykład we fragmencie otwierajacym pierwsza czesc utworu (Requiem aeternam) czesto kojarzonym z odległym biciem dzwonów. Tradycyjnie od czasów sredniowiecznych tryton uwazany był za diabolus in musica i wybierajac go jako główny element spajajacy, Britten wykorzystał zarówno pozamuzyczne skojarzenia, jakie on budzi, jak i jego wyjatkowo niepokojaca tonalna wieloznacznosc. Jego zarys spotkac mozna prawie wszedzie, jako ze moze on warunkowac zarówno pionowa strukture akordów (w szczególnosci dominant septymowych z wielka i mała tercja, gdzie te drugie sa w kilku dziełach Brittena kojarzone z wojna), jak i nastepstwo kolejnych dzwieków. Byc moze najlepszym przykładem zrecznego przekształcenia podstawowego trytonu przez Brittena jest przejscie fragmentu otwierajacego Requiem aeternam do pierwszego wiersza Owena, Anthem for Doomed Youth (Hymn do straconych młodych), gdzie dzwony ustepuja przed przerwa, która nerwowo ogłasza harfa. Ów niepokojacy efekt jest nieproporcjonalny do prostoty uzytych srodków.

Nawiazania do Verdiego sa w dziele Brittena najlepiej widoczne w Dies irae i polegaja na wyborze podstawowych tonacji (tonika g-moll z pózniejszym przejsciem do odległego b-moll w Lacrimosie na sopran solo) i pewnych podobienstwach strukturalnych (na przykład swobodne rytmy z dominujacym bebnem wielkim). Gdy w 1969 roku zapytano Brittena o te aluzje, odpowiedział nieco wymijajaco:

„Mysle, ze byłbym głupcem, gdybym nie zauwazył, jak swoje msze komponowali Mozart, Verdi, Dvořák lub ktokolwiek inny. Wiele osób zwróciło uwage na podobienstwa z Requiem Verdiego i takie rzeczywiscie moga istniec. Jesli tego nie zauwazyłem—trudno. To znaczy, ze nie jestem wystarczajaco dobrym kompozytorem, a nie ze nie mam racji”.

Britten bawi sie tradycyjnymi motywami orkiestrowymi zdominowanymi przez instrumenty dete, a kojarzonymi z Dniem Sadu. W tym kontekscie przypominaja one dzwieki z pól bitewnych we Flandrii, co zreszta łatwo rozpoznac, gdy orkiestra kameralna akompaniuje dwóm pierwszym wierszom Owena w tej czesci utworu: melancholijnemu wierszowi Bugles Sang (Zawyły rogi)—baryton—i gorzkiemu, nieokiełznanemu tancowi smierci The Next War (Nastepna wojna)—tenor i baryton. Ogłoszony pózniej przez tenorów i basy tetniacy motyw (Confutatis maledictis) zostaje przekształcony w potezny dzwiek kotłów przy kolejnym wierszu Owena („Be slowly lifted up, thou long black arm”—Wznies sie powoli, o długie czarne ramie), gdzie autor przedstawia przerazajaca siłe artylerii „wznoszacej sie ku Niebu, gotowej rzucic klatwe”. Po raz pierwszy trabki orkiestry dominuja w orkiestrze kameralnej i rozpoczynaja podsumowanie otwierajacej chóralnej retoryki. Nastepnie liryczna Lacrimosa zostaje przerwana wierszem Owena Futility (Marnosc), a cała czesc konczy sie beznamietnym dzwiekiem dzwonów rurowych, które słyszelismy juz na poczatku dzieła.

Ironia, w która obfituje Offertorium, powstała nie tylko przez zestawienie łacinskiego „quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus” z wierszem Owena The Parable of the Old Man and the Young (Przypowiesc o starym i młodym człowieku), w którym Abraham zabija swojego syna Isaaka i „połowe ziarna Europy, po kolei”, ale równiez, dlatego, ze Britten wykorzystuje tu własne, wczesniejsze dzieło kameralno-wokalne Kantyk II, Abraham i Izaak (1952), napisane do sredniowiecznego tekstu na podstawie tej samej historii biblijnej. W muzyce chóralnej badz tez orkiestrowej otaczajacej fragmenty z Owena Britten robi ukłon w strone tradycyjnych mszy i requiem, stosujac fugi. Poczatkowo fuga ma radosny charakter, ale gdy zmienia sie kontrapunkt po straszliwej ofierze Abrahama, fuga ma juz inny charakter i jest nerwowo wyciszana. Chór chłopiecy i organy odgrywaja duza role w sugestywnym spiewie na otwarcie, ale równiez w niesamowitym Hostias et preces podczas niestabilnych momentów, gdy fragmenty Owena zanikaja i cicho powraca fuga.

Inspiracja do umieszczenia partii perkusji na poczatku czesci Sanctus była wizyta Brittena w Indonezji w 1956 roku, gdzie spotkał balijski gamelan (zespół muzyki tradycyjnej), który wywarł ogromny wpływ na takie jego wielkie dzieła, jak balet The Prince of the Pagodas (1957), czy jego ostatnia opera Smierc w Wenecji (1973). Osmioczesciowy, niezsynchronizowany spiew chóralny obejmujacy wszystkie dwanascie tonacji chromatycznych (wystepuja one w całosci Pleni sunt coeli) poprzedza przejmujace Hosanna, w którym dzwieczne fanfary wygrywane przez instrumenty dete oddaja hołd tradycyjnej barokowej tonacji mszalnej (D-dur). Po delikatnym, wykonanym przez sopran solo Benedictus i krótkim powtórzeniu Hosanna fragment do wiersza Owena The End (Koniec) przechodzi od bogatego harmonicznego jezyka do szalonej struktury, która konczy sie prawie atonalnoscia. Ten niepokojacy wiersz przedstawia ponura wizje ukazujaca niezdolnosc Zycia do „ponownego napełnienia pustych zył... młodoscia”, kiedy Ziemia oswiadcza, ze jej „gigantyczne łzy – morze” nigdy nie wyschna. W tym miejscu w dziele obietnica zarówno zmartwychwstania jak i pociechy wydaje sie beznadziejnie odległa.

W rezultacie prosta lirycznosc nastepujacego po niej Agnus Dei—jedynej czesci Requiem, w którym elementy łacinskie i te zaczerpniete z poezji Owena łaczy wspólna emocjonalna i muzyczna płaszczyzna—zostaje nagle zakonczona. Przejmujaca aria tenora Dona nobis pacem w koncowej czesci jest znaczacym odejsciem od ostatecznego tekstu requiem. Zostało to zasugerowane Brittenowi przez Pearsa, czego dowodzi odreczna notatka kompozytora na projekcie libretta.

Libera me rozpoczyna sie powolnym i ponurym przekształceniem motywu słyszanego w gwałtownej formie juz w czesci zawierajacej „Jakie dzwony” i stopniowo staje sie coraz bardziej intensywna, właczajac streszczenie materiału z Dies irae oraz osiagajac punkt kulminacyjny w dramatycznym zwrocie do toniki g-moll ze wspomnianej czesci utworu. Potezny akord orkiestry zostaje wzmocniony wejsciem organów. Muzyka przechodzi do bardzo oszczednego, a jednak sugestywnego fragmentu zawierajacego wiersz Owena Strange Meeting (Dziwne spotkanie), w którym zołnierz spotyka sie po smierci z wczesniej zabitym przez siebie wrogiem. Ironia polega tu na tym, ze Owen umieszcza scene pojednania w Piekle, mimo ze zwykle w tym momencie Requiem akcja powinna rozgrywac sie „in paradisum”. (Britten starannie usuwa bezposrednie nawiazania do Owenowskiego Piekła, swiadomy, ze moga sie one okazac zbyt prowokujace i wywołac oburzenie wsród chrzescijanskiej publicznosci). Trzy przestrzennie oddzielone od siebie grupy wykonawców łacza sie tylko raz, gdy koncowy wers Owena „Pozwólcie nam teraz spac…” zostaje zestawiony ze słowami pocieszenia płynacymi z In paradisum. Jednakze Britten nie pozwala, by słuchacz został uspiony przez fałszywe poczucie bezpieczenstwa przedstawione w koncowej wizji pokoju. Na koncu bowiem zaczynaja znów bic, dominujace w całym dziele, mrozace krew w zyłach dzwony i pomimo kilku nieudanych prób powrotu do In paradisum dzieło konczy sie niedopowiedzeniem, które pozostawia publicznosc bolesnie swiadoma paradoksów i sprzecznosci, o jakich była mowa w tym niezwykłym utworze, a które—jak musiało sie stac—pozostały nierozwiazane.

Mervyn Cooke 2013

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...