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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Symphony No 9 & Violin Concerto No 1

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor)
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Recording details: Various dates
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by Various producers
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: May 2015
Total duration: 63 minutes 31 seconds
 

Symphony No 9 is a deeply powerful composition through which Shostakovich aimed to debunk the ideology and pomp of the bureaucracy. The state response to this calculated provocation, however, was to make the composer’s life almost unbearable, and Shostakovich would not premiere another symphony until the death of his oppressor, Stalin, in 1953.

The symphony is coupled with the introspective Violin Concerto No 1, performed here by Leonidas Kavakos, Gramophone’s Artist of the Year in 2014.

Reviews

'They capture not only the joyful irreverence of the movement but the sense of danger lurking beneath the surface … the solo wind playing is excellent throughout … brilliantly played and vividly recorded' (CD Review)

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The expectations and the reality
During the spring of 1945, World War II was drawing to an end in Europe; the battle for Berlin was proving a huge bloodbath, but victory was close at hand, and everybody in the Soviet Union could feel it. In January 1945, thirty-eight-year-old Dmitri Shostakovich had set to work on composing a grand major-scale symphony. This information gained official status and the wait for the auspiciously numbered Ninth Symphony began. However, the work made little progress, and in May 1945, in the aftermath of victory, Shostakovich embarked on a new version of the symphonic apotheosis. Again it ground to a halt. ‘I am simply envious of those who can compose,’ Shostakovich said in the presence of his students, and this could be taken to mean he was sapped of the creative, perhaps also of the physical, strength needed for a new chapter in his symphonic series, similar in scale to his symphonies No 7 and 8. Yet at the third attempt he settled down to work on his Ninth and in the space of a month, August 1945, he composed the 22-minute score with paired instrumentation.

It surprised everybody. There were no allusions to Beethoven, no hint of Beethoven’s symphonic monumentality. Quite the reverse: the work showed a desire to break free from public expectations and take refuge behind the screen of neoclassicism—a style not entirely strange for Shostakovich (just before the Soviet entry into the War, he had composed his Piano Quintet). Many people however felt that the composer’s reminder that the earth contained not just war and victory, but also the undimmed human soul, and that humour, too, played a vital role in life, was untimely. Moreover, it is quite clear that Shostakovich personally would have liked to skip his Ninth Symphony, to avoid coming to a symbolic endpoint (and in the process to new horizons).

There was almost universal disappointment among the public. In this Ninth Symphony they heard about the need to move away from current events, to dwell in those creative realms which had been inhabited during the war by the likes of Stravinsky with his neo-classical compositions. It took us several decades to realise that Shostakovich’s Ninth Symphony represented a sigh of relief, and in this sense it captured the true victory of man’s return to his own self at the end of vast global bloodshed; it was the release from a debt that people had been forced to repay their terrible century. And when it comes to the humour—well, as one philosopher put it, humour is the foe of history. That is to say, humour challenges history’s orders, or at any rate softens her blows.

The symphony’s character
It would seem that the work of composing Symphony No 9—no matter how much soulful relief is embodied in this wonderful score—demanded from Shostakovich special powers of concentration appropriate to this moment of transition: from war to peace, from the terse drama of the ‘war symphonies’ (Nos 7 and 8) to the highly elusive psychological shades of the ‘victory’ opus. This would explain the speed with which Shostakovich wrote his musical score (plainly evident in the facsimile of the manuscript, with its abundant crossings out and inkblots). It would also explain the compositional solutions powerfully enhancing the comprehensibility, the clarity of the music (the Fasslichkeit, as the old German masters called it).

Also notable in this connection is the chamber size of the orchestra (with the prominent role of the wind instruments), the formal symmetry (95 + 65 + 95 bars in the Allegro first movement in sonata form), the distinctive genres within the musical fabric (the waltz in the second movement, the galop in the finale), the triad patterns in the majority of the themes. But none of the aforementioned alters—indeed, it clarifies—the symphony’s second aspect as reverberations of what had been lived through, experiences that had not vanished, but quite the reverse, were threatening to return.

A warning
It is not merely a question of the 34-bar Largo (the symphony’s fourth movement), with its bassoon solo becoming almost a ritual reminder of the newly ended war. There are compositional solutions with a ‘double meaning’, at any rate not yielding up any instant definitive interpretation. Take the principal key in the Ninth Symphony: E flat major. Is it plausible that Shostakovich might not have been alluding to the ‘invasion theme’ from the Seventh Symphony in the same key? Surely the allusion was made, and, in doing so, he was stressing the nearness of evil to the ‘gentle themes’ in the new symphony. Or perhaps it is irony, in the literal sense of the Greek word: ‘feigned ignorance’ of the Seventh Symphony? Then the irony would be rendered all the more bitter. And what of the Oira Polka in the outer movements? This Oira (a feature of 1920s life) becomes an outright obsession for Shostakovich, cropping up time and again in his scores. It functions as a musical emblem of the triumphant lumpen proletariat—like the similar-in-meaning emblem in the Seventh Symphony (the ‘invasion theme’ to a tune taken from Franz Lehar’s operetta).

What did it all mean? In composing the Ninth Symphony, Shostakovich with inconceivable courage not only refused to comply with the expectations of the authorities, but also resisted the tacit pressures of his country’s conformist majority, whose tastes and morals he would time and again oppose. And let us parenthetically ask: can it be acceptable in any context to talk of Shostakovich’s own conformism, given that at the end of the war he did not want to jubilate—to use his bitterly ironic word—over this monumental Russian tragedy?

He also showed—both in his E flat major Ninth Symphony and through the echoes of the ‘invasion theme’ and the Oira Polka—that evil can sprout up through the ‘gentle music’, that rancour and menace can lurk in ‘jubilation’.

Does this make the Ninth Symphony prophetic? We could go further still and call it a prophecy that is coming true.

‘The Perfect Musical Score ’

Its creation
Dmitri Shostakovich’s biography may have at times deviated far from the standard course of a European professional composer’s life, yet the circumstances surrounding his work on Violin Concerto No 1 are remarkable even for him. Begun in July 1947, the Concerto was completed in March 1948, with most of the work taking place in the winter of 1948, when official Soviet music broke into an ideological paroxysm—there is no other way of putting it. The finest and most renowned composers (Prokofiev, Shostakovich, Khachaturian) were vilified as ‘formalists’, with this defamation taking the form of three-day-long meetings with penitent speeches proffered by ‘the formalists’. Some spoke, others sat in silence. Shostakovich was among the first to read out a text from a sheet written by party functionaries. ‘Yes…I read it out…like a total jester…a cut-out doll on a string!’ the composer told a colleague, beside himself with emotion. And at the end of these ‘vile, shameful discussions,’ he ‘went home and wrote the third movement (Passacaglia) of the Violin Concerto’ (from a letter by Shostakovich to Isaak Glikman).

On 29 October 1955, the Concerto premiered in a performance by David Oistrakh with the Leningrad Philharmonic under Yevgeny Mravinsky, but the undignified spectacle continued: the Concerto’s opus number was changed from 77 to 99 to conceal the tacit seven-year ban on its performance, and the premiere went unannounced.

The listening experience
This concerto will live forever—and not, of course, on account of the extraordinary circumstances of its emergence. If you find Shostakovich’s music plays an important role in your spiritual life and it holds genuine interest, then you will note the unusual construction of the Concerto’s score and its semantic completeness. Violin soloists will be appreciative of the confidence Shostakovich showed in their instrument, allowing it to express the key moods experienced by his fellow contemporaries and to convey the most essential thing he possessed as a musical creator. In this sense, the eminent Russian violinist Vadim Repin was absolutely right to say of Shostakovich’s Concerto No 1, as though speaking on behalf of all violinists: ‘It is the perfect musical score.’

The five-movement structure of the Concerto (if we count the Cadenza as a movement in its own right) is suggestive of the composer’s crowning achievement: Symphony No 8, and it sets the tone for all our efforts to understand and appraise the Concerto. The pairing of the movements into ‘slow-fast’ types (Nocturne – Scherzo, and Passacaglia – Burlesque) has long been acknowledged, and the second time around the contrast becomes sharper. The Nocturne is unusual for the flatness of its melodic relief: it is essentially a 169-bar violin monologue with fairly inconspicuous variations in its slow tempo. To create such a form at a time when calm was nowhere to be found meant to oppose the forces of destruction that seemingly encountered no obstacles in the country.

The Scherzo is also devoid of contrast; there is no atmosphere of anxiety diffused through it. The only thing that stands out noticeably is a middle episode that takes the form of a dance, where once again—just as in the finales for Symphony No 8 and Piano Trio No 2—Jewish notes are present, there is a tang of ‘the mystical connection to Jewishness’ (as the celebrated pianist Mariya Yudina put it), and this reoccurs assuming the form of the violin. The cryptogrammic motif DSCH (spelling Dmitri Shostakovich’s initials in German transliteration) also makes an appearance. In short, the Scherzo is replete with musical symbols from Shostakovich’s life experience.

The last three movements in the Concerto are joined by attacca (with no pauses). The Passacaglia is the most notable of these and, presumably, the principal one in the cycle: the nine appearances of the 17-bar bass motif allow the possibility of rethinking much of what is contained in the work, returning to Shostakovich’s musical past (namely the passacaglia in Symphony No 8 and Piano Trio No 2). The violin comes in with the third appearance of the motif, but then the solo melody line is interrupted for just one bar.

Towards the final movement there comes a vast 117-bar Cadenza. This is where Shostakovich brings together everything to do with violin virtuosity. Rhythmic energy accumulates in a gradual acceleration of the tempo; the motifs from the preceding movements are stirred into motion; in the final bars of the Cadenza, the melodic image is almost lost, and the intensity of the configurations seems unstoppable…only to merge seamlessly into the rhythmically tight and austere-sounding Burlesque (from the Italian ‘burla’—‘joke’). No matter how much commentators try to label this music as ‘folk entertainment’, its bitter, jester tone remains and the outlines of the DSCH cryptogram become clearer and clearer, particularly in the brief coda.

The violin part in this concerto never ceases to amaze. It is not a matter of the unusual duration, but its emotional variety and the richness of meaning in each movement. David Oistrakh pithily summed up the scale and character of the solo part by calling it a ‘Shakespearean role’ when set against other violin performances, even particularly striking ones, from Shostakovich’s works. And if we take the famous violin concertos of the twentieth century—for such comparisons are valid too—then perhaps Sibelius’s Concerto and Bartok’s Second Concerto are up beside Shostakovich’s Concerto No 1 and its solo part, but probably not the concertos of Prokofiev, Stravinsky or even Berg.

Another remarkable aspect in Shostakovich’s Concerto is the orchestra. Given the nature of the solo part, the orchestra inevitably acts in a supportive role, but that makes its appearance all the more interesting when it comes to the fore, for example, the brass chorales in the Nocturne, and, what is more, one can admire the immaculate tonal balance between the soloist and the orchestra (which has no trumpets or trombones).

What came next
When Shostakovich’s Violin Concerto had its world premiere in Leningrad, and, a few months earlier, when Leningrad also saw the premiere of his song cycle ‘From Jewish Folk Poetry’ (and this author was present at both occasions), the general feeling was a sense of long-awaited artistic truth, both in Russian art more broadly and in the works of Shostakovich in particular, who had spent the late 1940s writing too many officially commissioned works. There was also another feeling: that the music of the Concerto and the song cycle had come at the right time, because the Russian public all sensed the beginning of a general upturn and were optimistic that things would improve. David Oistrakh expressed this hope in his own way, wishing ‘for Dmitri Shostakovich, having created a truly innovative concerto, to compose in the near future at the very least a Sonata for Violin and Piano, if not another concerto.’ Over the years Shostakovich indeed composed both, dedicating these opuses to Oistrakh (as he dedicated his First Concerto). These works once again gave expression to Shostakovich’s personality. But nothing would compare to the heights of his Concerto No 1.

Leonid Gakkel © 2015
English: Anna Gunin

Attentes et réalité
Printemps 1945: la Deuxième Guerre mondiale tire à sa fin en Europe; la bataille pour Berlin est en train de se transformer en un énorme bain de sang, mais la victoire est proche et en Union soviétique tout le monde le sent. Dmitri Chostakovitch est alors âgé de trente-huit ans. En janvier 1945, il se met à composer une symphonie gigantesque au titre de bon augure, Symphonie n° 9. Toutefois, le projet n’avance guère et en mai 1945, au lendemain de la victoire, Chostakovitch entreprend une nouvelle version de l’apothéose symphonique attendue. En vain. «J’envie juste ceux qui arrivent à composer», déclare Chostakovitch en présence de ses étudiants, ce qui laisse penser qu’il ne disposait pas de l’énergie créatrice, voire physique, dont témoignent ses symphonies nos 7 et 8 et qu’exigeait de lui cette nouvelle étape dans sa création symphonique. Sa troisième tentative est toutefois couronnée de succès: il se remet au travail et en l’espace d’un mois, en août 1945, achève de composer la partition de vingt-deux minutes avec paires d’instruments.

À la surprise générale, on n’y trouve aucune allusion à Beethoven, ni aucune trace du gigantisme symphonique de Beethoven. Au contraire, la partition manifeste le désir de se libérer des attentes du public et de trouver refuge derrière l’écran du néoclassicisme—style que Chostakovitch a déjà un peu pratiqué (son Quintette pour piano précède de peu l’entrée en guerre de l’Union soviétique). Nombreux sont ceux qui ont néanmoins le sentiment que le moment n’est pas encore venu de rappeler que la guerre et la victoire ne sont pas tout, que la vie de l’âme perdure et que l’humour a également un rôle significatif à jouer. Il est par ailleurs évident que, personnellement, Chostakovitch aurait aimé faire l’économie de la Neuvième Symphonie pour ne pas être confronté à cette étape symbolique (et ce faisant, à de nouveaux horizons).

Le public est presque unanime dans sa déception. Cette Symphonie n° 9 leur intime le besoin de prendre de la distance par rapport à l’actualité et de s’investir dans des domaines de création occupés pendant la guerre par des compositeurs comme le Stravinski néoclassique, Il faudra plusieurs décennies pour enfin comprendre que la Symphonie n° 9 de Chostakovitch traduit une sentiment de soulagement, et en ce sens signifie—c’est là la vraie victoire—les retrouvailles de l’homme avec lui-même, à l’issue de l’immense carnage mondial, et l’acquittement du lourd tribut que ce terrible siècle a imposé à tous. Quant à l’humour, rappelons ce qu’en disait un philosophe: l’humour est l’ennemi de l’histoire. En d’autres termes: l’humour remet en cause ce qu’ordonne l’histoire ou, en tout cas, en atténue les coups.

Caractéristiques de la symphonie
Malgré l’émouvant soulagement que traduit cette merveilleuse partition, la composition de la Symphonie n° 9 demanda, semble-t-il, un effort de concentration exceptionnel et à la mesure de ce moment de transition: passage de la guerre à la paix, de l’intensité dramatique des symphonies «de guerre» (nos 7 et 8) à cette œuvre «de victoire» tout en nuances et en demi-teintes psychologiques. Cela expliquerait la vitesse à laquelle il composa la partition (et dont témoignent ratures et taches d’encre dans la reproduction en facsimile du manuscrit). Cela expliquerait aussi les solutions choisies, qui contribuent significativement à la compréhension et à la clarté de la musique (la Fasslichkeit des vieux maîtres allemands).

Dans ce contexte, on notera également la taille de l’orchestre, proche de la formation de chambre, et l’importance des instruments à vent, ainsi que la symétrie formelle du premier mouvement de forme sonate (l’Allegro en 95 + 65 + 95 mesures), le recours à des genres distinctifs au sein de la trame musicale (la valse du deuxième mouvement, le galop du finale), et les accords en triades dans la plupart des thèmes. Mais tout cela ne modifie en rien—et en fait éclaire—l’autre dimension de la symphonie: les répercussions de ce qui a été vécu, expérience qui loin de s’effacer menace de réapparaître.

Un avertissement
Ce dont il est en question ici, ce ne sont pas seulement les trente-quatre mesures du Largo (quatrième mouvement de la symphonie) et le récitatif de basson qui constitue presque un rappel rituel de l’achèvement récent de la guerre. Il y a également des choix d’écriture ambigus ou qui, du moins, ne sont pas immédiatement univoques. Il en est ainsi de la tonalité en mi bémol, dominante dans la Symphonie n° 9. Peut-on imaginer qu’il ne s’agisse pas d’une allusion au thème de l’invasion de la Symphonie n°7? Sans doute Chostakovitch y fait-il allusion, soulignant par cela une certaine proximité entre le mal et la légèreté de la nouvelle symphonie. Mais peut-être l’intention est-elle ironique, au sens où l’entendaient les Grecs, et feint-il de ne rien savoir de la Symphonie n° 7. Si tel était le cas, l’ironie en serait d’autant plus amère. Et que dire de l’air de polka en amont et en aval? Cette polka typique des années 1920 prend un caractère obsessif chez Chostakovitch, où elle réapparaît fréquemment d’une partition à l’autre. Elle est le symbole musical du prolétariat triomphant—un peu comme le thème de l’invasion, sur un air tiré d’une opérette de Franz Lehár, dans la Symphonie n° 7.

Quel sens donner à cela? En composant cette Neuvième Symphonie, Chostakovitch eut le courage inouï non seulement de ne pas se plier aux attentes des autorités, mais de résister à la pression d’un public majoritairement conformiste. C’est à leur goût et leurs principes qu’il s’opposa tant et plus. Et on se demandera donc, entre parenthèses, si l’on peut raisonnablement accuser de conformisme un compositeur qui, à l’issue de la guerre, refusa de «se réjouir»—comme il le dit, avec une ironie amère—de cette gigantesque tragédie russe?

Il montra également—au travers de la tonalité en mi bémol majeur, du rappel du thème de l’invasion et de la polka—que le mal peut percer sous la légèreté, et que l’exultation peut cacher rancœur et menace.

La Symphonie n° 9 aurait-elle valeur de prophétie? On pourrait aller jusqu’à dire que la prophétie est en passe de devenir une réalité.

«La partition musicale idéale»

Création
Le parcours de Dmitri Chostakovitch a souvent dévié de celui généralement suivi par les compositeurs européens; mais, même dans ce cas de figure, les circonstances qui entourent la composition de son Concerto pour violon n° 1 sont des plus remarquables. Commencé en juillet 1947, le travail de composition s’achève en mars 1948 et se situe, pour l’essentiel, à l’hiver 1948. C’est l’époque où l’idéologie soviétique officielle dans le domaine musical atteint des paroxysmes—on ne saurait le dire autrement. Les plus grands compositeurs, les plus célèbres (Prokofiev, Chostakovitch, Khatchaturian), sont accusés de «formalisme» et doivent participer, trois jours durant, à des séances d’autocritique. Certains parlent, d’autres se taisent. Chostakovitch est un des premiers à lire un texte que lui a remis le Parti. «Oui… je l’ai lu en public… comme un parfait bouffon… comme un pantin!», déclare-t-il, sous le coup de l’émotion, à un collègue. Une fois ces «déclarations viles et honteuses» faites, il rentre néanmoins chez lui «composer le troisième mouvement (Passacaille) du Concerto pour violon» (extrait d’une lettre de Chostakovitch à Isaak Glikman).

Le concerto fut créé le 29 octobre 1955 par David Oïstrakh en compagnie de l’Orchestre philharmonique de Leningrad sous la direction d’Ievgueny Mravinski, mais la triste mascarade continua: le concerto changea de numéro d’opus, 99 au lieu de 77, pour dissimuler son interdiction de fait pendant sept ans, et sa création ne fit l’objet d’aucune annonce.

Structure
Ce concerto demeurera à jamais—indépendamment, bien sûr, des circonstances de sa création. Sa structure inhabituelle et sa plénitude sémantique ne manqueront pas de frapper ceux qui ont un véritable intérêt pour la musique de Chostakovitch et pour qui elle joue un rôle spirituel important. Les violonistes solistes apprécieront la confiance que Chostakovitch manifeste pour cet instrument, dont il se sert pour exprimer les émotions clés de ses contemporains et l’essence même de sa créativité musicale. En ce sens, l’éminent violoniste russe Vadim Repin n’avait pas tort quand, se faisant par là le représentant de tous les violonistes, il disait du Concerto n° 1 de Chostakovitch: «C’est la partition musicale idéale.»

La structure du concerto en cinq mouvements (si l’on considère la cadence comme un mouvement en soi) évoque la plus grande réussite du compositeur, sa Symphonie n° 8, et détermine notre compréhension et notre appréciation du concerto. Le couplage «lent/rapide» des mouvements (Nocturne – Scherzo et Passacaille – Burlesque) est chose connue, mais à la seconde reprise le contraste devient plus frappant. Le Nocturne surprend par le manque de relief mélodique: il consiste essentiellement en un monologue de violon de 169 mesures sur un rythme lent et discret dans ses variations. Créer ce type de forme à une époque et dans un pays qui ne connaissent que la tourmente, c’était s’opposer aux forces destructives qui semblaient alors ne rencontrer aucun obstacle sur leur passage.

Le Scherzo est également dépourvu de contrastes; l’angoisse n’y est présente nulle part. Le seul moment remarquable est le passage central qui prend la forme d’une danse, où pointe à nouveau—comme dans le finale de la Symphonie n° 8 et du Trio avec piano n° 2—l’écho d’un air juif, trace d’un «lien mystique à la judéïté» (pour citer la grande pianiste Maria Youdina) confié au violon. Le motif DSCH (qui correspond aux initiales du nom de Dmitri Chostakovitch dans sa translittération en allemand) y fait aussi une apparition. Bref, le Scherzo regorge de symboles musicaux faisant référence à l’expérience personnelle du compositeur.

Les trois derniers mouvements du concerto s’enchaînent sans interruption. La Passacaille est le mouvement le plus remarquable des trois et vraisemblablement le plus important: les neuf reprises du motif de 17 mesures à la basse invitent à faire retour sur de nombreux aspects de l’œuvre et rappellent certaines pages des œuvres précédentes de Chostakovitch (notamment la passacaille de la Symphonie n° 8 et du Trio avec piano n° 2). Le violon intervient à la troisième occurrence du motif, mais la mélodie solo s’interrompt bientôt, le temps d’une mesure.

Le dernier mouvement est précédé d’une prodigieuse cadence de 177 mesures. C’est le moment où Chostakovitch mobilise toutes les ressources de virtuosité du violon. L’énergie rythmique s’accroît au fur et à mesure que le tempo s’accélère; les motifs des mouvements précédents refont surface; dans les dernières mesures de la cadence, l’image mélodique s’efface presque et les configurations semblent d’une intensité irrésistible…avant de se fondre dans le rythme strict de l’austère Burlesque (de l’italien «burla»—farce). Les commentateurs ont beau décrire ce passage en termes de «fête populaire», la musique relève plutôt de la bouffonnerie amère alors que le motif DSCH se fait de plus en plus net, surtout dans la brève coda.

Dans ce concerto, la partie de violon n’en finit jamais d’étonner—non seulement en raison de sa longueur inhabituelle, mais à cause de la richesse sémantique de chaque mouvement et de la diversité des émotions évoquées. David Oïstrakh résume au mieux l’ampleur et le caractère de cette partie solo en lui attribuant un «rôle shakespearien», par rapport aux autres pages pour violon de Chostakovitch—aussi impressionnantes fussent-elles. Si l’on songe aux autres grands concertos pour violon du vingtième siècle—c’est une comparaison qui se défend—, il est peut-être possible de dire que le Concerto en ré majeur de Sibelius et le Concerto n° 2 de Bartok sont à la hauteur du Concerto n° 1 de Chostakovitch et de sa partie pour violon, mais ce n’est sans doute pas le cas des concertos de Prokofiev, de Stravinski, voire de Berg.

L’orchestre du concerto de Chostakovitch est également remarquable. Étant donné la nature de la partie solo, l’orchestre a inévitablement un rôle de soutien. Ses interventions en d’autant plus intéressantes lorsqu’il prend la main, par exemple, dans le choral de cuivres du Nocturne. On peut, en outre, admirer l’équilibre tonal parfait entre le soliste et l’orchestre (qui ne comprend ni trompettes, ni trombones).

Retombées
Après la création mondiale du Concerto pour violon n° 1 de Chostakovitch à Leningrad et, quelques mois plus tôt, celle de son cycle de mélodies intitulé Poésies populaires juives (l’auteur du présent article assista aux deux), le sentiment général était que l’heure tant attendue de la vérité artistique était venue, dans le domaine de l’art russe en général et plus particulièrement dans celui de la musique de Chostakovitch, qui avait répondu à trop de commandes officielles vers la fin des années 1940. On avait aussi le sentiment que le Concerto pour violon et le cycle de mélodies arrivaient à point nommé, parce que le public russe sentait que tout allait mieux et envisageait l’avenir avec optimisme. David Oïstrakh exprime ce sentiment d’espoir à sa manière lorsqu’il dit souhaiter que «dans un avenir prochain, Dmitri Chostakovitch, qui a su créer un concerto véritablement novateur, composera, sinon un autre concerto, du moins une sonate pour violon et piano.» Dans les années suivantes, Chostakovitch composera, en fait, l’un et l’autre, et les dédiera (comme son premier concerto pour violon) à Oïstrakh. Si la personnalité de Chostakovitch s’exprime à nouveau dans ces œuvres, nulle ne parvient toutefois à atteindre les sommets du Concerto n° 1.

Leonid Gakkel © 2015
Français: Marie Rivière

Die Erwartungen und die Realität
Im Frühjahr 1945 ging der Zweite Weltkrieg in Europa seinem Ende entgegen. Die Schlacht um Berlin wurde zwar zu einem gewaltigen Blutbad, doch der Sieg war zum Greifen nahe, und diesem Gefühl konnte sich niemand in der Sowjetunion entziehen. Im Januar 1945 begann der 38-jährige Dmitri Schostakowitsch mit der Arbeit an einer großen Sinfonie in einer Durtonart. Diese Information nahm offiziellen Status an, und damit begann das Warten auf die Sinfonie mit der verheißungsvollen Ziffer neun. Doch Schostakowitsch kam mit dem Komponieren kaum voran, im Mai 1945, kurz nach dem Sieg, begann er eine neue Version seiner sinfonischen Apotheose. Doch wieder geriet die Arbeit ins Stocken. „Ich bin einfach neidisch auf diejenigen, die komponieren können“, sagte Schostakowitsch zu seinen Studenten, und das könnte man dahingehend deuten, dass es ihm an der nötigen kreativen und vielleicht auch physischen Energie mangelte, um ein neues Kapitel in seiner sinfonischen Serie aufzuschlagen, das es im Maßstab mit der Siebten und Achten aufnehmen konnte. Beim dritten Anlauf jedoch schrieb er binnen eines Monats, im August 1945, die 22-minütige Partitur mit gepaarter Instrumentierung.

Das Werk überraschte alle. Keinerlei Anspielungen auf Beethoven, nicht der Ansatz einer Beethovenschen sinfonischen Monumentalität. Im Gegenteil: Das Werk wollte sich unverkennbar von der allgemeinen Erwartung absetzen und suchte Zuflucht hinter einer neoklassischen Fassade—ein Stil, der Schostakowitsch nicht völlig fremd war (direkt vor dem sowjetischen Kriegseintritt hatte er das Klavierquintett geschrieben). Allerdings fanden viele Zuhörer die Mahnung des Komponisten, nicht nur Krieg und Sieg machten die Welt aus, sondern auch die ungetrübte menschliche Seele, und Humor spiele ebenfalls eine wesentliche Rolle im Leben, als unpassend. Zudem wird klar, dass Schostakowitsch persönlich seine Neunte Sinfonie gerne übersprungen hätte, um den symbolischen Endpunkt zu vermeiden (und damit zu neuen Horizonten aufzubrechen).

Das Publikum zeigte sich fast durchgängig enttäuscht. In dieser Neunten hörten sie die Notwendigkeit heraus, sich von gegenwärtigen Ereignissen zu entfernen und jene kreativen Räume aufzusuchen, die während des Kriegs Strawinski und Seinesgleichen mit ihren neoklassischen Kompositionen besetzt hatten. Mehrere Jahrzehnte mussten vergehen, um zu erkennen, dass Schostakowitschs Neunte letztlich einen Seufzer der Erleichterung darstellt, und so gesehen beschäftigt sie sich mit dem wahren Sieg des Menschen, nämlich seiner Rückkehr zu seinem eigentlichen Selbst nach einem gewaltigen weltweiten Blutvergießen. Es war die Befreiung aus einer Schuld, die die Menschen ihrem barbarischen Jahrhundert zurückzuzahlen gezwungen waren. Aber was den Humor betrifft, so sagte ein Philosoph einmal, er sei der Feind der Geschichte. Das heißt, der Humor hinterfragt die Befehle der Geschichte, zumindest aber federt er ihre Schläge ein wenig ab.

Das Wesen der Sinfonie
Man hat den Eindruck, als habe das Komponieren der Neunten Sinfonie—unbenommen der Tatsache, dass dieses wunderbare Werk ungeheure beseelte Erleichterung vermittelt—Schostakowitsch ein immenses Konzentrationsvermögen abverlangt, damit er diesem Moment des Übergangs gerecht werden konnte: von Krieg zu Frieden, vom knappen Drama der „Kriegssinfonien“ (Nr. 7 und 8) zu den kaum greifbaren psychologischen Nuancen der „Sieges“-Sinfonie. Das würde das Tempo erklären, mit dem der Komponist das Werk schrieb (wie auch das Faksimile des Manuskripts mit den vielen Streichungen und Tintenklecksen beweist). Es würde zudem die kompositorischen Lösungen erklären, die die Verständlichkeit und die Klarheit der Musik—ihre Fasslichkeit—unterstreichen.

Auffallend in diesem Zusammenhang sind auch die Kammerorchestergröße des Klangkörpers (wobei die Holzbläser eine zentrale Rolle spielen), die formale Symmetrie (95 + 65 + 95 Takte im ersten Satz Allegro in Sonatenform), die unverkennbaren Genres in der Musik insgesamt (der Walzer im zweiten Satz, der Galopp im Finale), die Dreiklangmuster der meisten Themen. Doch all das ändert nichts am zweiten Aspekt der Sinfonie, sondern streicht ihn vielmehr in aller Deutlichkeit heraus, nämlich, dass sie einen Nachhall des Durchlebten darstellt, der Erfahrungen, die nicht verschwunden waren, sondern ganz im Gegenteil zurückzukehren drohten.

Eine Warnung
Es ist nicht allein eine Frage des Largos mit seinen 34 Takten (der vierte Satz) mit dem Fagottsolo, das fast schon zu einer rituellen Erinnerung an den gerade beendeten Krieg wird. Einige kompositorische Lösungen sind mehrdeutig, zumindest insofern, als sie sich einer sofortigen definitiven Interpretation entziehen. Man denke etwa an die Haupttonart der Neunten: Es-Dur. Kann man sich wirklich vorstellen, dass Schostakowitsch damit nicht auf das „Invasionsthema“ der Siebten Sinfonie in derselben Tonart anspielte? Zweifellos gab es diese Anspielung, und dadurch unterstrich er die Nähe des Bösen zu den „sanften Themen“ der neuen Sinfonie. Oder könnte es auch Ironie sein, in der ursprünglichen Bedeutung des griechischen Wortes, also eine „geheuchelte Unkenntnis“ der Siebten? Dann wäre die Ironie umso bitterer. Und was ist mit der Ojra-Polka in den Kopfsätzen? Schostakowitsch war regelrecht besessen von dieser Ojra (die im Leben der 20er-Jahre eine gewisse Rolle spielte), immer und immer wieder taucht sie in seinen Werken auf. Sie hat die Funktion eines musikalischen Emblems für das siegreiche Lumpenproletariat—wie das in der Bedeutung ähnliche Emblem der Siebten (das „Invasionsthema“ zu einer Melodie aus einer Lehár-Operette).

Was hatte das alles zu bedeuten? Mit der Neunten Sinfonie weigerte Schostakowitsch sich nicht nur mutig, die Erwartungen der Behörden zu erfüllen, er widersetzte sich auch dem stillschweigenden Druck der konformistischen Mehrheit in seiner Heimat, gegen deren Geschmack und Moral er immer wieder aufbegehrte. Hier könnte man die Frage einfließen lassen, ob man in irgendeinem Zusammenhang wirklich von Schostakowitschs eigenem Konformismus sprechen kann angesichts der Tatsache, dass er am Ende des Kriegs nicht über diese monumentale sowjetische Tragödie „jubilieren“ wollte, um seinen eigenen, zutiefst ironischen Ausdruck zu verwenden?

Er führte uns auch vor Augen—sowohl in seiner Neunten Sinfonie in Es-Dur als auch durch den Nachhall des „Invasionsthemas“ und die Ojra-Polka—, dass das Böse durch die „sanfte Musik“ emporsteigen kann, dass im „Jubel“ Erbitterung und Drohung lauern können.

Wird seine Neunte Sinfonie dadurch zu einer Prophezeiung? Wir könnten sogar noch weiter gehen und sie als eine Prophezeiung bezeichnen, die gerade in Erfüllung geht.

„Die perfekte Partitur“

Die Entstehung
Dmitri Schostakowitschs Lebenslauf wich bisweilen stark von den üblichen Bahnen ab, in denen sich das Leben eines professionellen europäischen Komponisten bewegte, doch die Begleitumstände seines Ersten Violinkonzerts waren selbst für ihn ungewöhnlich. Die Arbeit an dem Werk wurde im Juli 1947 begonnen und im März des folgenden Jahres abgeschlossen, wobei das Gros der Komposition im Winter 1948 entstand, als in der sowjetischen Musik ein Paroxysmus eintrat—anders lassen sich die Zustände tatsächlich nicht beschreiben. Die besten und anerkanntesten Komponisten (Prokofjew, Schostakowitsch, Chatschaturjan) wurden als „Formalisten“ angeprangert, die Diffamierung nahm die Gestalt von dreitägigen Sitzungen an, bei denen „die Formalisten“ Reuebekenntnisse ablegen mussten. Einige sprachen, andere saßen und schwiegen. Schostakowitsch gehörte zu den Ersten, die einen von Parteifunktionären verfassten Text vom Blatt ablasen. „Ja…ich habe es vorgelesen…wie ein Hofnarr…eine Marionette!“, berichtete er, überwältigt von Gefühlen, einem Kollegen. Und am Ende dieser „üblen, schändlichen Diskussionen“ ging er nach Hause „und schrieb den dritten Satz (Passacaglia) des Violinkonzerts“ (aus einem Brief Schostakowitschs an Isaak Glikman).

Am 29. Oktober 1955 schließlich erlebte das Konzert seine Uraufführung mit David Oistrach und den Leningrader Philharmonikern unter Jewgeni Mrawinski, doch damit hatte das unwürdige Spiel noch kein Ende: Die Opusnummer des Konzerts wurde von 77 zu 99 geändert, um das nie explizit ausgesprochene Aufführungsverbot zu vertuschen, und die Premiere wurde nicht explizit als solche angekündigt.

Das Hörerlebnis
Das Konzert wird die Zeiten überdauern—aber natürlich nicht wegen der ungewöhnlichen Umstände seiner Entstehung. Alle, die sich für Schostakowitschs Musik interessieren und für die sie eine bedeutende Rolle im geistigen Leben spielt, werden die ungewöhnliche Struktur der Partitur und ihre semantische Abgeschlossenheit bemerken. Geiger werden den selbstbewussten Umgang Schostakowitschs mit ihrem Instrument schätzen, durch das er die wesentlichen Stimmungen vermittelte, die seine Zeitgenossen bewegten, und das Wichtigste zum Ausdruck brachte, das er als musikalischer Schöpfer besaß. So gesehen hatte der herausragende russische Geiger Wadim Repin durchaus Recht, als er von diesem Violinkonzert behauptete: „Es ist die perfekte Partitur“, als spräche er im Namen aller Geiger.

Der fünfsätzige Aufbau des Konzerts (wenn wir die Kadenz als eigenständigen Satz zählen) erinnert an die krönende Leistung des Komponisten, die Achte Sinfonie, und diese dient uns auch als Leitfaden, um das Konzert zu verstehen und zu würdigen. Über die Paarung der Sätze in langsam und schnell (Nocturne / Scherzo und Passacaglia / Burlesque) wurde hinlänglich gesprochen, sie verstärkt sich beim zweiten Paar. Bei der Nocturne fällt der relativ geringe melodische Kontrast ins Auge; im Grunde handelt es sich um einen 169 Takte währenden Geigenmonolog mit relativ zurückhaltenden Variationen im getragenen Tempo. Einen solchen Satz zu schreiben in einer Zeit, in der nirgends Ruhe zu finden war, bedeutete, sich den Kräften der Zerstörung zu widersetzen, die damals in der Sowjetunion offenbar auf kein Hindernis stieß.

Auch dem Scherzo mangelt es an Kontrasten, keinerlei nervöse Stimmung filtert durch den Satz. Einzig eine mittlere Episode sticht heraus, sie nimmt die Form eines Tanzes an. Erneut—wie bereits im Finale der Achten Sinfonie und des zweiten Klaviertrios – erklingen jüdische Noten, eine „mystische Verbindung zum Jüdischen“ scheint auf (wie die berühmte Pianistin Marija Judina es formulierte), und zwar in Gestalt der Violine. Und auch das Motivkryptogramm DSCH (Dmitri Schostakowitschs Initiale) hat seinen Auftritt. Kurz, das Scherzo steckt voller musikalischer Symbole aus Schostakowitschs ganzem Leben.

Die letzen drei Sätze sind attacca miteinander verbunden (also ohne Pause). Die Passacaglia ist der bemerkenswerteste der drei und wohl auch der wichtigste des gesamten Konzerts: Durch die acht Wiederholungen des 17-taktigen Bassmotivs kann ein Großteil des Gehalts neu überdacht werden, und sie kehren auch zu Schostakowitschs musikalischer Vergangenheit zurück (i.e., zur Passacaglia in der Achten und im Klaviertrio Nr. 2). Beim dritten Erklingen des Motivs stimmt die Geige ein, doch danach wird die Solo-Melodielinie lediglich für einen Takt unterbrochen.

Gegen Ende des letzten Satzes beginnt eine gewaltige Kadenz mit 117 Takten. Hier führt Schostakowitsch alles zusammen, was an Virtuosität im Geigenspiel möglich ist. Rhythmische Energie baut sich durch eine zunehmende Tempobeschleunigung auf, die Motive der vorhergehenden Sätze geraten in Bewegung. In den letzten Takten der Kadenz geht das Melodienbild fast verloren, die Intensität der Konfiguration erscheint unaufhaltsam—um dann doch nahtlos in die rhythmisch enge und streng klingende Burlesque überzugehen (vom italienische burla = „Scherz“). Aller Versuche der Musikkritiker zum Trotz, diese Musik als „Unterhaltung fürs Volk“ zu interpretieren, ist der bittere, spöttische Ton nicht zu überhören, und die Umrisse des DSCH-Kryptogramms treten immer klarer hervor, insbesondere in der kurzen Koda.

Die Geigenstimme in diesem Konzert verblüfft stets aufs Neue. Das hat weniger mit seiner ungewöhnlichen Länge zu tun sondern vielmehr mit der emotionalen Vielfalt und der Bedeutungsfülle eines jeden Satzes. David Oistrach bezeichnete den Solopart in Maßstab und Wesen schlicht als „Shakespearesch“ im Vergleich selbst zu den bemerkenswertesten anderen Geigenparts in Schostakowitschs Werk. Und denken wir an die weiteren berühmten Violinkonzerte des 20. Jahrhunderts—ein derartiger Vergleich muss gestattet sein—, dann können vielleicht Sibelius’ Konzert und Bartoks Zweites Konzert gleichberechtigt neben diesem Ersten Violinkonzert Schostakowitschs und seiner Solostimme stehen, nicht aber diejenigen Prokofjews und Strawinskis und nicht einmal das von Alban Berg.

Ein weiterer bemerkenswerter Aspekt des Konzerts ist das Orchester. Angesichts der Solostimme spielt es zwar zwangsläufig eine nur unterstützende Rolle, doch sind die Momente, in denen es dann in den Vordergrund tritt, deswegen umso interessanter, etwa der Blechbläser-Choral in der Nocture. Bewundernswert ist zudem die unglaubliche tonale Ausgewogenheit zwischen Solist und Orchester (in dem weder Trompeten noch Posaunen vertreten sind).

Was folgte
Als Schostakowitschs Violinkonzert in Leningrad zur Welturaufführung kam, und auch als einige Monate zuvor ebenfalls in Leningrad sein Liederzyklus Aus jüdischer Volkspoesie Premiere feierte (und der Autor dieser Zeilen erlebte beide Darbietungen mit), herrschte allgemein das Gefühl, dass endlich eine lang ersehnte künstlerische Wahrhaftigkeit zutage trat, sowohl in der sowjetischen Kunst im Allgemeinen als auch in den Werken Schostakowitschs im Spezifischen, denn der Komponist hatte Ende der vierziger Jahre allzu viele Werke in offiziellem Auftrag geschrieben. Es gab aber auch ein anderes Gefühl, nämlich, dass die Musik dieser beiden Werke genau zum richtigen Zeitpunkt gekommen war, denn das sowjetische Publikum spürte die Anfänge einer Wendung zum Besseren und hatte die Hoffnung auf positivere Zeiten. David Oistrach brachte diese Zuversicht auf seine Art zum Ausdruck und wünschte sich, Dmitri Schostakowitsch, „der ein wirklich innovatives Konzert geschrieben hat, möge in naher Zukunft zumindest eine Sonate für Geige und Klavier komponieren, wenn nicht gar ein weiteres Konzert.“ Im Lauf der Jahre verfasste Schostakowitsch tatsächlich beides und widmete diese Werke Oistrach (wie bereits das vorhergehende Konzert). Auch diese Partituren brachten seine Persönlichkeit zum Ausdruck, doch keine erreichte jemals wieder die Höhen seines Ersten Violinkonzerts.

Leonid Gakkel © 2015
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Что ожидали от Шостаковича и что получили от него
Вторая мировая война в Европе заканчивалась весной 1945 года; сражение за Берлин было огромным кровопролитием, но Победа стояла рядом, и это чувствовали все в Советском Союзе. Тридцативосьмилетний Дмитрий Шостакович еще в январе 1945-го приступил к сочинению большой мажорной симфонии. Об этом поступила официальная информация, и оставалось ожидать Девятую (благо подоспел этот порядковый номер в ряду симфоний композитора). Работа далеко не продвинулась, и в мае 45-го, по следам Победы, был начат новый вариант симфонии-апофеоза. И снова Шостакович остановился. «Я просто завидую тем, кто пишет»,—сказал Дмитрий Дмитриевич в присутствии учеников, и это могло означать, что у него не осталось творческих, а, может быть, и физических сил на новую главу симфонического эпоса, по масштабу подобную Седьмой и Восьмой симфониям. Но вот он в третий раз садится за свою Девятую… и в течение августа 45-го сочиняет 22-минутную партитуру для парного состава оркестра.

Этого не ожидал никто. Никаких бетховенских аллюзий, никаких напоминаний о бетховенском симфоническом монументе. Наоборот: желание уйти от общественных ожиданий и укрыться за ширмой неоклассического стиля—он не слишком необычен для Шостаковича (написал же он перед войной фортепианный Квинтет), однако многим показалось, что композитор как-то не ко времени вспомнил, что на земле есть не только война и Победа, но и неомраченная человеческая душа, но и юмор как спасительная часть жизни. К тому же, в личном плане Дмитрий Дмитриевич, бесспорно, хотел «проскочить» Девятую, избежать символики конечного достижения (и—одновременно—новых горизонтов).

Общественное разочарование было едва ли не всеобщим. В такой Девятой симфонии услышали потребность отдалиться от текущей жизни, побыть в тех творческих областях, в которых во время войны пребывал, например, Стравинский со своими неоклассическими сочинениями. И только спустя десятилетия мы подумали о том, что Девятая Шостаковича есть вздох облегчения, и в этом смысле в ней запечатлена подлинная Победа как возвращение человека к самому себе на исходе великой и всеобщей крови, как освобождение от долга, который люди вынуждены были платить своему страшному веку. А юмор—что ж, по выражению философа, «юмор враждует с историей», то есть ставит под вопрос ее приказы или, по крайней мере, смягчает ее жестокость.

Облик симфонии
Представляется, что работа над Девятой—какую бы меру душевного облегчения не воплощала это замечательная партитура—требовала от Шостаковича особой концентрации, соответствующей моменту перехода: от военного времени к мирному, от лапидарной драматургии «военных симфоний» (Седьмой, Восьмой) к почти неуловимым психологическим оттенкам «победного» произведения. Отсюда, полагаю, та стремительность, с которой Дмитрий Дмитриевич записывал его нотный текст (это хорошо видно по факсимиле рукописи с ее обильными помарками и кляксами), отсюда же и композиторские решения, всячески способствующие понятности, наглядности музыки (Fasslichkeit, как это в одном слове называли старые немецкие мастера).

В той же связи отметим камерный состав оркестра (с важной ролью духовых), симметрию формы (95+65+95 тактов в сонатном Allegro первой части), жанровую определенность музыкального материала (вальс второй части, галоп финала), трезвучный рисунок большинства тем. Но всё названное не отменяет—скорее, проясняет—второй план симфонии как отзвуки пережитого, которое никуда не ушло, а, напротив, грозит повториться.

Предостережение
Дело не только в том, что 34-тактовое Largo (четвертая часть симфонии) с его соло фагота становится почти ритуальным напоминанием о минувшей войне. Есть композиторские решения со «вторым смыслом», во всяком случае, не предполагающие мгновенной исчерпывающей оценки. Например, ми-бемоль мажор как основная тональность Девятой. Неужели Шостакович не имел в виду аллюзий на «эпизод нашествия» в той же тональности из Седьмой симфонии? Уверен, что имел, и, тем самым, подчеркнул близость зла к «легким сюжетам» новой симфонии. Или это ирония, то есть (в буквальном значении греческого слова) «притворное незнание»…о Седьмой симфонии? Тогда ирония делается еще горше. А полька «Ойра» в крайних частях? Эта «Ойра» (из быта 20-х годов) становится для Шостаковича сущим наваждением, она мелькает то там, то здесь в его партитурах. Она выступает как звуковая эмблема торжествующего люмпена—подобно схожей по смыслу эмблеме в Седьмой симфонии («эпизод нашествия» на мотив из оперетты Легара).

Что же произошло? Написав такую Девятую, Дмитрий Шостакович с непостижимой смелостью не только отказал властям в их ожиданиях, но и воспротивился негласному давлению того конформистского большинства в своей стране, вкусам и морали которого не раз противостоял. И попутно спрошу: допустимо ли в любой связи говорить о конформизме самого Шостаковича, если он не захотел ликовать (его горькое ироническое слово) на исходе войны, этой величайшей русской трагедии?

Он показал также—и в ми-бемоль мажоре Девятой, и в отголосках «нашествия» и в польке «Ойра»—что сквозь «легкую музыку» может прорастать зло, что в «ликованиях» могут копиться недобрые чувства и угроза.

Сказать, что это есть пророчество? Нет, скажу больше: это есть пророчество сбывающееся.

«ЭТО ИДЕАЛЬНАЯ ПАРТИТУРА»

Как это создавалось
Даже для Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, биография которого была порой весьма далека от привычного хода вещей в жизни европейского композитора- профессионала,—даже для него обстоятельства работы над Первым скрипичным концертом выглядят из ряда вон выходящими. Начатый сочинением в июле 1947 года, Концерт был закончен в марте 1948-го, причем большая часть работы пришлась на зиму 1948 года, когда официальная советская музыка вошла в состояние идеологического пароксизма – иначе это не назовешь. Лучшие и самые известные композиторы (Прокофьев, Шостакович, Хачатурян) шельмовались как «формалисты», причем это шельмование приняло вид трехдневного собрания с покаянными речами «формалистов». Кто-то выступил, кто-то—нет. Шостакович был среди первых, прочитав по бумажке текст, написанный партийный функционером. «Да…читал…совершенно как паяц…кукла картонная на веревочке!»,—захлебываясь от волнения, рассказывал композитор своему коллеге. А по окончании «гнусных, позорных прений», Дмитрий Дмитриевич «возвращался домой и писал третью часть / Пассакалью / Скрипичного концерта» (из письма Шостаковича И.Д. Гликману).

29 октября 1955 года Концерт впервые сыграли (Д.Ф. Ойстрах с Оркестром Ленинградской филармонии под управлением Е.А. Мравинского), но недостойный спектакль продолжался: Концерту изменили номер опуса (77 на 99), чтобы скрыть семилетний срок негласного запрета на исполнение, и замолчали факт премьеры.

Слушая его
Этот Концерт останется жить навеки—и, конечно, не из-за чрезвычайных обстоятельств своего появления на свет. Если для вас музыка Шостаковича является важным фактом духовной жизни и представляет подлинный интерес, то вы отметите необычность построения большой концертной партитуры и ее смысловую полноту. Солисты-скрипачи благодарно отзовутся на то доверие, с которым композитор отнесся к их инструменту, предоставив ему выразить главные настроения современников и передать самое важное из того, чем располагал он сам как творец. В этом смысле абсолютно прав выдающийся российский скрипач Вадим Репин, сказавший о Первом концерте Шостаковича как бы от имени всех скрипачей: «Это идеальная партитура».

Пятичастное построение Концерта (считая Каденцию как отдельную часть) указывает на кульминационное сочинение композитора: Восьмую симфонию, и это задает тон всем нашим попыткам понять и оценить Концерт. Давно отмечена парность частей по типу «медленно-быстро» (Ноктюрн-Скерцо и Пассакалья-Бурлеска), причем во второй раз контраст становится ярче. Ноктюрн необычен сглаженностью своего мелодического рельефа: по существу это 169-тактовый монолог скрипки с не слишком заметными перепадами медленного темпа. Выстроить подобную форму в те времена, когда неоткуда было взяться покою, значило противостоять силам разрушения, не встречавшим, словно бы, никаких препятствий в нашей стране.

Скерцо тоже лишено контрастов; в нем не рассеивается атмосфера тревоги. Заметно обособляется только средний эпизод в характере танца, где снова—как в финалах Восьмой симфонии и Второго трио—присутствуют еврейские интонации, сказывается «мистическая связь с еврейством» (как выразилась прославленная пианистка М.В. Юдина), причем она вновь выступает в звуковом облике скрипки. Мелькает также и тема-анаграмма DEsCH («Д.Ш.», «Дмитрий Шостакович»); словом, Скерцо полно музыкальных знаков прожитого и пережитого Шостаковичем.

Три последние части Концерта соединены attacca (без пауз). Пассакалья—самая значительная из них и, надо полагать, главная в цикле: девять проведений 17-тактовой басовой темы дают возможность передумать многое из того, что содержится в произведении, вернуться к композиторскому прошлому Шостаковича (пассакальи Восьмой симфонии и Второго трио). Скрипка вступает при третьем проведения темы, но затем сольная мелодическая линия прерывается лишь на один такт.

К финальной части ведет огромная 117-тактовая Каденция. Все, что касается скрипичной виртуозности, собрано Шостаковичем именно здесь. Ритмическая энергия накапливается в постепенном ускорении темпа, в движение вовлекаются темы предыдущих частей, в заключительных тактах Каденция почти теряет мелодический рисунок, а напор фигураций кажется неудержимым…чтобы без паузы смениться ритмически упругой и аскетической по звучанию Бурлеской (от итальянского «burla», «шутка»). Как не пытаются комментаторы поставить эту музыку под знак «народного веселья», ее горько-шутовской тон никуда не девается и очертания анаграммы DEsCH становятся все отчетливее (особенно в краткой коде).

Не перестаешь удивляться партии скрипки в этом Концерте. Дело не в ее необыкновенной протяженности, но в ее эмоциональном разнообразии и в обилии смыслов в каждой из частей, в каждой из тем. Давид Ойстрах в двух словах обобщил масштаб и характер сольной партии, назвав ее «шекспировской ролью» на фоне других, даже и очень ярких выступлений скрипки в произведениях Шостаковича. А если брать знаменитые скрипичные концерты ХХ века—такие сопоставления тоже допустимы—то рядом с Первым концертом Шостаковича и его сольной партией могут встать разве что Концерт Сибелиуса и Второй концерт Бартока, но едва ли концерты Прокофьева, Стравинского и даже Берга.

Замечателен в Концерте Шостаковича также и оркестр. При такой сольной партии ему неизбежно придается функция сопровождения, но тем интереснее его появления на первом звуковом плане, например, хоралы духовых в Ноктюрне, и тем более восхитишься безупречным звуковым балансом соло и оркестра (отмечу, что в оркестре нет труб и тромбонов).

Что было дальше
Когда в Леинграде состоялась мировая премьера Скрипичного концерта Шостаковича, а несколькими месяцами раньше—ленинградская премьера его же вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» (автор данных строк присутствовал на обеих), то всеобщим ощущением было ощущение долгожданной художественной правды как в нашем искусстве вообще, так и в творчестве Шостаковича, писавшего в конце 1940-х годов слишком много заказных сочинений. Было и другое ощущение: музыка Концерта и вокального цикла пришлась ко времени, потому что все мы чувствовали начавшийся общественный подъем и надеялись на лучшее. Д.Ф. Ойстрах выразил эти надежды по-своему, пожелав, «чтобы Дмитрий Дмитриевич Шостакович, создавший подлинно новаторский концерт, написал в ближайшее время «хотя бы» сонату для скрипки с фортепиано, если не еще один концерт». Через годы композитор сделал и то и другое, посвятив Ойстраху оба опуса (как и Первый концерт). Эти сочинения вновь выразили собой личность Шостаковича. Но высот, сопоставимых с высотой Первого концерта, уже не будет.

Leonid Gakkel © 2015

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