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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Symphonies Nos 4, 5 & 6

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Download only
Recording details: June 2013
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: June 2014
Total duration: 135 minutes 6 seconds

Valery Gergiev continues his acclaimed Shostakovich symphony cycle with his sixth release, a 2-albums set of three consecutive symphonies: numbers Four, Five, and Six. Shostakovich symphonies are often emotionally powerful and the three symphonies performed here are a particularly compelling and riveting combination.

Without doubt, the tortuous difficulty of adhering to vaguely articulated political dictates shaped the evolution of Shostakovich’s music. Yet it is his sophisticated employment of musical codes that enabled him to maintain his creative integrity. There is no better illustration of his ability to tread a fine line between acclamation and condemnation with the skill of a tight-rope walker than the experience he faced during the 1930s, the period when he composed his Fourth, Fifth and Sixth Symphonies.


‘Gergiev’s relatively manic pace in these latter movements creates a suitably febrile atmosphere' (BBC Music Magazine)

'Gergiev excels in this repertoire, and this is shaping up to be the most vital Shostakovich cycle of the 21st century' (Classical Music)

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Without doubt, the tortuous difficulty of adhering to vaguely articulated political dictates shaped the evolution of Shostakovich’s music. Yet it is his sophisticated employment of musical codes that enabled him to maintain his creative integrity. There is no better illustration of his ability to tread a fine line between acclamation and condemnation with the skill of a tight-rope walker than the experience he faced during the 1930s, the period when he composed his Fourth, Fifth and Sixth symphonies.

Near the beginning of this decade, a Party resolution of 23rd April 1932 entitled ‘On the Reconstruction of Literary and Artistic Organisations’ effected a drastic change in the cultural landscape of the Soviet Union. In the case of music, the proposal to create a monolithic Composers Union ended the factionalism that had blighted Soviet music during the 1920s, when several organisations with different agendas were competing with each other for the opportunity to dictate the climate of musical opinion in the country. Shostakovich was one of many musicians who welcomed this development. He was particularly emboldened by the declaration that henceforth composers would be expected to focus the greatest attention on writing operas and symphonies since these genres were now deemed the most appropriate for the dissemination of Soviet propaganda. Shostakovich quickly achieved huge success in the operatic field with the premiere in 1934 of Lady Macbeth of the Mtsensk District, initially hailed in many quarters as the most important work of its kind to have been written in the Soviet Union. However, the challenge of securing similar acclaim in the symphonic medium proved more intangible, not least because there was no clear consensus as to how the symphony could best reflect the realities of Soviet society.

Shostakovich wrestled with this problem as he began work on his Fourth Symphony in 1934. His first attempt, a short brooding Adagio followed by a more vigorous Allegro section, was soon discarded even though some of its material would be reused in the Finale of the completed symphony. Although making little progress at this early stage, the composer nonetheless had a definite idea of the work he wanted to write. In an article published at the end of 1934, he suggested that the symphony would be ‘a monumental programme composition of expansive thought and immense passion’—a statement implying that this new composition would effect a radical departure in design and content from the hybrid conception of his Second and Third symphonies and from the approach to symphonic writing currently adopted by many of the composer’s Soviet contemporaries.

In stylistic terms, the most important factor in this change of direction was Shostakovich’s growing fascination with the music of Mahler, a passion encouraged by his close friend Ivan Sollertinsky who had published a book on the composer in 1932. Indeed, at a specially convened conference devoted to the discussion of Soviet symphonism in February 1935, Sollertinsky effectively acted as Shostakovich’s spokesperson in arguing the case for greater appreciation of Mahler. In particular, he singled out the composer’s ‘democratic’ integration of urban and popular musical idioms into the symphonic fabric as providing the ideal blueprint for the future development of the Soviet symphony.

Meanwhile, Shostakovich continued to work sporadically on his Fourth Symphony throughout 1935. Eventually he managed to complete the huge first movement in December of that year. Thereafter, he focused attention on the second and third movements, finishing the score at the end of April 1936. Yet in the midst of composing this work, Shostakovich’s reputation took a sudden and quite unexpected nose-dive as a result of two editorials that appeared in the Soviet newspaper Pravda in January and February 1936. The first of these articles, prompted undoubtedly by Stalin’s early departure from a performance of the opera Lady Macbeth, savagely criticised the work as decadent and formalist. Particularly ominous was the threat that things could go badly wrong for the composer if he did not mend his ways.

In the context of such a condemnation, not to mention the inevitable stream of opportunistic abuse levelled against him that emanated from the Composers’ Union, Shostakovich’s spirit could easily have been broken, and he might well have contemplated abandoning the symphony. But the composer remained defiant, refusing to buckle under such pressure or recalibrate his work to mollify any potential criticism. Despite growing anxiety on his part as to its possible reception, the Fourth Symphony was offered to the conductor Fritz Stiedry and the Leningrad Philharmonic, and they were scheduled to perform it for the first time in December 1936. Only at the last minute, on the morning of the planned concert, was it withdrawn by Shostakovich. The Fourth Symphony had to wait a further 25 years before it was given its world premiere by the Moscow Philharmonic under Kirill Kondrashin in December 1961.

There has been considerable speculation as to the reasons for the composer suppressing this work at such a late stage. Was he pressured by the Leningrad Philharmonic authorities to remove it because they feared for their own survival if it had been performed? Or did Shostakovich take the initiative after encountering hostility to the Finale amongst the members of the orchestra? How genuine was Shostakovich’s later suggestion that the work was withdrawn because he was dissatisfied with certain features of the work? Whatever the truth of the matter, there can be little doubt that, had the performance taken place in 1936, this monumental symphony, which Shostakovich claimed as his artistic ‘credo’, would have been lambasted in the same way as Lady Macbeth, the composer condemned for writing discordant and emotionally unhinged music, and for arrogantly ignoring the threats issued by Party officialdom.

By any standards, the Fourth Symphony is an extraordinary work. Its three movements encompass an unbridled and oft en disturbing kaleidoscope of emotions and utilise a similar musical language to Lady Macbeth with bold orchestral colours and an oft en strident use of dissonance. Following Sollertinsky’s dictum, Mahler is the predominant musical influence, most obviously reflected in the epic scale of the work, the huge orchestra and the frequently sardonic nature of the musical narrative. Yet Shostakovich expands Mahler’s penchant for thematic transformation to even greater extremes. A good example occurs in the sonata form first movement where a seemingly nonchalant bassoon solo, which constitutes the third thematic idea, reappears in a much more threatening guise in a later passage enunciated by the lower brass punctuated by jabbing strings and xylophone.

The Fourth Symphony also abounds in unmistakeable references to Mahler’s own music. In the first movement, Shostakovich enigmatically introduces the cuckoo call from Mahler’s First Symphony, and a series of an increasingly dissonant and nightmarish brass chords over a timpani roll, which heralds the return of the opening material, is strongly reminiscent of a similar passage in the first movement of Mahler’s Tenth. The main idea of the shadowy Scherzo is closely related to the third movement of Mahler’s Resurrection Symphony, and the opening passage of the Finale recalls the final song in the Lieder eines fahrenden Gesellen. This movement is perhaps the most disturbing of all in its startling and schizophrenic changes of mood. It begins with a grotesque Funeral March and then proceeds to a frenzied Allegro scherzo. Following this is a bewildering sequence of dances (a Waltz, Polka and Galop) that transport us to the fairground, the nightmarish vision here emulating some of the musical gestures encountered in Stravinsky’s ballet Petrushka. After a moment of uneasy calm, there is a sudden explosion of sound as the two sets of timpani thunder out repeated notes, and a brass fanfare suggests that there might be a resolution to all the disparate elements that have appeared thus far. But despite the reiteration of an unambiguous C major chord, the gesture sounds empty and unconvincing, particularly as the thematic material from the opening Funeral March returns with greater vehemence. Eventually the huge orchestral climax implodes and the work ends with a long and extraordinarily desolate C minor coda whose throbbing bass line is derived from the final bars of Tchaikovsky’s Pathétique Symphony.

After the humiliation of withdrawing his Fourth Symphony, Shostakovich was under no illusions that his future survival was at stake. Any further confrontation with the authorities was inconceivable, especially during a period when almost every family in the Soviet Union, including his own, was deeply scarred as a result of the reign of terror unleashed by the Stalin regime. The dilemma he faced was to attain rehabilitation without compromising his musical integrity. This was the problem he faced in the Fifth Symphony, which was composed in a remarkably short space of time between April and July 1937. In many respects the work marks a turning point in the composer’s style, being far more conservative in its musical language than its predecessor and employing far less lavish orchestral forces. For the first time since the First Symphony, Shostakovich reverts to the four movement structure favoured during the classical and Romantic period. Furthermore, the emotional narrative of the work seems more conventional. To all intents and purposes, it follows the tried and tested formula used by Tchaikovsky in his Fourth and Fifth Symphonies of moving from darkness and tragedy in the earlier movements to some kind of affirmative conclusion in the Finale.

Yet for all these apparent concessions to a much earlier tradition, Shostakovich by no means abandoned all of the techniques he employed so vividly in the Fourth Symphony. The most obvious connection between the two works is reflected in the continued use of thematic transformation as a means of subversion. A good example occurs in the first movement of the Fifth. After the arresting double-dotted opening canon on the strings peters out to a solitary three-note pattern (a figuration that recurs at several crucial points in the work), a quiet theme emerges on the violins placed against a simple rocking motif in the lower strings. The spare two-part writing gives the theme a desolate almost other-worldly quality. However, at the beginning of the central Allegro non troppo, it is heard again in a much harsher metallic garb on low trumpets and horns supported by a sinister ostinato pattern in the lower registers of the piano. At the movement’s climax, the theme is subjected to further transformation as a goose-stepping military march which drives inexorably towards a harsh and increasingly dissonant climax based on the opening double-dotted rhythm. At the end of the movement, there is a brief and perhaps oblique reference to the sound-world of the bleak coda of the Finale in the Fourth Symphony, as the sustained D minor chord is punctuated by a repeated rising chromatic scale in the celesta.

In contrast to the tightly argued symphonic drama of the first movement, the ensuing Scherzo might seem light-hearted. Certainly the Mahlerian violin solo that opens the trio can sound droll. But the employment of fairground music here is no less nightmarish than in the Finale of the Fourth Symphony. As the conductor Kurt Sanderling pointedly remarked: ‘This is not a boisterous scherzo, but a grim and biting parody, as can be seen from some deliberately awkward harmonic devices.’

In the third movement Shostakovich removes any element of emotional ambiguity, for the overriding mood is one of utter despair, the anguish intensified at climactic moments through the dramatic use of tremolo. There is an unmistakeably religious dimension to the musical argument as the strings, which are divided into many parts, intone a melodic line that is closely allied to the music of the Russian Orthodox Church.

The calm stillness of the final chords of the Largo is brutally shattered by the opening passage of the Finale, a raucous march on the brass accompanied by thunderous timpani. As in the middle of the first movement, Shostakovich ratchets up the tension to almost unbearable levels of intensity, reaching a dissonant climax where violent percussion all but obliterate the march. The repeated three-note patterns from the opening of the first movement are ominously recalled here before a quieter more reflective middle section. The march then returns, albeit at a slower tempo and at a subdued dynamic level, a transformation similar in character to the final statement of the opening theme at the end of the first movement of the Fourth. But whereas the Fourth symphony coda ends quietly and in a minor key, the resolution here moves unequivocally from the minor key to an avowedly exultant fortissimo D major. Whether this resolution is genuinely optimistic remains an open question given the lugubrious tempo of the music and the relentlessly repeated quavers in the upper strings.

The Fifth Symphony received its first triumphant performance on 21st November 1937 by the Leningrad Philharmonic conducted by Yevgeny Mravinsky. The audience closely empathised with the tragic struggle embodied in the work, a mirror of their own sufferings during the Stalinist purges. According to eye-witness reports, some wept openly during the Largo, but then rose to their feet loudly acclaiming the work at the end. Kurt Sanderling recalled a similar response at the Moscow premiere of the symphony two weeks later: ‘The vast majority of the audience knew perfectly well what the symphony was all about. Maybe this explains why it was such a resounding success since it faithfully reflected the sentiments that were uppermost in our minds.’

Although Party officials initially remained circumspect at the huge wave of enthusiasm that greeted the Fifth Symphony, they quickly came round to endorsing the work as a powerful manifestation of the noblest ideals of Socialist Realism. Shostakovich was now fully rehabilitated, and his future financial security was guaranteed as a result of being offered a teaching post at the Leningrad Conservatory. For much of 1938 he focused his creative energies on writing film music, the only concert work composed during this period being the First String Quartet. The first announcement that he was contemplating a Sixth Symphony came in September 1938. His initial intention seems to have been to compose a work for soloists, chorus and orchestra setting Mayakovsky’s poem ‘Vladimir Ilyich Lenin’. But this idea was soon shelved and from January 1939, Shostakovich spoke of the new work as being purely orchestral with no extra-musical programme. It was composed between April and October and first performed by the Leningrad Philharmonic under Yevgeny Mravinsky on 21st November 1939, exactly two years after the premiere of the Fifth.

Although the Leningrad audience enthusiastically applauded the work to the extent that the Finale was encored, the general critical response to the Sixth was more ambivalent. In contrast to the Fifth Symphony with its clearly delineated emotional narrative, the unusual structure of the Sixth, in which a lengthy and sombre slow first movement is followed by a substantially shorter and more skittish Scherzo and Finale, was deemed unbalanced and perplexing. In some respects, Shostakovich had reverted to the schizophrenic character of the Fourth Symphony. But whereas in the earlier work the stark contrasts of mood are brutally juxtaposed within each movement, in the Sixth Symphony these are presented as incompatible opposites. Thus the opening emotionally introverted Largo bears no tangible connection with the febrile outdoor sounds explored in the Scherzo and Finale.

The first movement is undoubtedly one of Shostakovich’s most compelling achievements. A sense of doom-laden isolation, recalling the coda to the Fourth Symphony, pervades the musical argument, and this impression is further intensified by the unusually dark orchestral timbres and the anguished climaxes. Midway through the movement there is a strong suggestion of a funeral march, and at one remarkable moment, where a solo flute spins out a desolate improvisatory figure over shuddering trills, Shostakovich even intimates that all life has ebbed away.

The emotional disparity between the despairing lament of the closing bars in the Largo and the mischievous woodwind figurations that begin the Scherzo could not be more startling. Initially the music sounds playful, though the sudden explosion of brass and percussion presages a more sinister mood later in the movement, particularly when Shostakovich unleashes the full power of the orchestra. A similar emotional trajectory is presented in the Finale, the sparkling Rossini-like melody on the strings at the opening giving way to a more heavy-footed musical idea that builds up to an unexpectedly violent climax. There is a brief reprise of the opening theme on a solo violin before a further onrush of energy which leads directly into the rather boisterous coda. Even as late as the mid-1950s, when the symphony was firmly established in the repertoire, Shostakovich’s biographer Dmitri Rabinovich was concerned by the musical imagery presented here. He particularly regretted that Shostakovich had resorted to writing fairground music, declaring such a ‘brazen display of vulgarity’ to be an ideological miscalculation and a deplorable throwback to the ‘grotesqueries, buffoonery and eccentricities’ of his earlier style. But Shostakovich’s intention was perfectly clear. The jollification is forced and hollow. It’s a gesture of defiance in the face of the authoritarian and oppressive environment that threatened to stifle creative expression in the Soviet Union of the late 1930s.

Erik Levi © 2014

L’évolution musicale de Chostakovitch fut, sans aucun doute, informée en profondeur par les accommodements tortueux que lui imposa la nécessité d’adhérer à des prescriptions politiques vaguement formulées. Son utilisation ingénieuse des codes musicaux lui permit toutefois de conserver son intégrité créatrice. La meilleure illustration en est sa capacité à se maintenir en selle, malgré triomphes et rejets, durant les années 1930, où il composa ses Quatrième, Cinquième et Sixième Symphonies.

Dès le début de cette décennie, un décret du Comité central du parti «Sur la reconstruction des organisations littéraires et artistiques» (23 avril 1932) avait bouleversé le paysage culturel de l’Union soviétique. Dans le domaine musical, la création d’une Union des compositeurs monolithique avait mis fin aux divisions qui avaient déchiré la musique soviétique au cours des années 1920, où plusieurs organisations aux ambitions conflictuelles s’affrontaient pour dicter l’opinion du pays en matière musicale.

Chostakovitch compte parmi les nombreux musiciens favorables à ce développement. Il est enthousiasmé par l’idée que l’opéra et la symphonie puissent être les meilleurs véhicules de la propagande soviétique et deviennent un type d’écriture obligé pour les compositeurs. Le succès ne se fait pas attendre: à sa création en 1934, Lady Macbeth de Mzensk est d’abord largement acclamée comme l’opéra le plus important jamais écrit en Union soviétique. Il s’avère toutefois plus difficile de remporter un succès comparable dans le domaine symphonique, ne serait-ce qu’en raison de l’absence de consensus sur la manière dont ce type d’écriture pourrait refléter adéquatement les réalités de la société soviétique.

Chostakovitch affronte cette question au moment d’entamer sa Quatrième Symphonie en 1934. Une première version, constituée d’un bref adagio mélancolique suivi d’un allegro plus vif, est rapidement abandonnée—ce matériel musical resservira toutefois pour le finale de la version définitive. Si les progrès sont lents dans la phase créatrice initiale, le compositeur a néanmoins une idée très précise de ce qu’il veut écrire. Dans un article paru à la fin de l’année 1934, il déclare que l’oeuvre sera «une symphonie à programme monumentale, animée par une nouvelle ouverture de la pensée et une immense passion», suggérant par là que cette composition représentera, dans sa conception et son contenu, un changement radical par rapport à la conception hybride de ses Symphonies nº 2 et nº 3, et par rapport à l’écriture symphonique pratiquée par nombre de ses contemporains en Union soviétique.

D’un point de vue stylistique, c’est la fascination croissante de Chostakovitch pour la musique de Mahler qui constitue le facteur clé dans ce changement de direction. Cette passion a été encouragée par un de ses proches, Ivan Sollertinski, qui a publié une monographie sur Mahler en 1932. En fait, lors d’un colloque de février 1935, consacré exclusivement au symphonisme soviétique, Sollertinski se fera le porte-parole de Chostakovitch en plaidant pour une meilleure appréciation de Mahler. À cette occasion, il soulignera surtout la manière «démocratique» dont le compositeur autrichien savait intégrer la culture musicale urbaine et populaire à la texture symphonique, approche exemplaire susceptible d’assurer l’avenir de la symphonie soviétique.

Chostakovitch continue de travailler de manière sporadique à sa Quatrième Symphonie tout au long de l’année 1935. Il parvient à terminer le formidable premier mouvement en décembre avant de passer au deux mouvements suivants, achevés en avril 1936. Pendant toute cette période de travail, Chostakovitch voit néanmoins sa réputation s’effondrer brusquement, et de manière inattendue, à la suite de deux éditoriaux de la Pravda publiés en janvier et février 1936. Le premier article du quotidien soviétique, sans doute provoqué par le départ de Staline avant la fin d’une représentation de Lady Macbeth, éreinte l’opéra, le qualifiant à la fois de décadent et formaliste. Phénomène plus inquiétant encore, on y lit que cela pourrait mal finir pour le compositeur s’il persistait dans la même voie.

Devant une telle condamnation, inévitablement accompagnée d’une succession d’attaques opportunistes de la part de l’Union des compositeurs, Chostakovitch aurait pu facilement perdre courage et envisager d’abandonner sa symphonie. Au contraire, il ne renonce à rien: il refuse de céder aux pressions et de revoir sa copie pour prévenir les critiques potentielles. Malgré ses inquiétudes quant à l’accueil qui lui sera réservé, il confie la Quatrième Symphonie au chef d’orchestre Fritz Stiedry et à l’Orchestre philharmonique de Leningrad en vue de sa création en décembre 1936. C’est seulement au dernier moment, le matin même du concert, que Chostakovitch retirera l’oeuvre du programme. La Symphonie nº 4 devra attendre sa création mondiale pendant un quart de siècle: elle sera exécutée par l’Orchestre philharmonique de Moscou sous la direction de Kirill Kondrachine en décembre 1961.

On s’est beaucoup interrogé sur les raisons du retrait si tardif de l’œuvre par son compositeur. Subit-il des pressions de la part de la direction de l’Orchestre symphonique de Leningrad qui craignait de mettre en péril l’existence même de la formation? Ou bien renonça-t-il à ce concert en raison de l’hostilité manifeste de certains membres de l’orchestre pour le finale? Faut-il croire Chostakovitch sur parole lorsqu’il dit avoir retiré l’oeuvre parce qu’il n’en était pas entièrement satisfait? En tout cas, il ne fait guère de doute que si cette création avait eu lieu comme prévu en 1936, cette symphonie colossale, qui représentait, aux dires du compositeur lui-même, son «credo» artistique, aurait été vilipendée comme Lady Macbeth et condamnée pour discordance et hystérie, et que Chostakovitch aurait été accusé d’arrogance pour n’avoir pas tenu compte des menaces du Parti.

À tous égards, la Symphonie nº 4 est une œuvre extraordinaire. Ses trois mouvements déclinent un kaléidoscope d’émotions débridées et souvent troublantes, à travers un langage musical aux couleurs orchestrales audacieuses et aux dissonances stridentes à la manière de Lady Macbeth. Comme l’avait anticipé Sollertinski, l’influence de Mahler y est dominante et se manifeste surtout dans l’envergure phénoménale de l’oeuvre, la taille de l’orchestre et les accents souvent sardoniques de la narration musicale. Chostakovitch va toutefois beaucoup plus loin que Mahler dans la transformation des thèmes. Par exemple, dans le premier mouvement de forme sonate, le troisième thème d’apparence inoffensive au basson solo est repris, plus tard et de manière beaucoup plus menaçante, par les cuivres graves sous les rafales des cordes et du xylophone.

La Symphonie nº 4 regorge également de références évidentes aux œuvres de Mahler. Ainsi, curieusement, le premier mouvement emprunte à la Première Symphonie de Mahler son chant du coucou; et les accords de cuivres qui sonnent de manière de plus en plus discordante et effroyable, sur un fond de roulement de timbales annonçant le retour du matériel inaugural, rappellent fortement le premier mouvement de sa Dixième Symphonie. De même, le thème principal de l’inquiétant scherzo est très proche du troisième mouvement de la Symphonie nº 2 de Mahler, dite «Résurrection», et le début du finale évoque le dernier lieder de Chants d’un compagnon errant (Lieder eines fahrenden Gesellen). Ce mouvement, tout en revirements brusques et paradoxaux, est sans doute le plus troublant de tous. Il débute par une marche funèbre grotesque qui se transforme bientôt en un allegro scherzo frénétique. Vient ensuite une succession déconcertante de danses (valse, polka, galop) qui évoquent la fête foraine et une vision de cauchemar à la façon du Stravinski de Petrouchka. Après un moment de calme précaire, on assiste soudain à une véritable explosion sonore, avec deux jeux de timbales répétant les mêmes notes et une fanfare de cuivres qui fait présager une résolution du conflit entre tous les éléments disparates entendus jusque là. En vain. Malgré le retour d’un accord en do majeur sans ambiguïté, le geste paraît creux et futile—d’autant plus que le thème de la marche funèbre resurgit, plus véhément encore. La montée phénoménale de l’orchestre retombe enfin pour faire place à une longue coda en do mineur d’une tristesse extraordinaire et dont la ligne de basse palpitante est issue des dernières mesures de la Symphonie pathétique de Tchaïkovski.

Après l’annulation humiliante de la Symphonie nº 4, Chostakovitch sait que son avenir en jeu. Il est inconcevable de heurter à nouveau les autorités soviétiques, surtout à une époque où presque toutes les familles du pays, y compris la sienne, sont victimes de la Terreur stalinienne. Comment se faire réhabiliter sans compromettre son intégrité artistique, tel est le dilemme que doit affronter Chostakovitch, notamment avec la Symphonie nº 5, composée avec une hâte remarquable entre avril et juillet 1937. Cette oeuvre marque à bien des égards un tournant stylistique pour le compositeur, qui utilise un langage beaucoup plus traditionnel que précédemment et un orchestre bien moins nombreux. Pour la première fois depuis la Symphonie nº 1, Chostakovitch revient à la construction en quatre mouvements chère aux compositeurs des ères classique puis romantique. La progression émotionnelle paraît également plus conventionnelle. À toutes fins utiles, le compositeur a recours à la formule éprouvée par Tchaïkovski dans ses Symphonies nº 4 et 5, et qui consiste à se distancer du tragique et de la morosité des premiers mouvements pour arriver à une sorte de dénouement positif dans le finale.

Malgré toutes ces concessions apparentes à des traditions plus anciennes, Chostakovitch n’abandonne nullement toutes les techniques utilisées aussi brillamment dans la Symphonie nº 4. La parenté entre les deux oeuvres est surtout évidente dans la manière dont il continue à exploiter la transformation thématique à des fins subversives. On en voudra pour exemple le premier mouvement de la Symphonie nº 5. Il débute avec les cordes sur un canon saisissant au rythme doublement pointé, qui s’efface au profit d’un motif solitaire à trois notes (repris à plusieurs moments clés de l’oeuvre), puis les violons exposent un thème tout en douceur avec, en contrepoint, un simple balancement aux cordes graves. C’est à cette écriture sobre à deux voix que le thème doit sa tristesse quasi éthérée. Il resurgira au début de l’allegro non troppo central, mais sous des dehors métalliques bien plus durs aux trompettes et aux cors graves, et accompagné d’un ostinato sinistre dans le registre grave du piano. À l’apogée du mouvement, le thème sera à nouveau soumis à transformation: il prendra la forme d’une marche militaire au pas de l’oie qui progresse inexorablement dans l’âpreté vers une dissonance extrême sur le rythme doublement pointé de l’ouverture. En bout de course, on perçoit une brève allusion indirecte à l’univers sonore de la sombre coda qui conclut la Symphonie nº 4, avec un accord soutenu en ré mineur ponctué par une gamme chromatique ascendante au célesta.

Contrairement au drame symphonique fortement structuré du premier mouvement, le scherzo semble respirer l’insouciance. Le violon solo aux accents mahlériens sur lequel s’ouvre le trio, a certes un semblant de drôlerie. La musique de fête foraine est toutefois chargée de connotations tout aussi sinistres que le finale de la Symphonie nº 4. Ainsi que le souligne Kurt Sanderling, qui a dirigé la Cinquième: «Ce n’est pas un scherzo frivole et turbulent, mais une parodie lugubre et mordante, fruit d’une stratégie harmonique qui crée la gêne.»

Dans le troisième mouvement, Chostakovitch renonce à toute ambiguïté émotionnelle: c’est un sentiment de désespoir irrémédiable qui domine, l’angoisse étant accentuée aux moments d’intensité extrême par le recours poignant au trémolo. Ce passage, où les cordes divisées exposent une mélodie proche de la musique de l’Église orthodoxe russe, a une dimension religieuse indiscutable.

La douceur et la paix des derniers accords volent brutalement en éclats au début du finale sous l’effet des cuivres qui entament une marche rauque sur des grondements de timbales. Comme au milieu du premier mouvement, Chostakovitch fait monter la tension jusqu’à la rendre presque insupportable et, la dissonance ayant atteint son point culminant, les percussions anéantissent presque la marche. Le motif à trois notes du premier mouvement fait ici une réapparition inquiétante avant le retour au calme et à la tranquillité dans la partie centrale. La marche se fait réentendre, mais à un rythme ralenti et un volume moindre, transformation comparable à l’ultime reprise du thème inaugural à la fin du premier mouvement de la Symphonie nº 4. Alors que la Quatrième s’achevait paisiblement en mineur, ici le finale abandonne sans équivoque le mode mineur pour un ton de ré majeur et un pédale de dominante fortissimo, signe d’apothéose. Reste à savoir si ce dénouement est véritablement optimiste étant donné son tempo lugubre et les croches répétées sans relâche aux cordes supérieures.

La Symphonie nº 5 reçut un accueil triomphal lors de sa création le 21 novembre 1937 par la Philharmonie de Leningrad sous la direction d’Evgeni Mravinski. L’assistance, alors victime des purges staliniennes, était particulièrement sensible à la lutte tragique qui animait l’oeuvre et reflétait ses propres souffrances. Selon les témoignages, certains pleurèrent ouvertement durant le largo et, à la fin, se levèrent pour acclamer bruyamment la symphonie. Kurt Sanderling rappelle que quinze jours plus tard, les Moscovites lui firent le même accueil: «La vaste majorité du public savait très bien de quoi il était question dans cette symphonie. Son succès tenait sans doute au fait qu’elle reflétait les préoccupations principales de l’assistance».

Dans un premier temps, les autorités du parti firent preuve de circonspection devant la vague d’enthousiasme soulevée par la Symphonie n° 5, mais elles ne tardèrent pas à y voir une puissante manifestation des idéaux les plus nobles du réalisme socialiste. Chostakovitch s’en trouvera complètement réhabilité et verra ses revenus garantis à la suite de sa nomination de professeur au Conservatoire de Leningrad. En 1938, il se consacre essentiellement à la musique de film et ne compose qu’une seule pièce de concert, le Quatuor à cordes nº 1. En septembre 1938, il annonce toutefois qu’il envisage d’écrire une Sixième Symphonie. Il évoque, à ce propos, un projet d’oeuvre pour solistes, choeur et orchestre à la mémoire de Lénine sur un texte de Maïakovski. Mais il y renonce rapidement et, dès janvier 1939, parle d’oeuvre purement orchestrale et autonome. Composée entre avril et octobre, la Symphonie nº 6 est exécutée pour la première par l’Orchestre philharmonique de Leningrad sous la direction d’Evgeni Mravinski le 21 novembre 1939, deux ans exactement après la création de la Cinquième.

Applaudie avec enthousiasme à Leningrad où le finale est bissé, la Symphonie nº 6 connaît généralement un succès plus mitigé. Contrairement à la Cinquième, qui proposait un parcours émotionnel clair, la Sixième comporte un premier mouvement long et morbide suivi d’un scherzo et d’un finale considérablement plus courts et enjoués, structure inhabituelle qui, à l’époque, semble déséquilibrée et difficile à comprendre. D’une certaine manière, Chostakovitch a renoué ici avec les paradoxes de la Symphonie nº 4. Mais, alors que dans l’oeuvre précédente les extrêmes coexistaient au sein de chacun des mouvements, dans la Symphonie nº 6 ces contraires paraissent irréconciliables. Ainsi, il est difficile de faire le lien entre le largo inaugural plutôt introverti et l’activité sonore fébrile et ouverte sur l’extérieur qui caractérise le scherzo et le finale.

Le premier mouvement est sans doute l’une des réussites les plus convaincantes de Chostakovitch. Le sentiment d’isolement morbide omniprésent, rappelant la coda de la Symphonie nº 4, est renforcé par une orchestration particulièrement sombre et des moments d’angoisse extrême. Le milieu du mouvement ressemble presque à une marche funèbre et, à un moment particulier, alors que la flûte entonne un solo plaintif sur fond de trilles frissonnantes, Chostakovitch va jusqu’à suggérer que toute vie s’est éteinte.

L’écart entre la plainte désespérée des dernières mesures du largo et la désinvolture malicieuse des motifs entonnés par les bois au début du scherzo est on ne peut plus surprenant. Au début, on a le sentiment d’un jeu, bien que l’intervention intempestive des cuivres et des percussions laisse présager un assombrissement du mouvement, notamment lorsque Chostakovitch fait se déchaîner l’orchestre. Un parcours émotionnel semblable se retrouve dans le finale, où les cordes exposent une mélodie éclatante à la Rossini pour céder ensuite la place à un thème musical plus lourd qui culmine avec une violence inattendue. Un violon reprend brièvement le thème initial avant une nouvelle ruée d’énergie qui conduit directement aux turbulences de la coda. Vers le milieu des années 1950, alors que symphonie faisait déjà partie intégrale du répertoire, le biographe de Chostakovitch, Dimitri Rabinovitch, s’est interrogé sur l’imagination musicale don’t témoigne ces passages en regrettant tout particulièrement le recours au thème de la fête foraine, «manifestation effrontée de vulgarité» qui représente, selon lui, un mauvais calcul idéologique et un retour déplorable «au grotesque, à la bouffonnerie et autres excentricités» de son style antérieur. Les intentions de Chostakovitch sont pourtant parfaitement claires. Les réjouissances sont forcées et creuses. En Union soviétique, vers la fin des années 1930, ces passages opposent un défi à la dictature oppressive qui menace d’étouffer la créativité.

Erik Levi © 2014
Français: Marie Rivière

Zweifellos blieben die komplexen Verschlungenheiten, die erforderlich waren, um vage formulierte politische Vorgaben zu erfüllen, nicht ohne Auswirkungen auf die Entwicklung von Schostakowitschs Musik, doch gelang es ihm durch den geschickten Einsatz musikalischer Codes, seine kreative Integrität zu bewahren. Seine Fähigkeit, wie ein Seiltänzer auf dem schmalen Grat zwischen Zuspruch und Verurteilung zu wandern, zeigt sich nirgends deutlicher als bei seinen Erfahrungen in den 1930er-Jahren, also in der Zeit, als er seine Vierte, Fünft e und Sechste Sinfonie schrieb.

Noch relativ zu Anfang dieses Jahrzehnts führte ein Parteibeschluss vom 23. April 1932 mit dem Titel „Über den Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen“ zu einer radikalen Veränderung der sowjetischen Kulturlandschaft. Mit der Gründung einer monolithischen Komponistengewerkschaft fand die Zersplitterung ein Ende, die das Musikschaffen in der Sowjetunion während der 1920er-Jahre bestimmt hatte, als mehrere Organisationen mit unterschiedlichen Zielsetzungen darum wetteiferten, die musikalische Meinungsbildung im Land zu bestimmen.

Schostakowitsch gehörte zu den vielen Musikern, die diese Entwicklung begrüßten. Besonders zuversichtlich stimmte ihn die Erklärung, in Zukunft sollten sich Komponisten insbesondere Opern und Sinfonien widmen, seien diese Genres doch besonders geeignet zur Verbreitung der sowjetischen Propaganda. Mit der Premiere von Lady Macbeth von Mzensk im Jahr 1934 konnte er im Bereich der Oper auch sehr bald einen großen Erfolg feiern, das Werk galt in weiten Kreisen als das bedeutendste seiner Art, das bislang in der Sowjetunion geschrieben worden war. Als weit größter erwies sich die Herausforderung, auch im sinfonischen Bereich derartigen Beifall zu finden, nicht zuletzt, weil eindeutige Vorgaben fehlten, wie eine Sinfonie die Realität der sowjetischen Gesellschaft am besten reflektieren könne.

Vor diesem Problem stand Schostakowitsch, als er 1934 die Arbeit an seiner Vierten Sinfonie begann. Seinen erster Versuch, ein kurzes, brütendes Adagio, auf das ein lebhaft erer Allegro-Abschnitt folgte, verwarf er bald, auch wenn er einen Teil dieses Materials im Finale der endgültigen Sinfonie verwendete. Obwohl er in diesem frühen Stadium nur bescheidene Fortschritte machte, hatte er genaue Vorstellungen von dem Werk, das er schreiben wollte. In einem Ende 1934 erschienenen Artikel erklärte er, es werde „eine monumentale Programmsinfonie weitläufiger Gedanken und unendlicher Leidenschaft “ sein—womit er andeutete, dass diese Komposition in Entwurf und Inhalt eine radikale Abkehr von der hybriden Gestalt seiner Zweiten und Dritten Sinfonie darstellen würde und auch von der Art des sinfonischen Schreibens, der zu der Zeit viele seiner sowjetischen Kollegen folgten.

Stilistisch gesehen war der bedeutendste Einfluss bei dieser Richtungsänderung Schostakowitschs wachsende Vorliebe für die Musik Mahlers, und in dieser Begeisterung wurde er unterstützt von seinem guten Freund Iwan Sollertinski, der 1932 ein Buch über den Komponisten geschrieben hatte. Bei einer im Februar 1935 eigens einberufenen Konferenz zur Erörterung der sowjetischen Sinfonik sprach Sollertinski ganz im Sinne Schostakowitschs und setzte sich für eine breitere Anerkennung Mahlers ein. Insbesondere verwies er auf dessen „demokratische“ Integration urbaner und populärer Musikidiome in das sinfonische Gewebe und bezeichnete diese Vorgehensweise als perfektes Vorbild für die künftige Entwicklung der sowjetischen Sinfonie.

Das ganze Jahr 1935 hindurch arbeitete Schostakowitsch sporadisch immer wieder an seiner Vierten und hatte im Dezember schließlich den gewaltigen ersten Satz abgeschlossen. Daraufh in wandte er sich dem zweiten und dritten Satz zu und beendete die Partitur Ende April 1936. Doch während der Arbeit an dem Werk fiel er unerwartet und sehr plötzlich in Ungnade. Dieser Wandel wurde ausgelöst durch zwei Artikel, die im Januar und Februar 1936 in der sowjetischen Tageszeitung Prawda erschienen. Im Ersten, der vermutlich auf Stalins frühzeitiges Verlassen einer Auff ührung von Lady Macbeth zurückging, wurde das Werk als dekadent und formalistisch geschmäht und heftig angegriff en. Besonders ominös war die Drohung, der Komponisten könnte einiges zu befürchten haben, wenn er sich nicht eines Besseren besänne.

Angesichts eines solchen Schuldspruchs, ganz zu schweigen von der unvermeidlichen Woge opportunistischer persönlicher Verunglimpfungen seitens der Komponistengewerkschaft, hätte Schostakowitsch nur allzu leicht den Mut verlieren und die Arbeit an der Sinfonie einstellen können. Doch er ließ sich nicht einschüchtern und weigerte sich, dem Druck nachzugeben oder sein Werk umzuschreiben, um mögliche Kritik abzufangen. Trotz wachsender Nervosität, wie die Sinfonie aufgenommen würde, wurde sie dem Dirigenten Fritz Stiedry und den Leningrader Philharmonikern angeboten, und die Uraufführung wurde für den Dezember 1936 angesetzt. Erst im allerletzten Moment, am Morgen des geplanten Konzerts, zog Schostakowitsch das Werk zurück; die Weltpremiere der Vierten Sinfonie sollte erst 25 Jahre später im Dezember 1961 mit den Moskauer Philharmonikern unter Kirill Kondraschin stattfinden.

Weshalb der Komponist zu einem derart späten Zeitpunkt auf die Aufführung verzichtete, bot reichlich Stoff für Spekulationen. Wurde er von den Entscheidungsträgern der Leningrader Philharmoniker unter Druck gesetzt, weil sie andernfalls um ihr Leben fürchteten? Oder ging der Widerruf von Schostakowitsch aus, weil das Finale bei den Orchestermitgliedern feindselige Reaktionen hervorgerufen hatte? Wie viel Glauben können wir seiner späteren Beteuerung schenken, er habe die Sinfonie zurückgezogen, weil er mit einigen Aspekten unzufrieden gewesen sei? Wie auch immer es sich zugetragen haben mag, es kann kaum Zweifel daran bestehen, dass diese monumentale Sinfonie, die Schostakowitsch als seine künstlerisches „Credo“ bezeichnete, ähnlich wie Lady Macbeth gegeißelt worden wäre, wäre sie 1936 zur Aufführung gekommen. Der Komponist wäre wegen seiner dissonanten und emotional unausgewogenen Musik angegriffen worden sowie dafür, die von den Parteibehörden ausgesprochenen Drohungen arrogant ignoriert zu haben.

Die Vierte Sinfonie ist auf jeden Fall außergewöhnlich. Ihre drei Sätze sind ein ungestümes und häufig verstörendes Kaleidoskop von Gefühlen, die in einer an Lady Macbeth erinnernden Musiksprache zum Ausdruck kommen, mit kühnen Klangfarben im Orchester und einem häufig schrillen Einsatz von Dissonanzen. Ganz Sollertinskis Diktum folgend, ist insbesondere Mahlers Einfluss maßgeblich, was sich nicht nur im epischen Maßstab und im sehr großen Orchester zeigt, sondern auch in der boshaft en Häme, die häufig in der musikalischen Erzählung aufk lingt. Allerdings treibt Schostakowitsch Mahlers Liebe für thematische Transformationen noch weiter. Ein gutes Beispiel findet sich etwa im ersten Satz in Sonatenform, wo ein scheinbar nonchalantes Fagottsolo, das den dritten thematischen Gedanken darstellt, in einer späteren Passage in weit bedrohlicherer Gestalt wiederkehrt. Das vermitteln insbesondere die tiefen Blechbläser, die regelmäßig von stechenden Streichern und dem Xylophon unterbrochen werden.

Zudem aber hört man immer wieder unverkennbare Verweise auf Mahlers eigene Musik. Im ersten Satz greift Schostakowitsch erstaunlicherweise den Kuckucksruf aus dessen Erster Sinfonie auf, und eine Reihe zunehmend dissonanter und alptraumhaft er Blechbläser-Akkorde vor einem Trommelwirbel, der die Rückkehr des einleitenden Materials ankündigt, beschwört eine ähnliche Passage im ersten Satz von Mahlers Zehnter. Der Hauptgedanke des schattenhaften Scherzos steht in enger Beziehung zum dritten Satz seiner Auferstehungssinfonie, und die Anfangspassage des Finales lässt an das abschließende Stück aus den Liedern eines fahrenden Gesellen denken. Dieser Satz mit seinen erschreckenden, schizophrenen Stimmungsumschwüngen ist womöglich der verstörendste von allen. Er beginnt mit einem grotesken Trauermarsch und geht dann in ein wahnwitziges Allegro-Scherzo über. Darauf folgt eine verwirrende Abfolge von Tänzen (ein Walzer, eine Polka und ein Galopp), die uns auf einen Jahrmarkt versetzt; die alptraumhafte Vision erinnert an musikalische Gesten, die man aus Strawinskis Ballett Petruschka kennt. Nach einem Moment unbehaglicher Ruhe kommt es unvermittelt zu einer Explosion, gleich zwei Pauken schlagen donnernd wiederholte Noten, eine Fanfare in den Blechbläsern legt nahe, es könnte doch eine Auflösung zu all den bisher erklungenen gegensätzlichen Elementen geben. Doch trotz der Wiederholung des sehr eindeutigen C-Dur-Akkords klingt diese Geste hohl und wenig überzeugend, insbesondere, da das Themenmaterial aus dem einleitenden Trauermarsch mit noch größerer Wucht wiederkehrt. Schließlich implodiert der gewaltige Orchester-Höhepunkt, das Werk endet mit einer langen, ungemein trostlosen Koda in c-Moll, deren Basslinie auf die letzten Takte von Tschaikowskis Sinfonie Pathétique zurückgeht.

Nach der demütigenden Rücknahme seiner Vierten Sinfonie war sich Schostakowitsch sehr bewusst, dass seine Zukunft und sein Überleben auf dem Spiel standen. Eine weitere Auffälligkeit gegenüber den Behörden wäre untragbar, insbesondere in einer Zeit, als praktisch jede Familie in der Sowjetunion, einschließlich seiner eigenen, als Folge der von Stalins Regime entfesselten Terrorherrschaft zutiefst gezeichnet war. So stand der Komponist vor dem Problem, seine Rehabilitierung zu erreichen, ohne seine musikalische Integrität zu kompromittieren. Diesem Dilemma sah er sich beim Schreiben der Fünft en Sinfonie gegenüber, die innerhalb erstaunlich kurzer Zeit zwischen April und Juli 1937 entstand. In vieler Hinsicht stellt das Werk einen Wendepunkt in Schostakowitschs Stil dar, denn in seiner Musiksprache ist es weit konservativer als seine Vorgänger, die Orchesterbesetzung ist wesentlich sparsamer. Zum ersten Mal seit seiner Ersten Sinfonie kehrt er zu der in der Klassik und Romantik bevorzugten viersätzigen Form zurück. Auch die emotionale Erzählung des Werks erscheint traditioneller. Im Grunde folgt es dem erprobten Konzept, das Tschaikowski in seiner Vierten und Fünft en Sinfonie verwendet hatte, und steigt aus der Dunkelheit und Tragödie der ersten Sätze zu einer Art bejahendem Abschluss im Finale auf.

Doch all dieser scheinbaren Konzessionen an eine weit ältere Tradition zum Trotz verzichtete Schostakowitsch keineswegs auf alle Techniken, die er in der Vierten so überzeugend zu nutzen verstand. Die offensichtlichste Verbindung zwischen den beiden Sinfonien besteht im Einsatz der Themenverwandlung als subversives Mittel. Ein gutes Beispiel ist im ersten Satz der Fünft en zu hören: Nachdem der packende einleitende Kanon in doppelt punktiertem Rhythmus zu einem Muster aus drei Noten verebbt ist (eine Figuration, die an entscheidenden Stellen des Werks mehrfach wieder auft aucht), erklingt in den Geigen vor einem einfachen wiegenden Motiv in den tiefen Streichern ein stilles Thema. Die karge Zweistimmigkeit verleiht ihm eine trübselige, fast jenseitige Qualität. Zu Beginn des mittleren Allegro non troppo jedoch kehrt es in einer weit schärferen, metallischen Form in den Trompeten und Hörnern zurück, gestützt von einem düsteren Ostinatomuster in den tiefen Klavierlagen. Am Höhepunkt des Satzes wird das Thema erneut verwandelt, nun zu einem Militärmarsch im Stechschritt, und steuert unaufhaltsam auf einen barschen, zunehmend dissonanten Höhepunkt zu, der auf dem einleitenden doppelt punktierten Rhythmus beruht. Am Ende des Satzes erklingt ein kurzer, vielleicht verdeckter Verweis auf die Klangwelt der kargen Koda im Finale der Vierten Sinfonie, denn der gehaltene d-Moll-Akkord wird immer wieder von der wiederholten aufsteigenden chromatischen Tonleiter in der Celesta unterbrochen.

Im Gegensatz zum dicht geführten sinfonischen Drama des ersten Satzes mag das folgende Scherzo unbeschwert wirken, und zweifellos kann das Mahlersche Geigensolo, mit dem das Trio beginnt, regelrecht spaßig klingen. Doch die Jahrmarktmusik ist hier um keinen Deut weniger alptraumhaft als im Finale der Vierten. Wie der Dirigent Kurt Sanderling scharfsichtig bemerkte: „Dies ist kein ausgelassenes Scherzo, sondern eine böse, bissige Parodie, wie sich an einigen bewusst unbeholfenen harmonischen Einfällen zeigt.“

Im dritten Satz beseitigt Schostakowitsch jede emotionale Uneindeutigkeit, die Stimmung ist von tiefster Verzweiflung durchdrungen, die Qual wird an kritischen Stellen durch den dramatischen Einsatz von Tremolo noch gesteigert. Das musikalische Argument in den vielfach geteilten Streichern hat eine unverkennbar religiöse Dimension, die Melodielinie lehnt sich eng an die Musik der russisch-orthodoxen Kirche an.

Die ruhige Stille der letzten Akkorde im Largo wird von der einleitenden Passage des Finales—einem rauen, von donnernden Pauken begleiteten Marsch in den Blechbläsern—brutal zerrissen. Wie in der Mitte des ersten Satzes steigert der Komponist die Spannung zu fast unerträglicher Dichte und erreicht einen dissonanten Höhepunkt, an dem brutale Schlaginstrumente den Marsch nahezu völlig auslöschen. Das wiederholte Muster der drei Noten von Beginn des ersten Satzes klingt drohend auf, ehe ein ruhigerer, nachdenklicherer mittlerer Teil beginnt. Dann kehrt der Marsch zurück, wenn auch weniger schnell und dynamisch verhaltener—eine Verwandlung, die an die letzte Aussage des einleitenden Themas am Ende des ersten Satzes der Vierten erinnert. Doch während die Koda der Vierten leise und in Moll endet, bewegt sich die Auflösung hier von der Molltonart unaufhörlich zu einem wirklich überschäumenden D-Dur-Fortissimo weiter. Ob diese Auflösung tatsächlich optimistisch ist, bleibt dahingestellt angesichts des schleppenden Tempos der Musik und der unerbittlich wiederholten Achtelnoten in den höheren Streichern.

Die Fünfte Sinfonie erlebte ihre erste triumphale Aufführung am 21. November 1937 durch die Leningrader Philharmoniker unter der Leitung von Jewgeni Mrawinski. Die Zuhörer empfanden den in ihr geschilderten tragischen Kampfhautnah mit, spiegelte er doch ihr eigenes Leid während der stalinistischen Säuberungsaktionen. Augenzeugen berichteten, einige im Publikum hätten während des Largos geweint, doch am Ende der Sinfonie standen alle auf und jubelten. Kurt Sanderling beschrieb nach der Moskauer Premiere zwei Wochen später eine ähnliche Reaktion: „Die überwiegende Mehrheit im Publikum wusste genau, worum es in der Sinfonie tatsächlich ging. Vielleicht ist das der Grund für ihren durchschlagenden Erfolg, denn sie schilderte genau die Erfahrungen, um die unsere Gedanken kreisten.“

Obwohl die Partei anfangs noch mit Zurückhaltung auf die Woge der Begeisterung reagierte, mit der die Fünfte Sinfonie aufgenommen wurde, würdigten auch die offiziellen Stellen das Werk sehr bald als überzeugende Manifestation der erhabensten Ideale des sozialistischen Realismus. Somit war Schostakowitsch vollständig rehabilitiert, auch seine Zukunft war nun finanziell gesichert durch die Lehrstelle, die ihm am Konservatorium in Leningrad angeboten wurde. Den Großteil des Jahres 1938 widmete er seine kreative Energie dem Schreiben von Filmmusik, als einziges Konzertwerk entstand in dieser Zeit das Fünfte Streichquartett. Erst im September des Jahres wurde verlautet, dass er an einer Sechsten Sinfonie arbeite. Ursprünglich plante er offenbar ein Werk für Solisten, Chor und Orchester als Vertonung von Majakowskis Gedicht „Wladimir Iljitsch Lenin“. Bald jedoch legte er das Vorhaben ad acta und erklärte im Januar 1939, das neue Werk werde nur für Orchester geschrieben sein und kein zusätzliches Musikprogramm beinhalten. Die Sinfonie wurde zwischen April und Oktober komponiert und am 21. November 1937—also genau zwei Jahre nach der Premiere der Fünften—wiederum durch die Leningrader Philharmoniker unter der Leitung von Jewgeni Mrawinski uraufgeführt.

Obwohl das Leningrader Publikum das Werk mit derartigem Jubel bedachte, dass das Finale wiederholt werden musste, war die kritische Reaktion auf die Sechste eher zwiespältig. Im Gegensatz zur Fünft en mit ihrer klar umrissenen emotionalen Erzählung sah man die ungewöhnliche Struktur ihrer Nachfolgerin, in der auf einen längeren, etwas düsteren ersten Satz ein wesentlich kürzeres und zügelloseres Scherzo und Finale folgen, als unausgewogen und verwirrend. In gewisser Hinsicht kehrte Schostakowitsch damit zum schizophrenen Wesen der Vierten Sinfonie zurück, doch während er dort die krassen Stimmungswidersprüche in jedem einzelnen Satz gewaltsam nebeneinander stellte, werden sie in der Sechsten als unvereinbare Gegensätze geschildert. Das einleitende, emotional introvertierte Largo steht also in keiner nachvollziehbaren Verbindung zu den fiebrigen Außengeräuschen, die das Scherzo und Finale prägen.

Der erste Satz ist zweifellos eine der bezwingendsten Musiken Schostakowitschs. Ein Gefühl schicksalsschwerer Isolation, das an die Koda der Vierten Sinfonie erinnert, erfüllt den musikalischen Diskurs, und dieser Eindruck wird noch unterstrichen durch die ungewöhnlich dunklen Orchesterfarben und die gequälten Höhepunkte. In der Mitte des Satzes sind deutliche Anklänge eines Trauermarschs zu hören, und in einem denkwürdigen Moment, in dem eine Soloflöte vor schaudernden Trillern eine trostlose improvisatorische Figur spielt, legt Schostakowitsch sogar nahe, alles Leben sei erloschen.

Der emotionale Gegensatz zwischen der verzweifelten Klage in den letzten Takten des Largos und den kecken Figurationen in den Holzbläsern, mit denen das Scherzo beginnt, könnte erschreckender nicht sein. Zunächst klingt die Musik spielerisch, bis unvermittelt eine Explosion in den Blechbläsern und den Schlaginstrumenten eine dunklere Stimmung vorwegnimmt, die später im Satz aufscheint, insbesondere wenn die gesamte Wucht des Orchesters freigesetzt wird. Einen ähnlichen emotionalen Verlauf nimmt das Finale, die anfängliche funkelnde Rossini-artige Melodie in den Streichern geht in einen gewichtigeren musikalischen Gedanken über, der sich zu einem überraschend heftigen Höhepunkt aufb aut. Auf eine kurze Reprise des einleitenden Themas in der Solovioline folgt eine weitere Woge der Energie, die direkt zur recht ausgelassenen Koda führt. Selbst Mitte der 1950er-Jahre, als die Sinfonie bereits ihren festen Platz im Repertoire hatte, war Schostakowitschs Biograf Dmitri Rabinowitsch unglücklich mit ihrer Bildersprache. Insbesondere bedauerte er, dass der Komponist erneut auf Jahrmarktmusik zurückgegriff en habe, und erklärte, eine derartig „dreiste Zurschaustellung von Vulgarität“ sei ideologisch ein Missgriff und eine bedauerliche Rückkehr zu den „Grotesken, Possen und Überspanntheiten“ seines früheren Stils. Doch Schostakowitschs Absicht liegt klar auf der Hand: Die Munterkeit ist gezwungen und schal, eine trotzige Geste angesichts einer grausamen und autoritären Umwelt, die Ende der dreißiger Jahre die kreative Ausdruckskraft in der Sowjetunion zu ersticken drohte.

Erik Levi © 2014
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Нет никаких сомнений, что мучительная необходимость соответствовать расплывчатым формулировкам политических предписаний воздействовала на эволюцию музыки Шостаковича. Однако ему удалось сохранить творческую цельность, благодаря виртуозному владению языками музыки. Яркий пример его способности, подобно канатоходцу, удерживаться на грани между официальным одобрением и порицанием представляет его творчество в 1930 годы, когда он сочинял Четвертую, Пятую и Шестую симфонии.

Партийное постановление ≪О перестройке литературно-художественных организаций≫ от 23 апреля 1932 года послужило толчком к резким переменам в культурном ландшафте Советского Союза. В области музыки было предложено создать единый Союз композиторов с тем, чтобы положить конец губительной раздробленности, характерной для 1920х годов, когда отдельные музыкальные фракции преследовали собственные цели и соперничали друг с другом за малейшую возможность взять под контроль музыкальную жизнь страны.

Шостакович, как и многие другие музыканты, приветствовал создание Союза композиторов. Особенно его порадовало заявление, что отныне композиторам надлежит осредоточиться на сочинении опер и симфоний, поскольку именно эти жанры были сочтены наиболее подходящими для распространения советской пропаганды. Вскоре, в 1934 году к Шостаковичу пришел огромный успех в связи с премьерой ≪Леди Макбет Мценского уезда≫—поначалу ее даже провозгласили самым значительным произведением этого жанра, когда-либо созданным в Советском Союзе. Однако добиться столь же высокой оценки в симфонической области оказалось сложнее, не в последнюю очередь потому, что не было единого мнения относительно того, каким образом симфония в идеале должна отражать советскую действительность.

Шостакович пытался решить эту проблему, приступив в 1934 году к работе над Четвертой симфонией. Его первая попытка—короткое медитативное Adagio, за которым следовало более энергичное Allegro,—вскоре была отброшена, хотя часть этого материала впоследствии вошла в финал законченной симфонии. Несмотря на неудачу на начальном этапе, композитор тем не менее имел четкое представление о произведении, которое хотел написать. В опубликованной в конце 1934 года статье Шостакович говорил о том, какой ему представляется будущая симфония: ≪Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей≫. Это высказывание предполагало, что в новом сочинениии он радикально отойдет по форме и по содержанию от смешанной концепции Второй и Третьей Симфоний, а также от тех принципов симфонического письма, который взяли на вооружение многие другие советские композиторы.

Если же говорить о стилистике, то важнейшую роль в этой перемене направления сыграла все большая увлеченность Шостаковича музыкой Малера, которую внушил ему его близкий друг Ивана Соллертинский, опубликовавший в 1932 году книгу о Малере. В феврале 1935 года во время специально организованной дискуссии о советском симфонизме Соллертинский, призывая к высокой оценке творчества Малера, словно выступал от лица Шостаковича. В частности, он подчеркнул, что ≪демократическое≫ вплетение идиом городской и популярной музыки в симфоническую ткань может стать прекрасным образцом для будущего развития советской симфонии.

Тем временем Шостакович продолжал урывками работать над Четвертой симфонией в течение всего 1935 года и, в конце концов, в декабре ему удалось завершить огромную первую часть. Затем он сосредоточился на второй и третьей частях и закончил партитуру в конце апреля 1936 года. Однако в это самое время репутация композитора внезапно сильно пошатнулась после публикации в ≪Правде≫ в январе и феврале 1936 года двух редакционных статей. Первая статья, вне всякого сомнения, вызванная уходом Сталина со спектакля ≪Леди Макбет Мценского уезда≫, обрушивалась на Шостаковича с резкой критикой за декадентство и формализм. Особенно зловеще прозвучала угроза, что, если композитор не исправится, для него все может плохо кончиться.

В создавшейся атмосфере официального осуждения, не говоря уже о неизбежно последовавших за ним нападках приспособленцев из Союза композиторов, Шостакович мог бы пасть духом и отступиться от своего произведения. Однако он не сломался и не хотел поддаваться давлению или как-то переделывать симфонию, чтобы смягчить возможную критику. Невзирая на его растущую тревогу относительно возможного приема Четвертой симфонии, она была передана для репетиций оркестру Ленинградской филармонии под управлением дирижера Фрица Штидри. Первое исполнение должно было состояться в декабре 1936 года. Только в самую последнюю минуту, утром в день запланированного концерта, Шостакович отменил ее исполнение. Четвертой симфонии предстояло ждать своего часа целых 25 лет—мировая премьера состоялась лишь в декабре 1961 года, когда ее исполнил Московский филармонический оркестр под управлением Кирилла Кондрашина.

В свое время многие гадали, почему композитор отменил исполнение этого произведения на столь позднем этапе. Оказывала ли на него давление администрация Ленинградской филармонии, беспокоившаяся о своей собственной шкуре? Или же это была инициатива самого композитора после того, как он почувствовал враждебное отношение оркестрантов к финалу симфонии? И насколько искренним впоследствии было объяснение Шостаковича, что он отменил концерт, потому что не все в симфонии его удовлетворяло? Как бы то ни было, нет сомнений, что если бы исполнение в 1936 году состоялось, то эта монументальная симфония, которую Шостакович провозгласил своим художественным кредо, была бы разнесена критикой так же, как и ≪Леди Макбет≫, а самого композитора осудили бы за диссонирующую, эмоционально разболтанную музыку, не говоря уже о пренебрежительном отношении к предупреждениям партийного руководства.

Четвертая симфония—выдающееся произведение по любым меркам. Ее три части охватывают целый калейдоскоп безудержных и подчас неприятных эмоций и используют тот же музыкальный язык, что и ≪Леди Макбет≫, с яркой оркестровой колористикой и подчас резкими диссонансами. Под воздействием Соллертинского, симфония во многом вдохновлена Малером, что проявилось в ее эпическом размахе, огромном оркестре и нередко саркастическом характере музыкального повествования. Однако Шостакович развивает и доводит практически до предела присущую Малеру приверженность к тематической трансформации. Наглядный пример тому—сонатная форма первой части, в которой вроде бы беспечное соло фагота, представляющее третью тему, вновь возникает позднее в гораздо более грозном обличье—в исполнении низких медных духовых, акцентированном пунктирными уколами струнных и ксилофона.

Четвертая симфония изобилует и очевидными отсылками к музыке Малера. В первой части Шостакович загадочным образом помещает крик кукушки из Первой симфонии Малера, тогда как ряд все более диссонасных и жутких аккордов на фоне тремоло литавр, возвещающего возвращение первой темы, сильно напоминает аналогичный фрагмент из первой части малеровской Десятой симфонии. Основная идея призрачного Scherzo тесно связана с третьей частью симфонии Малера ≪Воскресенье≫, а начало Finale вызывает в памяти последнюю песню из цикла Lieder eines fahrenden Gesellen (≪Песни странствующего подмастерья≫). Эта часть, с внезапными, воистину шизофреническими сменами настроения, –пожалуй, самая страшная из всех. Она начинается гротескным похоронным маршем, на смену которому приходит неистовое Allegro scherzo. Затем следует фантасмагорическая череда танцев (вальс, полька и галоп), которая переносит нас на ярмарку, причем это устрашающая картина напоминает некоторые музыкальные движения, использованные Стравинским в балете ≪Петрушка≫. После мгновения тревожного затишья следует внезапный взрыв: две литавры грохочут, повторяя одни и те же ноты, а медная фанфара наводит на мысль, что все эти звучавшие до этого момента разрозненные элементы все-таки можно свести воедино. Но, несмотря на повторение четкого до мажорного аккорда, он звучит пусто и неубедительно, в особенности когда тема из открывавшего симфонию похоронного марша возвращается с еще большей настойчивостью. В конце концов, длинная оркестровая кульминация распадается, и симфония заканчивается долгой и необыкновенно печальной кодой в до миноре, чья пульсирующая басовая линия отсылает нас к заключительным тактам ≪Патетической≫ симфонии Чайковского.

После унижения, которое Шостакович испытал, отменяя исполнение Четвертой симфонии, у него уже не было никаких иллюзий—он понимал, что на карту поставлена его жизнь. Дальнейшая конфронтация с властями была немыслима, в особенности тогда, когда сталинским террором была задета практически каждая семья в Советском Союзе, в том числе и семья Шостаковича. Перед ним стояла задача добиться восстановления своей репутации, не поступаясь при этом творческой цельностью. Эту проблему он должен был решить, сочиняя Пятую симфонию, созданную в рекордно короткий срок между апрелем и июлем 1937 года. Во многих отношениях эта симфония знаменует поворот в стиле композитора: ее музыкальный язык более консервативен, чем язык предыдущей симфонии, а оркестровые ресурсы гораздо более скупы. Впервые со времен Первой симфонии Шостакович возвращается к излюбленной форме классиков и романтиков—четырехчастной. Да и эмоциональное повествование симфонии тоже более традиционно. По существу, композитор следует здесь испытанной формуле, использованной Чайковским в Четвертой и Пятой симфониях: двигаться от мрака и трагедии в начальных частях к тому или иному жизнеутверждающему финалу.

Тем не менее, при столь очевидных уступках более ранней традиции Шостакович вовсе не отказался от всех приемов, столь ярко примененных им в Четвертой симфонии. Четвертую и Пятую симфонии связывает прежде всего то, что и тут, и там тематическая трансформация используется для издевки. Пример тому—один из эпизодов первой части Пятой симфонии. После того, как в самом начале завораживающий двойной канон струнных затухает, уступая место трем повторяющимся нотам (фигурация, которая несколько раз в решающие моменты возникает в этом произведении), тихая тема скрипок проступает на фоне простого убаюкивающего мотива, исполняемого более низкими струнными. Легкая двухголосная фактура этой темы придает ей печальный, почти потусторонний характер. Однако в начале центрального Allegro non troppo она возникает снова в гораздо более резком металлическом обличье у труб и валторн и сопровождается зловещим остинато в низких регистрах фортепиано. На вершине динамического развития части эта тема подвергается дальнейшей трансформации, возрождаясь в виде механистического военного марша, который неотвратимо ведет к резкой и все более диссонансной кульминации, основанной на двойном пунктирном ритме, звучавшем в начале. В конце части появляется короткая и, возможно, непрямая отсылка к мрачной коде финала Четвертой симфонии, когда выдержанный ре минорный аккорд пронизывают повторяющиеся звуки восходящей хроматической гаммы у челесты.

По контрасту с плотной атмосферой симфонической драмы первой части, последующее Scherzo выглядит беспечно-веселым. И впрямь, скрипичное соло в малеровском духе, которым начинается трио, может показаться забавным. Тем не менее, ярмарочная музыка здесь звучит не менее устрашающе, чем в финале Четвертой симфонии. Как точно заметил дирижер Курт Зандерлинг: ≪Это не залихватское скерцо, но мрачная и едкая пародия, что становится очевидным по некоторым намеренно неуклюжим гармоническим приемам≫.

В третьей части Шостакович убирает все элементы эмоциональной двойственности, поскольку здесь главенствует настроение глубочайшего отчаяния, а в кульминационные моменты душевные страдания подчеркиваются драматическим использованием тремоло. В этой части можно безошибочно распознать религиозный элемент: струнные, которые делятся на множество партий, интонируют мелодическую линию, тесно связанную с музыкой Русской православной церкви.

Тихое замирание финальных аккордов Largo оказывается резко взорвано начальным пассажем финала, где пронзительный марш медных духовых звучит под аккомпанемент громоподобных литавр. Так же, как и в середине Первой части, Шостакович здесь нагнетает напряжение до почти невыносимой интенсивности, которая достигает диссонансной кульминации, когда неистовая дробь ударных чуть не заглушает марш. Перед более спокойной и медитативной средней частью вновь, как и в самом начале Первой, возникает повторяющаяся фигура из трех нот, которая здесь звучит зловеще. Затем возвращается марш, хотя и в более медленном и более динмамически сдержанном виде. Эта трансформация по характеру подобна последней фразе первой темы в конце Первой части предыдущей симфонии. Однако если в Четвертой кода спокойно заканчивается в минорной тональности, то здесь развязка недвусмысленно движется от минора к откровенно ликующему фортиссимо в ре мажоре. При подчеркнуто траурном темпе музыки и беспощадном повторе восьмых у высоких струнных, вопрос о том, насколько подлиннен оптимизм этой развязки, остается открытым.

Впервые Пятая симфония была с триумфом исполнена ленинградским симфоническим оркестром под управлением Евгения Мравинского 21 ноября 1937 года. Публика глубоко сопереживала той трагической борьбе, о которой повествует симфония, поскольку в ней отразились собственные страдания людей в период сталинского террора. По свидетельству очевидцев, многие открыто плакали во время исполнения Largo, а завершилась премьера бурными аплодисментами вставшего зала. Как вспоминает Курт Зандерлинг, такой же отклик симфония получила и в Москве, где ее исполняли две недели спустя: ≪Подавляющее большинство слушателей прекрасно понимало, о чем эта симфония. Этим, возможно, и объясняется ее потрясающий успех—ведь в ней были точно воспроизведены чувства, которые тогда были для нас самыми главными≫.

Хотя поначалу партийные чиновники с осторожностью отнеслись к тому огромному энтузиазму, с которым приняли Пятую симфонию, вскоре и они тоже одобрили это произведение как яркое воплощение благороднейших идеалов соцреализма. Шостакович был теперь полностью реабилитирован, и его финансовое будущее выглядело вполне прочным –ему предложили стать преподавателем Ленинградской консерватории. Большую часть 1938 года творческая энергия композитора была направлена на сочинение музыки к кинофильмам. Единственным исключением в этот период стало написание Первого струнного квартета. О том, что Шостакович задумал Шестую симфонию, впервые было объявлено в сентябре того же года. Первоначально он намеревался создать композицию для солистов, хора и оркестра, положив на музыку поэму Владимира Маяковского ≪Владимир Ильич Ленин≫. Но вскоре он от этой идеи отказался и уже с января 1939 года говорил о своем новом произведении как о сугубо оркестровом без какой бы то ни было внемузыкальной программы. Шестую Симфонию он писал с апреля по октябрь, и впервые она была исполнена Ленинградским филармоническим оркестром под управдением Евгения Мравинского 21 ноября 1939, ровно через два года после премьеры Пятой.

И хотя ленинградская публика встретила симфонию такими овациями, что финал повторяли на бис, прием со стороны критиков был не столь однозначным. По контрасту с Пятой симфонией с ее выраженно эмоциональным повествовательным характером, необычная структура Шестой, где медленная первая часть, длинная и мрачная, сменяется существенно более короткими и живыми Scherzo и финалом, показалась несбалансированной и странной. В каком-то смысле Шостакович вернулся к безумию Четвертой симфонии. Но если в Четвертой симфонии резкие контрасты настроений жестко сведены внутри каждой части, то в Шестой они представлены как абсолютно несовместимые. В частности, ее первая часть Largo, эмоционально сдержанная и обращенная внутрь себя, практически никак не связана с лихорадочными звуками внешнего мира в Scherzo и в финале.

Первая часть, безусловно, является одним из самых значительных достижений Шостаковича. Ощущение безысходного одиночества, вызывающее в памяти коду Четвертой симфонии, пронизывает все развитие музыкальной темы и только усугубляется темными оркестровыми тембрами и мучительным напряжением в высших точках музыкального развития. В середине первой части возникают интонации, напоминающие похоронный марш, а в один удивительный момент, когда флейта соло выводит одинокую импровизационную мелодию под оглушающий аккомпанемент трелей, Шостакович даже дает понять, что жизнь угасла.

Эмоциональная несоразмерность полной отчаянья скорбной мелодии последних тактов Largo и ернических фигураций деревянных духовых, которыми начинается Scherzo, по-настоящему ошеломляет. Поначалу музыка кажется веселой, однако неожиданный взрыв медных духовых и ударных предвещает более мрачное настроение в дальнейшем, в особенности когда Шостакович дает оркестру возможность проявиться в полную силу. Подобная эмоциональная траектория представлена и в финале: искрометная россиниевская мелодия струнных в начале части приобретает постепенно все более тяжеловесный характер и приводит к неожиданно бурной кульминации. Далее следует короткая реприза начальной темы у скрипки соло перед новым всплеском энергии, непосредственно ведущим к залихватской коде. Даже в середине пятидесятых годов, когда эта симфония уже прочно вошла в репертуар оркестров, биографа Шостаковича Дмитрия Рабиновича по-прежнему смущала ее музыкальная образность. Особые нарекания у него вызывало обращение Шостаковича к ярмарочной музыке—он утверждал, что ≪столь беззастенчивая вульгарность≫ является идеологическим просчетом и досадным возвратом к ≪гротескности, буффонаде и эксцентричности≫ более раннего стиля композитора. Однако намерение Шостаковича абсолютно прозрачно—показать, что веселье здесь нарочитое и неискреннее. В этом жесте—демонстративное неповиновение той авторитарной и репресивной атмосфере, которая старалась задавить творческую мысль в Советском Союзе в конце 30-х годов.

Erik Levi © 2014
Russian: Irena Shtutina & Masha Karp

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