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Richard Wagner (1813-1883)

Parsifal

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Recording details: June 2009
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by John Newton & Dirk Sobotka
Release date: October 2010
Total duration: 258 minutes 35 seconds
 

Parsifal, the Mariinsky label's first recording of a Wagner opera, features an exceptional international cast led by René Pape, Gary Lehman and Violeta Urmana.

Wagner described his final complete opera as 'A Festival Play for the Consecration of the Stage' and the work has always sparked controversy, mixing moral and religious themes with music of irresistible sumptuousness. The opera was inspired by Wolfram von Eschenbach's Arthurian poem Parzifal. Yet despite the story's overt Christian imagery, Wagner also draws on ideas from other beliefs including Buddhism. The 'harmonic experiments' that he adopted for his previous opera Tristan und Isolde are further refined to create music of astonishing beauty that still retains and reflects the deep morality of the tale.

The Mariinsky Theatre has a long association with Wagner's music. The composer himself conducted at the Theatre, which in 1863 was the location of the first performance of music from his as yet unstaged Ring Cycle. Over the past decade Valery Gergiev has become a frequent conductor of Wagner's operas, establishing a formidable reputation in the repertoire, although remarkably this is his first recording of the composer's operas.

Reviews

'A truly moving experience, one of the finest Wagner recordings of recent years' (Gramophone)

'What really distinguishes this, though, is Gergiev. His reading is vivid and luminous, generally expansive but with fluidly shifting tempos, unashamedly guilty of theatrical excitement. Gergiev, with the vigorous Mariinsky chorus and orchestra, achieves a glowing translucency in both choral and orchestral textures' (BBC Music Magazine)
RECORDING
PERFORMANCE

'The cast is outstanding, with impressive performances from the brilliant René Pape (Gurnemanz) and Evgeny Nikitin (Amfortas) … this is a landmark for Gergiev and, at mid-price—or even if it were full-price—worth every penny' (The Observer)

'Above all, this is Gergiev's Parsifal and it is the superlatively good playing of the Mariinsky Orchestra that, with Pape's gloriously sung Gurnemanz, makes this new set essential listening for Wagnerians' (International Record Review)

'Marvelously theatrical … the spiritual moments glow in a way that is rarely achieved, and the Mariinsky Orchestra plays magnificently from start to finish' (ClassicsToday.com)» More

'La Kundry passionnée de Violeta Urmana, le Gurnemanz très tendre de René Pape nuancent subtilement cette palette crue … le son devient couleur, la musique peinture' (Telerama)

This gift is a salvation

In search of the keystone
Volumes have been written about Parsifal since it was completed 128 years ago. Wagner’s final creation is so dense that we are still compelled to seek out facts that can help us find our way about this vast work and comprehend its scale.

Wagner needed a five-year break after finishing Der Ring des Nibelungen before he could start work on a new opera; he completed the composition of Parsifal on 13 January 1882—exactly thirteen months before his death. In the mosaic of significant numbers, the number three holds the greatest importance of all. The storyline of the opera centres on three medieval legends: the Holy Grail which contains the blood of Christ, the Knights of the Round Table (the brotherhood of the Grail) and the “holy fool” Parsifal. It is even more noteworthy that the opera’s significance revolves around three symbols: the Last Supper, the Holy Grail and Faith; accordingly, at the beginning of the opera Wagner makes regular use of three leitmotifs of remarkable beauty. In each of the three acts we receive conceptual signals embodied in fluid and expressive music. The Last Supper is portrayed in Act I, Scene 2; the chorale is its musical symbol. The contents of Act III are easily accessible, the brilliant music responding to the appearance of the knight in black armour, the funeral procession and the Miracle of Good Friday in particular, where it is as though the sound of Wagner’s orchestra becomes the miracle.

The valedictory opera: convention and novelty
Parsifal comes across as extraordinarily clear also because the composition is conventional: the basic impulses of Wagner’s creativity find completion. The key idea in Parsifal, namely the concept of redemption, triumphs musically in the final sixty bars of Wagner’s preceding opera (Götterdämmerung). Furthermore, Wagner based the opera on a medieval legend, as he did with Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde and Der Ring des Nibelungen, in order to give an ultimate and thoroughly idealistic solution to their prosaic themes. It is not in disappearance and death, but in the acceptance of faith that Parsifal’s personal destiny is resolved and all the tangles of the opera’s action are unravelled. This means too that there is both continuity and renewal with regard to Wagner’s previous compositions.

There is a minimum of narrative tension; the myth of Parsifal is devoid of heroics and struggle, everything takes place on a spiritual level and leads to eternity (only Kundry, with her dual, half-sinful nature, meets an earthly death). Neither Lohengrin nor Siegfried nor Tristan give any thought to the salvation of the human world: it is Parsifal who is driven to this. There are no shades of death, no calamitous forebodings or events (as in Der Ring des Nibelungen), the spiritual horizon becomes ever lighter at the finale of Parsifal. Could Wagner have known that human forces would not suffice to keep the world from apostasy and murderous stupefaction? He genuinely foresaw the future of European culture. In Parsifal we observe a path away from romantic utopias towards subtle intellectual analysis.

Religion. Sanctity.
The sacred tone of Parsifal is evident, its Christian symbolism prominent. The liturgical sacrament of the Eucharist becomes the key point of the operatic drama. Yet there is something that allows us, regardless of the storyline, to sense a connection with religious feeling and—dare we say it—with the spirit of sanctity in Parsifal, and here, once again, this is achieved through the music. Wagner creates leitmotifs not in greater number, rather, perhaps, in smaller number than in his previous operas, but in Parsifal the melodic connection of leitmotifs is very tight, and it gives rise to the impression of an interlinking of people, meanings and symbols. The motifs of the Communion, the Suffering of Amfortas and the Holy Spear interweave from the first bars of the Prelude, and then they interact with other motifs, and it could be said that the entire sonic fabric of Parsifal is a continuous restoration of the connection between motif-symbols, and what is the literal meaning of the word “religion” if not “re- + ligāre”—“the restoration of connection”? Moreover, the web of leitmotifs is very dense, the most important of them possess melodic variations, which is what leads towards the very concept of “sanctity”. Here we are talking not about fullness of sound—in fact the sonic intensity in Parsifal is scaled down in comparison with Wagner’s other scores—but rather about the substantive richness of the music, and this braiding of meanings infuses the opera with an indescribable atmosphere. The word “sanctity” is fitting here.

Composition, language, sound
Given the extraordinary unity of its auditory material, Parsifal has an abstractly clear composition. There is frequent symmetry: the first and last acts are similar in plot and development, each of the three acts consists of two scenes, with one of them broken up into two parts. There are also tonal arcs (A flat major at the opera’s beginning and end, B minor/major in the second and third acts). If we add to this the circular construction of the individual scenes (the refrain and the episodes), then the expressiveness of the form can seem almost excessive. But Wagner wished it to be so; he wanted to give a solid yet at the same time light structure, given the extreme weightiness of the spiritual content of Parsifal.

Remarkable too is the polarisation of the opera’s musical language. The archaic harmonies of the medieval chorale are juxtaposed with sensual romantic harmonies; in this new phase of musical history there emerges an auditory duality which once marked out great opera reformers such as Claudio Monteverdi. There is scant polyphony in Parsifal, yet for all that an enormous impression is made by the reverberations of the Gregorian chanting in the monastery scenes: here we find a true convergence of the great and the high, the equation of which is by no means obligatory in art.

People talk of the “emaciated” style of late Wagner (Theodor W. Adorno, On the Score of Parsifal). We might speak of the supreme cleanness of style when the virtuoso composer truly has no need for anything over and above the most essential. There is enough unisonant violin figuration for a faint aura to light up around the theme of the Grail in the Prelude, like the halo around the head of the Virgin Mary in the paintings of Fra Beato Angelico.

Time
Wagner described Parsifal with the untranslatable German word Bühnenweihfestspiel (literally a “stage-consecrating festival play”) and in doing so he indicated the very special progression of time in this opera. On stage it lasts for over four hours, which means nothing in itself. The point is that the principal quality of the opera is stasis, and a huge part of the work is concerned with stories about what has passed and the expectation of future events and changes. We could say that Parsifal is located between the past and the future, and consequently its time is immeasurable. In any case, no other opera creates such a sensation of eternity, in no other work does the story, which has grown out of a myth, turn back into a myth before the audience’s eyes as happens in the third act of Parsifal, which returns to the scene of the action and the characters of Act I. Between these acts there is some kind of time gap (Parsifal wanders in search of the Grail), and we feel that the expectation of the future becomes endless and that the finale of the opera freezes on the threshold of a different existence. Can there be any fuller expression of the spirit of the Christian faith than Wagner’s, through the miraculous effect of the music, ordering time as a material and spiritual substance?

Conclusion and continuation
Parsifal was Wagner’s last work, and when the composer died, his contemporaries formed the enduring conviction endorsed by subsequent generations that this opera was Wagner’s pinnacle, and that he ended his life’s work on a dazzling major chord, as befits a truly classical composer. There were many reasons for this, and if the world of culture, generation after generation, considered Parsifal an epic work, there was no desire to re-examine and re-evaluate anything in it. It was only after the bitter lessons of our twentieth-century experience that we began to question the idealism of Wagner’s message and became capable of seeing the deeply personal nature of Wagner’s religiosity and, what is more, we became persuaded of the malevolent power of some of the ideas and images in Parsifal. Was it not Kundry, this embodiment of duality, this “rose of hell”—though baptised with holy water in the opera’s finale—was it not she who gave rise to a whole series of female characters in art and life who rebelled against traditional morals? And did not the phenomenon of a knightly blood brotherhood degenerate into a savage force in the twentieth century? Yet the blessing lies in the fact that Parsifal is great music, to say nothing of the fact that it found continuation in the creativity of contemporary composers. It is enough to hear Debussy’s opera Pelléas and Mélisande, with its music of silence, or Rimsky-Korsakov’s The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevroniya, with its prayerful chorus or the heavenly visions at the finale to understand how powerful the spiritual radiation of Parsifal was, and how attractive the freshness of its harmonic language. Mahler’s late compositions (especially his Symphony No. 9) allow us to sense what a revelation the sound of the orchestra in Act III of Wagner’s opera would have been for a composer at the turn of the last century.

How to listen to it
It would be best to listen to Parsifal in the same way Wagner has Parsifal himself observing the spectacle of the solemn temple rite—with an open soul, unburdened by prior knowledge. Of course, none of us is free from such knowledge, yet the purer our souls, the more humanitarian values will reveal to us this great work of Wagner’s. We should not only to listen to it, we should tune into it, and if Wagner, with extraordinary concentration, builds up the aural form of the opera, we should respond to him, casting aside our outer cares and thoughts, entering into the same deep contemplation in which Parsifal passes his time on the stage.

We have spoken of the flow of Wagner’s music being particularly unhurried, the listener has to acclimatise to its slow pace, yet when this has happened, time stands still, and we obtain from Parsifal the most precious treasure of all: the experience of eternity. This cannot be proven by logic. We can marvel, along with the musicians of the twentieth century (such as Pierre Boulez), at the identical duration of Parsifal, no matter when and where it is staged. The most important thing, however, is that listening to the opera in the right frame of mind, one can feel almost palpably the proximity of eternity. Our spiritual composure is yet another gift from Parsifal, and today it cannot be denied that this gift is a salvation.

Leonid Gakkel © 2009
English: Anna Gunin

Un legs à valeur rédemptrice

La clef de voûte
On a consacré des volumes entiers à Parsifal depuis sa création, il y a 128 ans. Le dernier opéra de Wagner est d’une densité telle qu’on a encore besoin d’analyses pointues pour s’y retrouver et l’appréhender dans toute son ampleur.

Après Der Ring des Nibelungen, Wagner s’accorde une pause de cinq ans avant de s’atteler à un nouvel opéra; il achève Parsifal le 13 janvier 1882—tout juste treize mois avant sa mort. Dans cette mosaïque où les nombres revêtent une importance significative, c’est le trois qui joue le rôle primordial. L’intrigue s’inspire de trois légendes médiévales: celle du saint Graal où a été recueilli le sang du Christ, celle des chevaliers de la Table ronde (la confrérie du Graal) et celle du «pur naïf», Parsifal. Plus important encore, la signification de l’opéra s’appuie sur trois symboles: le dernier repas du Christ avec ses apôtres, le saint Graal et la foi; c’est pourquoi, au début de l’opéra, Wagner a fréquemment recours à trois leitmotivs d’une remarquable beauté. Chacun des trois actes a sa propre atmosphère musicale, fluide et expressive. Ainsi, c’est le choral qui symbolise la cène, évoquée à la scène 2 de l’Acte I. Le troisième acte est plus accessible, avec une brillante partition représentant l’apparition du chevalier revêtu d’une armure noire, la procession funéraire et surtout le miracle du Vendredi, où Wagner tire de son orchestre les sonorités les plus miraculeuses.

Une œuvre d’adieu: tradition et innovation
Si Parsifal s’impose par son extraordinaire luminosité, c’est parce que sa composition est d’une facture traditionnelle et représente l’aboutissement des pulsions fondatrices de la créativité wagnérienne. La notion de rédemption au cœur de Parsifal triomphait déjà musicalement dans les soixante dernières mesures de son opéra précédent, Götterdämmerung. Comme précédemment pour Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde et Der Ring des Nibelungen, Wagner puise son inspiration dans la légende médiévale afin de dépouiller la thématique de Parsifal de tout prosaïsme et lui conférer une dimension profondément idéaliste. Ce n’est pas dans la disparition et la mort, mais dans l’acceptation de la foi que Parsifal accomplit sa destinée et que l’intrigue se dénoue. D’où cette impression de continuité et renouveau par rapport aux compositions précédentes de Wagner.

Le mythe de Parsifal est exempt d’héroïsme et de violence: la tension narrative y est moindre. Tout se situe au niveau spirituel et se mesure à l’aune de l’éternité (seul le personnage de Kundry, essentiellement duel et impur, meurt dans sa chair sur scène). Ni Lohengrin ni Siegfried ni Tristan ne songent à sauver l’humanité: seul Parsifal s’y voit conduit. En l’absence de morts de toutes sortes, de pressentiments funestes ou d’événements catastrophiques (comme dans Der Ring des Nibelungen), l’atmosphère spirituelle s’allège toujours davantage à l’approche du finale. Comment Wagner a-t-il pu savoir que nulle volonté humaine ne suffirait pas protéger le monde de l’apostasie et de l’aveuglement meurtrier? Il a véritablement entrevu l’avenir de la culture européenne. Dans Parsifal, on constate l’abandon des utopies romantiques au profit d’une analyse intellectuelle subtile.

Religion et sacré
Le sens du sacré est évident et le symbolisme chrétien très présent dans Parsifal. La célébration de l’Eucharistie joue un rôle clé dans l’intrigue. Au-delà de l’anecdote, toutefois, c’est la musique même qui parvient à inspirer chez l’auditeur une certaine religiosité et —oserai-je le dire?—le sentiment du sacré. Dans Parsifal où, par rapport aux opéras précédents, les leitmotivs sont plutôt moins nombreux, Wagner établit entre eux des liens étroits permettant de mieux percevoir les correspondances entre personnages, significations et symboles. Le motif de la communion, celui de la souffrance d’Amfortas et celui de la sainte lance s’entrelacent dès les premières mesures du prélude pour dialoguer ensuite avec d’autres motifs. Aussi pourrait-on dire que la structure sonore de Parsifal dans son ensemble réactive constamment les liens entre les divers motifs-symboles et colle à la signification étymologique du mot «religion»—«re-+ligāre»—, à savoir le «rétablissement de liens». Wagner tisse en outre un réseau particulièrement dense de leitmotivs, dont les plus importants sont soumis à des variations mélodiques contribuant à la notion même de «sacré». Je ne parle pas ici de volume sonore—en termes d’intensité sonore, Parsifal relève plutôt de la sourdine comparé aux partitions précédentes de Wagner—mais de la richesse de la substance musicale, et de la manière don’t les significations s’entrecroisent pour créer le sens de l’ineffable. Bref, du «sacré».

Composition, langage, consonances
L’extraordinaire unité du matériel sonore donne à la partition une dimension nettement abstraite. Ainsi les effets de symétrie sont fréquents: le premier et le dernier actes sont semblables en termes d’intrigue et de développement, et chacun des trois actes est constitué de deux scènes, don’t l’une se subdivise en deux parties. Les reprises existent également au plan des tonalités (la bémol majeur au début et à la fin de l’opéra, et si mineur/majeur au second et troisième actes). Compte tenu de la structure circulaire des scènes individuelles (refrain et épisodes), l’expressivité de la forme peut paraître presque excessive. Mais telle était bien l’intention de Wagner, qui voulait structurer la durée de manière à la fois solide et légère pour contrebalancer la gravité extrême de la thématique spirituelle.

La polarisation des idiomes est tout aussi remarquable: choral archaïsant d’inspiration médiévale et mélodies romantiques pleine de sensualité se côtoient. Cette dualité sonore, qui coïncide avec une nouvelle phase de l’histoire de la musique, rappelle les grands réformateurs de l’opéra comme Claudio Monteverdi. Si la polyphonie est peu présente dans Parsifal, le chant grégorien qui retentit dans les scènes monacales n’en produit pas moins un effet puissant: on assiste là à une véritable convergence de la grandeur et de la pureté, qui est loin d’être un phénomène obligé dans l’art.

Dans son Essai sur Wagner, Theodor W. Adorno évoque l’art «émacié» du dernier Wagner. On pourrait également parler de dépouillement suprême de son style à un moment de sa carrière où le compositeur virtuose n’a véritablement plus besoin d’aller au-delà de l’essentiel. Ainsi l’unisson des violons suffit à conférer une légère aura au thème du Graal dans le prélude, tel le halo figurant autour de la tête de la Vierge Marie dans les tableaux de Fra Beato Angelico.

Temps
En utilisant le terme de Bühnenweihfestspiel (festival scénique sacré) pour décrire Parsifal, Wagner a souligné la manière originale dont l’opéra progresse dans le temps. Sur scène, l’opéra dure plus de quatre heures, ce qui ne veut rien dire en soi. L’une des caractéristiques principales de l’opéra est qu’il représente un moment de stase : le retour sur le passé et l’anticipation d’événements ou de bouleversements à venir occupent une grande partie de l’ouvrage. Parsifal est, pourrait-on dire, tendu entre passé et avenir ; il occupe par conséquent un espace temporel incommensurable. Nul autre opéra ne crée un tel sentiment d’infini, nul autre opéra ne s’appuie sur une histoire inspiré d’un mythe qui se transforme à son tour en mythe sous le regard du public, comme c’est le cas au troisième acte de Parsifal qui reprend les événements et les personnages de l’Acte I. Entre les deux actes s’inscrit une manière de vide temporel (Parsifal erre à la recherche du Graal) créant une impression d’attente infinie et le sentiment que le finale de l’opéra se fige au seuil d’une vie nouvelle. Peut-on imaginer expression plus accomplie de la foi chrétienne que celle de cette partition miraculeuse où Wagner transforme le matériau temporel en substance spirituelle?

Conclusion et postérité
Parsifal est, rappelons-le, la dernière partition lyrique de Wagner. À sa mort, ses contemporains—de même que les générations suivantes—se mettent à considérer l’opéra comme représentant le sommet de son art, et à y voir l’éclatant point d’orgue sur lequel tout compositeur classique digne de ce nom se doit d’achever son œuvre. Les raisons en sont multiples, mais alors même que Parsifal jouit d’une réputation d’ouvrage épique auprès des générations successives, nul ne manifeste le désir de réexaminer et de réévaluer l’opéra de quelque manière que ce soit. Il faudra attendre les leçons amères du vingtième siècle pour que l’on commence à s’interroger sur l’idéalisme du message de Wagner, que l’on prenne conscience de la nature profondément personnelle du sentiment religieux chez lui et, plus important encore, que l’on mesure le danger inhérent à certaines idées et images présentes dans Parsifal. Kundry, incarnation même de la dualité et «rose de l’enfer» malgré son baptême lors du finale de l’opéra, ne préfigure-t-elle pas toute une série de personnages féminins fictifs ou réels qui s’insurgent contre la morale traditionnelle? Et le phénomène des chevaliers frères de sang ne dégénère-t-il pas en force brutale au vingtième siècle? Parsifal n’en est pas moins un grand opéra, ce qui est en soi une bénédiction, sans parler de la manière don’t il a stimulé la créativité des musiciens de l’époque. Il suffit d’écouter la musique du silence de Debussy dans Pelléas et Mélisande ou le chœur en prières de Rimski-Korsakov dans La Légende de la ville invisible de Kitège et de la demoiselle Fevronia, qui s’achève sur une vision céleste, pour se faire un idée du rayonnement spirituel de Parsifal et de l’attrait exercé par son langage musical. Les compositions du dernier Mahler (notamment sa Symphonie nº 9) nous permettent d’imaginer la révélation que les accents de l’orchestre à l’Acte III de Parsifal ont pu constituer pour un compositeur du tout début du siècle dernier.

Conseils d’écoute
Le mieux serait d’aborder le dernier opéra de Wagner dans le même état d’esprit que Parsifal observant le rituel du Graal—ouvert et libre de tout préjugé. Nul, bien sûr, n’a l’esprit vierge, mais la pureté spirituelle et les valeurs humanistes sont néanmoins des qualités essentielles pour véritablement accéder à ces grandes pages de Wagner. Il ne s’agit pas simplement d’écouter, mais d’entrer dans Parsifal, et puisque Wagner a su donner une forme sonore aussi concentrée à son opéra, il convient de la recevoir avec la même concentration, en laissant de côté préoccupations et pensées futiles, pour se plonger dans une contemplation comparable à celle de Parsifal sur scène.

La musique de Wagner a un flux d’une lenteur toute particulière, il faut s’y accoutumer, mais lorsqu’on y parvient le temps s’arrête et l’on accède alors à ce qu’il y a de plus précieux dans Parsifal: le sentiment de l’éternité. On peut admirer, comme l’ont fait les musiciens du vingtième siècle (don’t Pierre Boulez), l’absence de variations dans la durée des représentations de Parsifal quelle qu’en soit l’époque ou le lieu. L’important, toutefois, est que si l’on écoute cet opéra dans l’état d’esprit qui convient, on a presque le sentiment palpable d’approcher l’éternité. Ce recueillement spirituel est un autre legs de Parsifal, et à l’heure actuelle il faut bien dire que ce legs a valeur rédemptrice.

Leonid Gakkel © 2009
Français: Marie Rivière

Dieses Geschenk ist eine Erlösung

Die Suche nach dem Hauptprinzip
Ganze Bibliotheken sind über Parsifal geschrieben worden, seit das Werk vor 128 Jahren abgeschlossen wurde. Wagners letzte Schöpfung ist derart gehaltvoll, dass wir nach wie vor Anhaltspunkte benötigen, anhand derer wir uns in diesem immensen Werk orientieren und seine gigantischen Ausmaße begreifen können.

Nachdem Wagner den Ring des Nibelungen beendet hatte, brauchte er zunächst eine fünfjährige Pause, ehe er eine neue Oper beginnen konnte. Er schloss die Arbeit an Parsifal am 13. Januar 1882 ab, genau dreizehn Monate vor seinem Tod. Im Mosaik der bedeutsamen Zahlen kommt der Drei eine besondere Rolle zu. Die Geschichte der Oper beruht auf drei Legenden des Mittelalters: der heilige Gral, der das Blut Christi enthält, die Ritter der Tafelrunde (die Gralsgemeinschaft) und der „heilige Narr“ Parsifal. Noch aussagekräftiger ist, dass die Bedeutung der Oper um drei Symbole kreist, nämlich das Abendmahl, den heiligen Gral und den Glauben. So setzt Wagner zu Beginn der Oper wiederholt drei Leitmotive von berauschender Schönheit ein. In jedem der drei Aufzüge erhalten wir, in flüssiger und aussagekräftiger Musik verborgen, Signale von konzeptueller Bedeutung. Das Abendmahl wird, musikalisch symbolisiert durch den Choral, in der 2. Szene des ersten Aufzugs dargestellt. Der Inhalt des dritten Aufzugs ist ausgesprochen zugänglich, die brillante Musik geht auf das Erscheinen des Ritters in schwarzer Rüstung ein, ebenso auf den Trauerzug und auf das Karfreitagswunder, wo man vermeint, das eigentliche Wunder sei der Klang des Wagnerschen Orchesters.

Die valediktorische Oper: Konvention und Innovation
Die Wirkung von Parsifal scheint auch deshalb so außerordentlich klar, weil die Komposition konventionell ist: Die grundlegenden Impulse von Wagners Kreativität finden ihre Erfüllung. Die Schlüsselidee von Parsifal—das Konzept der Erlösung—triumphiert musikalisch in den letzten sechzig Takten seiner vorhergehenden Oper (Die Götterdämmerung). Zudem griff Wagner inhaltlich eine Legende aus dem Mittelalter auf, wie bereits bei Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde und Der Ring des Nibelungen, um das prosaische Thema jeweils auf eine definitive und rein idealistische Weise aufzulösen. Nicht in Verschwinden und Tod vollendet sich das persönliche Schicksal Parsifals, werden die Handlungsfäden der Oper entwirrt, sondern in der Annahme des Glaubens. Das bedeutet, dass das Werk in der Reihung von Wagners Kompositionen sowohl Kontinuität als auch eine Erneuerung darstellt.

Die narrative Spannung ist minimal, der Parsifal-Mythos verzichtet auf Heldentaten und Kämpfe, die Handlung beschränkt sich auf die spirituelle Ebene und verweist in die Ewigkeit (nur Kundry mit ihrem dualen, halb sündhaften Wesen findet einen irdischen Tod). Weder Lohengrin noch Siegfried oder Tristan geht es auch nur ansatzweise um die Rettung der menschlichen Welt—allein für Parsifal ist dies das entscheidende Movens. Keine Schatten des Todes, keine unheilvollen Vorahnungen oder Ereignisse (wie im Ring des Nibelungen), gegen Ende hellt sich der spirituelle Horizont des Parsifal sogar zunehmend auf. Ahnte Wagner, dass menschliche Kraft allein nicht genügen würde, um die Welt vor Apostasie und mörderischer Starre zu bewahren? Er sah eindeutig die Zukunft der europäischen Kultur voraus. In Parsifal erkennen wir einen Weg, der von der romantischen Utopie fort hin zu subtiler intellektueller Analyse weist.

Religion. Heiligkeit.
Die sakrale Stimmung des Parsifal ist offenkundig, die christliche Symbolik allgegenwärtig. Das liturgische Sakrament der Eucharistie wird zum Dreh- und Angelpunkt der dramatischen Entwicklung. Darüber hinaus gibt es, losgelöst von der Handlung, etwas, wodurch wir eine Nähe zu einer Ahnung von Religiosität, ja, zum Geist von Heiligkeit spüren können, und auch dies bewirkt allein die Musik. Zwar verwendete Wagner im Parsifal eher weniger Leitmotive als in seinen früheren Opern, doch ist deren melodische Verbindung außerordentlich eng, was das Gefühl einer Verflechtung von Menschen, Bedeutung und Symbolik hervorruft. Die Motive des Abendmahls, des Leidens Amfortas´ und der heiligen Lanze verweben sich bereits in den ersten Takten des Vorspiels und wirken dann mit anderen Motiven zusammen, so dass man sagen könnte, das gesamte Klanggewebe des Parsifal sei eine beständige Wiederherstellung der Verbindung von Motivsymbolen —und was ist die wortwörtliche Bedeutung von „Religion“ denn anderes als re-+ligāre, sprich: die Wiederherstellung einer Verbindung? Zudem ist die Textur der Leitmotive sehr dicht, die wesentlichen sind von großer melodischer Vielfalt, und eben das führt zum Konzept der Heiligkeit. Hier ist nicht die Rede von Klangfülle—im Gegenteil, das Klangvolumen ist dezent im Vergleich zu den anderen Partituren Wagners—, sondern von der Gehaltfülle der Musik, und diese Verflechtung von Bedeutung verleiht der Oper ihre unbeschreibliche Atmosphäre, die sich nur mit dem Wort „Heiligkeit“ approximieren lässt.

Komposition, Sprache, Klang
Angesichts des ungemein einheitlichen Tonmaterials besticht die Komposition durch abstrakte Klarheit. Symmetrie kommt eine große Bedeutung zu: Der erste und letzte Aufzug folgen einer ähnlichen Handlung und Entwicklung, jeder der drei Aufzüge besteht aus zwei Szenen, von denen eine zweigeteilt ist. Zudem gibt es tonale Bögen (As-Dur zu Anfang und Ende der Oper, h-Moll bzw. H-Dur im zweiten und dritten Aufzug). Bedenkt man überdies den kreisförmigen Aufbau der einzelnen Szenen (Refrain und Zwischenspiele), könnte man vermeinen, die formale Ausdruckskraft werde ein wenig überstrapaziert. Doch genau das war Wagners Intention: Vor dem Hintergrund des unglaublich gewichtigen spirituellen Inhalts wollte er dem Werk eine solide und doch leichte Struktur geben.

Bemerkenswert ist auch die Polarisation der musikalischen Sprache. Den archaischen Harmonien des mittelalterlichen Chorals stehen sinnliche romantische Harmonien gegenüber. In dieser Phase der Musikgeschichte bildete sich eine auditive Dualität heraus, wie sie früher einmal große Opernreformer wie Claudio Monteverdi kennzeichnete. Im Parsifal gibt es wenig Polyphonie, dennoch hat der gregorianische Gesang in den Klosterszenen eine gewaltige Wirkung: Hier ergänzen sich das Große und das Erhabene aufs Vollkommenste, was sich in der Kunst beileibe nicht von selbst versteht.

Es wurde viel von der „Reduktion der Mittel“ in Wagners Spätwerk gesprochen (Theodor W. Adorno, Zur Partitur des Parsifal). Vielleicht könnte man, da der virtuose Komponist sich auf das Wesentliche beschränkt, eher von einer großen Klarheit des Stils sprechen. Die unisonante Violinfiguration genügt, um im Vorspiel einen zarten Glanz um das Gralsthema zu weben, wie der Heiligenschein über dem Kopf der Muttergottes auf den Gemälden von Fra Beato Angelico.

Zeit
Wagner nannte Parsifal ein Bühnenweihfestspiel und verwies damit auf das sehr eigene Fortschreiten der Zeit in dieser Oper. Die Aufführung dauert über vier Stunden, was jedoch keinerlei Bedeutung hat. Wesentlich ist vielmehr, dass die Oper allen voran statisch ist: Ein Großteil des Werks handelt von Geschichten über Vergangenes und von der Erwartung künftiger Ereignisse und Veränderungen. Man könnte sagen, Parsifal sei zwischen Vergangenheit und Zukunft angesiedelt, folglich ist seine Zeitdauer nicht messbar. Wie dem auch sei, keine andere Oper beschwört so überzeugend eine Ahnung von Ewigkeit herauf, in keinem anderen Werk verwandelt sich die Geschichte, die aus einem Mythos entstand, vor den Augen des Publikums wieder in einen Mythos zurück, wie es hier im dritten Aufzug geschieht, der zum Handlungsort und zu den Figuren des ersten Aufzugs zurückkehrt. Zwischen diesen beiden Aufzügen tut sich eine Zeitlücke auf (Parsifal auf der Suche nach dem Gral), es entsteht der Eindruck, dass die Erwartungen an die Zukunft endlos werden, dass das Finale der Oper auf der Schwelle zu einer anderen Existenz verharrt. Kann man den Geist des christlichen Glaubens kraftvoller zum Ausdruck bringen als durch Wagners Ordnen der Zeit zu materieller und spiritueller Substanz, und das allein durch die wundersame Wirkung der Musik?

Abschluss und Fortdauer
Parsifal war Wagners letztes Werk, und nach seinem Tod urteilten seine Zeitgenossen einhellig, die Oper stelle die Krönung seines Schaffens dar, der Meister habe sein Lebenswerk, wie es einem wahrhaft klassischen Komponisten gebührte, mit einem atemberaubenden Durakkord abgeschlossen. Dieser Ansicht folgten alle nachfolgenden Generationen. Für diese Einschätzung gab es viele Gründe, und die Welt der Kultur, die Parsifal als episches Werk betrachtete, machte es sich nie zur Aufgabe, die Oper auch nur in Teilen einer Überprüfung und Neubewertung zu unterziehen. Erst nach den grausamen Erfahrungen des 20. Jahrhunderts begannen wir, den Idealismus von Wagners Botschaft zu hinterfragen, konnten wir das zutiefst persönliche Wesen seiner Religiosität erkennen, insbesondere aber wurden wir uns der hässlichen Macht einiger seiner Gedanken und Bilder im Parsifal bewusst. War es nicht Kundry, die Verkörperung der Dualität, diese „Höllenrose“—auch wenn sie am Schluss der Oper mit heiligem Wasser getauft wird—, war nicht sie es, die einer ganzen Reihe weiblicher Figuren in der Kunst und im Leben, die sich gegen die herkömmliche Moral auflehnten, als Vorbild diente? Artete das Phänomen der ritterlichen Blutsbruderschaft im 20. Jahrhundert nicht in grausame Gewalt aus? Und doch gibt es einen Segen, und der liegt in der großartigen Musik des Parsifal, die im Schaffen zeitgenössischer Komponisten ja auch ihre Fortsetzung fand. Man höre nur Debussys Pelléas und Mélisande mit ihrer Musik der Stille oder Rimski-Korsakows Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fevronija mit dem gebetartigen Chor und den himmlischen Visionen am Ende, um zu verstehen, wie stark die Spiritualität von Parsifal ausstrahlte, wie ansprechend die Frische der Harmoniesprache war. Mahlers späte Werke (insbesondere seine 9. Sinfonie) geben uns eine Ahnung davon, welche Offenbarung der Orchesterklang im dritten Aufzug des Parsifal für einen Komponisten zur Jahrhundertwende darstellte.

Das Hören der Oper
Am besten sollte man Parsifal so hören, wie Wagner seinen jugendlichen Protagonisten den feierlichen Ritus beobachten lässt: mit offener Seele, völlig unbelastet von jeglichem Vorwissen. Natürlich ist das keinem von uns möglich, doch je reiner unsere Seele, desto mehr menschliche Werte wird uns diese großartige Oper offenbaren. Wir sollten ihr nicht nur zuhören, wir sollten uns—wie ein Instrument—auf sie einstimmen, und wenn Wagner ihre aurale Form mit großer Konzentration aufbaut, sollten wir uns darauf einlassen, sollten unsere Sorgen und Gedanken abstreifen und in dieselbe Kontemplation versinken, in der Parsifal seine Zeit auf der Bühne verbringt.

Wir haben den ausgesprochen uneiligen Fluss der Musik Wagners erörtert, und an dieses gemächliche Tempo muss sich der Zuhörer zunächst gewöhnen, doch ist ihm das einmal gelungen, dann bleibt die Zeit stehen, und Parsifal macht uns das größte Geschenk überhaupt: die Erfahrung von Ewigkeit. Logisch ist das nicht zu beweisen. Wir können mit Musikern des 20. Jahrhunderts (darunter Pierre Boulez) staunen, dass die Dauer von Parsifal immer dieselbe ist, gleichgültig, wann und wo das Werk aufgeführt wird. Das Wichtigste jedoch ist, dass man, wenn man die Oper in der richtigen geistigen Verfassung hört, die Nähe der Ewigkeit fast zu spüren vermeint. Diese spirituelle Gelassenheit ist ein weiteres Geschenk von Parsifal, und in unserer heutigen Zeit kann man nicht umhin anzuerkennen, dass dieses Geschenk eine Erlösung ist.

Leonid Gakkel © 2009
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Этот Дар Спасителен

В поисках опоры
Слишком много написано о «Парсифале» с момента его создания (то есть за 128 лет), слишком большой смысловой плотностью обладает это последнее творение Вагнера, чтобы мы сегодня не искали фактов, помогающих ориентироваться в его пространстве и постигать его масштаб.

Вагнеру понадобилась пятилетняя пауза по окончании «Кольца нибелунга», чтобы начать работу над новой оперой; сочинение «Парсифаля» он завершил 13 января 1882 года—ровно за тринадцать месяцев до смерти. В мозаике значимых чисел самым важным становится число «три». Сюжетную основу оперы составляют три средневековые легенды: о чаше Грааль, хранящей кровь Христа, о рыцарях Круглого стола (братства Грааль) и о «святом простеце» Парсифале. Еще важнее, что ее смысл опирается на три символа: Тайной вечери, Чаши Грааль и Веры; в соответствии с этим Вагнер в начале оперы последовательно располагает три лейтмотива дивной красоты. В каждом из трех актов мы получаем смысловые сигналы, воплощенные в пластичной и выразительной музыке. Тайная вечеря показана во второй картине первого акта; ее звуковым символом сделан хорал. Без особого труда считываются смыслы третьего акта, и не может быть иначе, если гениальная музыка отвечает появлению рыцаря в черных латах, погребальному шествию и особенно Чуду Страстной пятницы, где будто само звучание вагнеровского оркестра становится чудом.

Прощальная опера: истовость и новизна
«Парсифаль» еще и потому представляется нам необычайно ясным, что это сочинение истовое: в нем до конца реализуются основные импульсы вагнеровского творчества. Достаточно подумать о том, что важнейшая идея «Парсифаля», а именно идея искупления, музыкально торжествует в финальных шестидесяти тактах предыдущей оперы Вагнера («Гибель богов»). Да и не для того ли композитор пишет оперу по канве средневековой легенды, как это уже было в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Тристане и Изольде», «Кольце нибелунга», чтобы дать итоговое и абсолютно идеалистическое решение бытийных тем? Не в исчезновении и смерти, а в обретенной вере разрешается личная судьба Парсифаля и развязываются все узлы оперного действа. Это означает также, что многое не только продолжено, но и обновлено по сравнению с предыдущими сочинениями Вагнера.

Степень сюжетного напряжения здесь минимальна; миф Парсифаля очищен от героики и борьбы, все происходит на духовных высотах и ведет в вечность (земная кончина постигает только Кундри с ее двойственной, наполовину греховной природой). Ни Лоэнгрин, ни Зигфрид, ни Тристан не помышляли о спасении людского мира или сообщества людей: к этому устремлен Парсифаль. Никаких гибельных теней, никаких катастрофических предчувствий и событий (как в «Кольце нибелунга»), духовный горизонт становится все светлее в финале «Парсифаля». Мог ли Вагнер знать, что сил человеческих не хватит на то, чтобы удержать мир от богоотступничества и кровавых помрачений? По-настоящему он предвидел только будущее европейской культуры. В самом «Парсифале» мы наблюдаем путь от романтических утопий к тонкому интеллектуальному анализу.

Религия. Святость.
Сакральная окраска «Парсифаля» более чем очевидна, его христианская символика рельефна, церковное таинство Причастия становится главным моментом оперной драматургии. Но есть что-то такое, что позволяет нам независимо от сюжета ощутить прикосновенность к религиозному чувству и—решимся произнести—к духу святости в «Парсифале», и здесь свое дело делает музыка. Вагнер создает лейтмотивы не в большем, а, может быть, даже в меньшем числе, чем в предшествующих операх, но здесь мелодическая связь лейтмотивов очень тесная, и это рождает впечатление близкого соприкосновения людей, смыслов, символов в «Парсифале». Мотивы Причастия, Страданий Амфортаса и Священного копья перетекают друг в друга уже в первых тактах Вступления, а потом взаимодействуют с другими мотивами, и я готов сказать, что вся звуковая ткань «Парсифаля» есть непрерывное восстановление связи между мотивами-символами, а что такое религия в прямом смысле слова, как не re- + ligāre, «восстановление связи»? К тому же сеть лейтмотивов очень частая, главные из них обладают мелодическими разновидностями, что и ведет в сторону самого понятия «святость», означающего (во всяком случае, в ряде языковых систем) «разрастание», «наполнение». Речь не о звуковой полноте—как раз в «Парсифале» звучность редуцирована по сравнению с другими вагнеровскими партитурами,—а о содержательном богатстве музыки, и эта вязь смыслов создает непередаваемую атмосферу оперы. Слово «святость» представляется здесь уместным.

Композиция, язык, звучание
При необыкновенной слитности звукового материала «Парсифаль» имеет абстрактно ясную композицию. Симметрия здесь многократная: крайние действия подобны по фабуле и развитию, каждое из трех действий состоит из двух картин, причем одна из картин распадается на две сцены. Есть еще и тональные арки (ля-бемоль мажор в начале и конце оперы, си минор/мажор во втором и третьем актах). Если к этому добавить круговое построение отдельных картин (рефрен и эпизоды), то наглядность формы может показаться почти избыточной. Но Вагнер хотел этого, он хотел дать прочную и одновременно легкую конструкцию при чрезвычайной весомости духовного содержания «Парсифаля».

Говорят об «иссыхающем стиле» позднего Вагнера (Т.В. Адорно в «Заметках о партитуре “Парсифаля”»), я бы сказал о предельной чистоте стиля, когда мастер-композитор воистину не нуждается ни в чем сверх самого необходимого. Достаточно унисонной скрипичной фигурации, чтобы вокруг темы Грааля во Вступлении будто засветился легкий ореол, наподобие нимба, вокруг головы Богоматери на картинах Фра Беато Анджелико.

Время
Вагнер назвал своего «Парсифаля» труднопереводимым немецким словом Buhnenweihfestspiel (буквально «Сценическое священное торжество») и тем указал на совершенно особое протекание времени в этой опере. На сцене она длится более четырех часов, что само по себе ничего не объясняет. Суть в том, что ее основным качеством является статика и что в ней огромное место занимают рассказы о происшедшем и ожидание событий и перемен. Можно сказать, что «Парсифаль» располагается между прошлым и будущим и поэтому его время безмерно. Во всяком случае, ни одно оперное произведение не создает такого ощущения вечности, ни в одном из них сюжет, выросший из мифа, не уходит обратно в миф на ваших глазах, как это происходит в третьем акте «Парсифаля», возвращающем место действия и действующих лиц первого акта. Между этими актами располагается какое-то временное зияние (Парсифаль скитается в поисках Грааля), и мы чувствуем, что ожидание будущего становится бесконечным и что финал оперы застывает на пороге иного бытия. Можно ли полнее выразить дух христианской веры, чем это сделал Вагнер благодаря чудодейству музыки, распоряжающейся временем как материальной и духовной субстанцией?

Итог и продолжение
«Парсифаль» был последним произведением Вагнера и, когда композитора не стало, у его современников и потомков появилось стойкое убеждение, что эта опера—вагнеровский апофеоз и что он завершил дело своей жизни сияющим мажорным аккордом, как и подобает истинному классику. Было много оснований думать именно так, и если в культурном мире поколение за поколением воспринимало «Парсифаля» как эпос, то не появлялось желания что-то в нем пересматривать и переоценивать. И только наученные горчайшим опытом ХХ века, мы начали ставить под вопрос идеализм вагнеровского послания, мы смогли увидеть глубоко личный характер вагнеровской религиозности и более того—убедиться в злотворной силе некоторых идей и образов «Парсифаля».

Разве не Кундри, это воплощение двойничества, эта «роза Ада», хотя и окропленная святой водой в финале оперы,—разве не она породила целую вереницу женских характеров в искусстве и в жизни, ополчившихся на традиционную мораль? А разве явление кровного рыцарского братства никогда не оборачивалось жестокой силой в ХХ веке? Но благо состоит в том, что «Парсифаль»—это великая музыка, и она нашла путь ко всему лучшему, что есть в новых людях, не говоря уже о том, что ее продолжением стало современное композиторское творчество. Достаточно услышать оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» с ее музыкой молчания или оперу Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» с ее молитвенным хором или райскими видениями в финале, чтобы понять, каким сильным было духовное излучение «Парсифаля» и как привлекала свежесть его гармонического языка. А поздние сочинения Малера (особенно Девятая симфония) дают почувствовать, каким откровением для композитора на грани веков оказалось звучание оркестра в третьем акте вагнеровской оперы.

Как это слушать
Было бы лучше всего слушать «Парсифаля» так, как сам Парсифаль у Вагнера наблюдает зрелище торжественной храмовой мистерии—с открытой душой, не отягощенной никаким предварительным знанием. Конечно, от такого знания не свободен никто из нас, но чем чище наши души, тем больше гуманистических ценностей откроет нам великое вагнеровское произведение. Его нужно не только слушать, в него следует вслушиваться, и если Вагнер с необыкновенной сосредоточенностью строит звучащую форму своей оперы, то мы должны отвечать ему, отрешившись от посторонних забот и мыслей, пребывая в таком же глубоком созерцании, в каком проводит время на сцене сам Парсифаль.

Мы говорили о том, что поток музыки у Вагнера очень нетороплив, к ее медленному времени надо привыкнуть, но, когда такое происходит, время перестает ощущаться, и нам достается от «Парсифаля» ценнейшее сокровище—переживание вечности. Логически этого не докажешь. Можно вместе с музыкантами ХХ века (например, с Пьером Булезом) удивляться одинаковой протяженности «Парсифаля», когда бы и где бы его ни ставили. Но, главное, можно почти физически ощущать соседство вечности, если вы слушаете оперу, будучи к этому внутренне готовым. Наша духовная собранность есть еще один дар «Парсифаля», и сегодня нельзя отрицать, что этот дар спасителен.

Leonid Gakkel © 2009

The devout king Titurel has received two wondrous relics from the Angels, the Holy Grail (the cup from which Christ drank at the Last Supper and in which his blood was caught when he was crucified) and the spear with which his side was pierced. They are kept in the Castle of the Grail. Titurel has founded a Brotherhood of Knights who, miraculously strengthened by the relics, ride out into the world to help those in distress. The knight Klingsor tried to gain acceptance into the Brotherhood, but could not fulfil the law of chastity and so castrated himself in order to kill off his lustful desires. Titurel turned him away, and in revenge Klingsor transformed part of the surrounding wilderness into a magic castle and garden. Here he has created bewitching young maidens whose purpose is to seduce the knights, and he ultimately hopes to gain possession of the Grail. Amfortas, having taken over as king of the Grail from his father Titurel, sees that an increasing number of knights are falling under Klingsor´s power and so leaves to do battle with the evil magician, armed with the sacred spear. However, he is seduced by a mysterious maiden. Klingsor seizes the spear and inflicts a wound in Amfortas´ side. This wound will not close, and the king is left in agony.

Act One—Autumn
A clearing near the Castle of the Grail. Gurnemanz, an elderly knight, rouses the squires for morning prayer and instructs them to prepare for the king´s daily bath in the Holy Lake. A woman comes riding by in a great hurry. It is Kundry, enigmatic messenger of the knights of the Grail. She selflessly undergoes tribulation to serve the Brotherhood, yet always remains abrupt and cold. She has brought a balsam from afar in an attempt to heal the wounded Amfortas, and falls to the ground exhausted. The king is borne in on a litter. He has spent another night in great pain; a medicinal herb brought to him by the knight Gawain has proved to be ineffective. He now wants to try the balsam procured by Kundry, but she remarks with despairing scorn that this too will be of no use. The king is carried to the lake. The squires, who regard Kundry with apprehension and suspicion, call her a heathen and a sorceress, but Gurnemanz comes to the help of the “wild woman”, reminding the squires of her devoted services to the Grail. The squires suggest that she be sent off to recover the missing spear, but Gurnemanz says that only a hero chosen by God may perform this task. He tells of the building of the Castle of the Grail by Titurel, of Klingsor´s repudiation and revenge, of the loss of the spear and Amfortas´ wound, and of the divine prophecy that only a “pure fool”, enlightened through compassion, can save the king.

Suddenly, raised voices are heard from the direction of the lake. A youth has fired an arrow at a swan circling above the water. The knights bring the dead bird and the wrongdoer to Gurnemanz, who chastises the naive youth. He is ashamed of what he has done and breaks his bow. The stranger is Parsifal, who knows neither his own name nor anything of his parents. He knows only that his mother is called “Herzeleide” (Heart´s sorrow). Kundry explains that he is the son of Gamuret who was killed in battle. Herzeleide had wanted to keep her son from becoming a knight, and so had brought him up in a lonely wood. One day, however, Parsifal saw two knights on horseback. He went after them, leaving behind his mother who later died of a broken heart. Gurnemanz believes that this is the “pure fool” of the prophecy. At this point Kundry falls asleep as if overcome by some invisible power, and Gurnemanz takes the young man to the Castle of the Grail.

The knights gather in the hall of the Castle for the ceremony of the unveiling of the Grail. Amfortas is brought in. Titurel´s voice is heard, as if from the grave. He is kept alive by regularly beholding the Grail, and bids his son carry out his office. Amfortas tells of the agony to which he must return after seeing the Grail, and beseeches his father to unveil the Grail himself. However, Titurel and the knights insist that the form of the ceremony be strictly adhered to. The Grail is solemnly unveiled. The blood of Christ glows with a wondrous light and the knights partake of the Lord´s supper. Amfortas is carried away, overcome once more by terrible pain from his incurable wound. Parsifal has watched the proceedings in complete silence. Gurnemanz assumes that he was wrong in believing Parsifal to be the promised redeemer and angrily dismisses the youth. A voice from on high repeats the prophecy.

Act Two—Winter
Sitting in his tower, Klingsor looks into a magic mirror and watches Parsifal approach; in order to rob the youth of his purity, he conjures up Kundry, who is in a trance-like state under his command. She had mocked Christ as he hung dying on the cross, and was condemned to live forever, carrying out her sentence as both the penitent servant of the Grail and a seductress under Klingsor´s power. She longs for death and redemption. These can be brought only by a man who is able to resist her, but as yet all have succumbed to her charms, including Amfortas himself. She mocks Klingsor´s enforced “chastity” and at first refuses to bring ruin on the approaching Parsifal, but she is powerless to resist her master´s command. When Parsifal reaches the castle, Klingsor sends out the renegade knights of the Grail to meet him, but the young man routs them all and descends into the garden. There he meets the Flower Maidens, Klingsor´s creations, but he is not distracted by their childish teasing. Kundry approaches, transformed into a woman of magnificent beauty, and calls the young man by his name for the first time. She dismisses the Flower Maidens and tells Parsifal about his mother´s death. She offers the penitent and guilt-conscious Parsifal “as a last token of mother´s blessing the first kiss of love” in order to comfort him. Clasped in her arms Parsifal suddenly realises how tragedy befell Amfortas; he even thinks he can feel the pain caused by the spear wound. As foretold in the prophecy, “compassion” has enlightened him, but he remains “pure” for he pushes Kundry aside. She tells him of the curse and of her endless quest for redemption, which she hopes to find in Parsifal´s embrace. Parsifal, however, refuses to succumb and, having realised that it is he himself who has been chosen to save the world of the Grail, instead asks her to show him the way to Amfortas. Kundry curses him, saying that he shall never find the way, and calls on Klingsor for help. Klingsor appears, and hurls the stolen spear at Parsifal. But the relic cannot be used as a weapon against Parsifal, and it comes to rest in the air above his head. Parsifal seizes hold of it and makes the sign of the cross, whereupon Klingsor´s castle and garden vanish. Parsifal sets out for the Grail.

Act Three—Spring
It is the morning of Good Friday. Gurnemanz, who is now living as a hermit in a wood, finds Kundry in the forest undergrowth. She is nearly dead, but slowly she comes to her senses. When she realises where she is she begins to perform her tasks without saying a word. Gurnemanz is astounded to see that she has changed into a quiet and humble creature. An unknown knight suddenly appears, dressed in full armour. When Gurnemanz hints that this apparel is not appropriate on a Holy Day, the stranger lifts his visor. It is Parsifal who, after a long period of wandering, is finally on his way to the Castle of the Grail. Gurnemanz joyfully recognises the spear and hails Parsifal as the redeemer, explaining that since the last unveiling ceremony Amfortas has refused to reveal the Grail and has thus brought about the impoverishment of the Brotherhood and the death of Titurel. However, Amfortas is now repentant at what he has done and has decided to carry out his office at the old king´s funeral. Kundry washes Parsifal´s feet and dries them with her hair. Using water from the holy stream Gurnemanz washes all guilt from Parsifal´s head and then anoints him new king of the Grail. His first task as king is to baptise Kundry. Parsifal remarks on the beauty of the meadows which are bedecked with spring flowers. Gurnemanz explains the “Good Friday magic”, which causes even the natural world to rejoice at Christ´s redemption of man. The midday bell is heard, announcing the funeral ceremony at the Castle of the Grail. Parsifal takes up the spear and follows Gurnemanz and Kundry. The knights of the Grail assemble in the Great Hall. Shaken and penitent, Amfortas beseeches his dead father to intercede with God on his behalf. The knights press him to reveal the Grail, but he refuses and asks them to kill him instead. At this point Parsifal enters and closes Amfortas´ wound with a touch of the spear. A white dove descends from on high and hovers above Parsifal´s head. Kundry has found redemption.

Mariinsky ©

Titurel, roi d’une grande piété, s’est vu confier par les anges deux précieuses reliques, le saint Graal (la coupe que le Christ porta à ses lèvres durant le dernier repas pris avec ses apôtres et dans laquelle fut recueilli son sang lors de sa crucifixion) et la lance qui lui perça le flanc. Ces objets sacrés sont conservés au château du Graal. La confrérie des Chevaliers du Graal fondée par Titurel pour porter secours aux malheureux tire une force miraculeuse de ces reliques. Le chevalier Klingsor, qui n’a pu en devenir membre par manque de chasteté, s’est châtré lui-même pour étouffer ses pulsions, mais en vain. Titurel ne l’a pas accepté. Par vengeance, Klingsor a créé aux abords du château un jardin maléfique, où de séduisantes jeunes femmes conduisent les chevaliers à leur perte. Il espère ainsi s’approprier un jour le Graal. Devant le nombre croissant de chevaliers qui succombent à la tentation, Amfortas, qui a succédé à son père Titurel, décide, armé de la lance sacrée, d’affronter le sorcier Klingsor. Malheureusement Amfortas se laisse séduire par une mystérieuse jeune femme et Klingsor, s’emparant de la lance, lui en perce le flanc. La blessure ne guérit pas et le roi endure les pires souffrances.

Acte I—L’automne
Une clairière près du château du Graal. Le vieux chevalier Gurnemanz réveille les écuyers pour la prière du matin et ordonne qu’on mène le roi baigner sa plaie dans le lac sacré. Une cavalière arrive alors précipitamment. C’est Kundry, la mystérieuse messagère des chevaliers du Graal. Elle leur est dévouée, mais ne se départit jamais de sa réserve et de sa brusquerie. Elle apporte un baume d’origine lointaine, susceptible d’apaiser les souffrances d’Amfortas, et tombe de fatigue. On amène le roi sur une litière. Il a passé une nouvelle nuit de souffrance car l’herbe médicinale apportée par le chevalier Gawain est restée sans effet. Le roi est impatient d’essayer le baume qu’a apporté Kundry, mais celle-ci doute amèrement de son efficacité. On porte le roi jusqu’au lac. Les écuyers, chez qui Kundry n’inspire que soupçons et crainte, traitent celle-ci de païenne et de sorcière. Gurnemanz prend sa défense en leur rappelant son dévouement à la confrérie. Les écuyers lui suggèrent alors d’envoyer Kundry recouvrer la lance perdue. Gurnemanz leur répond que seul un élu de Dieu en sera capable. Il leur raconte l’histoire du château du Graal construit par Titurel ainsi que celle de Klingsor et de sa vengeance; il leur explique comment celui-ci s’est emparé de la lance sacrée et en a blessé Amfortas; et leur apprend la prédiction céleste selon laquelle la guérison du roi viendra d’un «pur naïf», mu par la compassion.

Soudain, des cris venus du lac se font entendre. Un jeune garçon armé d’un arc a blessé un cygne qui survolait le lac. L’oiseau mort et le coupable sont amenés devant Gurnemanz, qui réprimande le garçon. Comprenant l’indignité de son geste, celui-ci brise son arc. L’intrus—Parsifal—a oublié son nom et ignore tout de ses parents. Il ne connaît que le nom de sa mère Herzeleide («Cœur brisé»). Kundry révèle que son père s’appelait Gamuret et qu’il est mort au combat. Pour empêcher son fils de devenir chevalier à son tour, Herzeleide l’a élevé à l’écart dans la forêt, mais un jour, apercevant deux cavaliers, Parsifal les a suivis, abandonnant ainsi sa mère qui en est morte de chagrin. Gurnemanz est convaincu que le garçon est le «pur naïf» de la prophétie. Kundry s’endort brusquement comme sous l’effet d’une puissance invisible et Gurnemanz conduit le garçon au château du Graal.

Les chevaliers prennent place dans la grande salle pour le rituel du Graal. Amfortas est amené sur une litière. La voix de Titurel retentit comme sortie du tombeau. C’est la célébration régulière du rituel qui prolonge la vie du vieillard. Il prie son fils de dévoiler le calice mais Amfortas s’y refuse invoquant les souffrances que sa vue ravive en lui. Titurel et les chevaliers insistent néanmoins pour qu’il accomplisse le rituel. Le Graal est solennellement découvert. Le sang du Christ brille d’une merveilleuse clarté et les chevaliers commémorent le dernier repas du Christ. On emmène Amfortas, à nouveau en proieaux terribles douleurs que lui cause sa plaie inguérissable. Parsifal a observé toute la scène en silence. Convaincu qu’il a eu tort de voir en Parsifal le rédempteur attendu, Gurnemanz chasse celui-ci du château. Une voix venue d’en haut répète alors la prophétie.

Acte II—L’hiver
Assis dans la tour de son château, devant son miroir magique, Klingsor observe l’arrivée de Parsifal; afin de rendre le garçon impur, il appelle Kundry, qui se présente à lui comme dans une transe. Elle a raillé le Christ sur la croix et ce forfait lui a valu d’être condamnée à servir à la fois le Graal et Klingsor jusqu’à la fin des temps. Seul un homme capable de résister à ses charmes pourra l’en délivrer, mais pour l’heure tous y ont succombé, y compris Amfortas. Kundry se moque de Klingsor et de sa «chasteté» forcée, et commence par refuser de perdre Parsifal, mais, impuissante, finit par obéir à son maître. Klingsor envoie les chevaliers qui ont succombé à la tentation à la rencontre de Parsifal, mais celui-ci les met tous en déroute et pénètre dans le jardin. Il y rencontre les Filles-Fleurs, mais sans se laisser distraire par leurs provocations. Apparaît alors Kundry, transfigurée en une créature d’une merveilleuse beauté. Pour la première fois depuis qu’il a quitté sa mère, il s’entend appeler par son nom. Kundry disperse les Filles-Fleurs et lui raconte comment sa mère est morte. Contrit, Parsifal est plein de remords. Sous prétexte de le réconforter, Kundry lui donne son «premier baiser d’amour» comme «dernier gage d’affection» de sa mère. Sous l’étreinte, Parsifal comprend soudain ce qui a perdu Amfortas; il croit même partager ses souffrances. Comme prédit, c’est la «compassion» qui fait sa sagesse: repoussant Kundry, il conserve a pureté. Elle lui parle de la malédiction qui la frappe et de son désir infini de rédemption, qu’elle espère trouver dans ses bras. Parsifal la repousse et, comprenant que c’est lui l’élu à qui il incombe de sauver le monde du Graal, demande à Kundry de le conduire auprès d’Amfortas. Kundry le maudit, en lui disant qu’il ne retrouvera jamais le chemin du Graal, et invoque l’aide de Klingsor. Klingsor apparaît brandissant la lance volée. Mais la relique ne saurait servir d’arme contre Parsifal et s’arrête miraculeusement comme suspendue au-dessus de sa tête. Parsifal s’en empare alors et fait le signe de la croix: aussitôt le château et le jardin de Klingsor s’évanouissent. Parsifal part en quête du Graal.

Acte III—Le printemps
Le matin du Vendredi saint, Gurnemanz, qui vit désormais seul dans la forêt, découvre Kundry, à demi-morte, dans le sous-bois. Ayant repris connaissance, elle s’affaire en silence. Gurnemanz est surpris de la voir si changée et si humble. Un chevalier inconnu apparaît soudain en armure. Gurnemanz lui reproche d’être en armes un jour saint. L’inconnu relève sa visière. C’est Parsifal qui, après de nombreuses années d’errance, a enfin retrouvé le chemin du château du Graal. Gurnemanz reconnaît avec joie la sainte lance and salue en Parsifal le rédempteur. Depuis la dernière cérémonie à laquelle ils ont assisté ensemble, Amfortas a refusé d’accomplir le rituel du Graal, provoquant ainsi le déclin de la confrérie et la mort de Titurel. Assailli de remords, Amfortas a toutefois décidé de dévoiler à nouveau le Graal pour les funérailles du vieux roi. Kundry lave les pieds de Parsifal et les lui sèche avec sa chevelure défaite. Gurnemanz conduit Parsifal à la source sacrée pour le blanchir de tout péché et le nommer roi du Graal. Sa première tâche en tant que roi est de baptiser Kundry. Parsifal admire les fleurs printanières qui ornent les prés. Gurnemanz lui répond que c’est «l’enchantement du Vendredi saint», la nature qui célèbre la rédemption de l’homme par le Christ. La cloche appelle les fidèles aux funérailles de Titurel. Parsifal, la sainte lance à la main, suit Gurnemanz et Kundry jusqu’au château du Graal. Les chevaliers sont assemblés dans la grande salle. Bouleversé et repentant, Amfortas prie pour que son père intercède en sa faveur auprès du Tout-puissant. Les chevaliers le pressent de dévoiler le Graal, mais il s’y refuse en les suppliant d’achever ses souffrances. Parsifal fait alors son entrée et referme la plaie du roi en la touchant de la lance. Une colombe descendue du ciel vole en cercle autour de la tête de Parsifal. Kundry trouve la rédemption.

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Dem gottesfürchtigen König Titurel wurden von den Engeln zwei Reliquien überreicht: der heilige Gral (der Kelch, aus dem Christus beim Abendmahl trank und in dem bei der Kreuzigung sein Blut aufgefangen wurde) und die Lanze, mit der ihm die Wunde in der Seite zugefügt wurde. Die Reliquien wurden in der Gralsburg aufbewahrt. Titurel gründete eine Gemeinschaft von Rittern, die, von den Reliquien auf wundersame Weise gestärkt, in die Welt hinausziehen, um Menschen in Not zu helfen. Der Ritter Klingsor bewarb sich um Aufnahme in die Gralsgemeinschaft, scheiterte jedoch am Gebot der Keuschheit und entmannte sich daraufhin selbst, um seine Begierde abzutöten. Titurel schickte ihn fort, und aus Rache schuf Klingsor in der Wildnis um die Gralsburg ein Zauberschloss mit prächtigem Garten. Den belebte er mit betörenden Mädchen, deren Aufgabe es ist, die Ritter zu verführen. Letztlich strebt Klingsor danach, den Gral in seinen Besitz zu bringen. Amfortas, der von seinem Vater Titurel die Aufgabe des Gralshüters übernommen hatte, musste mit ansehen, dass eine wachsende Anzahl von Rittern Klingsors Bann erlag, und brach auf, um den bösen Zauberer mit der heiligen Lanze zu bekämpfen. Doch er wurde von einer geheimnisvollen Frau verführt, Klingsor konnte ihm die Lanze entwenden und Amfortas damit eine Wunde in der Seite zufügen. Diese Wunde schließt sich nicht mehr und bereitet dem König große Qualen.

1. Aufzug—Herbst
Eine Lichtung in der Nähe der Gralsburg. Gurnemanz, ein älterer Ritter, weckt die Knappen zum Morgengebet und fordert sie auf, das Morgenbad des Königs im heiligen See zu bereiten. Eine Frau kommt in großer Eile herbei geritten—Kundry, die geheimnisvolle Botin der Gralsritter. Ihrer abrupten, abweisenden Art zum Trotz dient sie der Gemeinschaft aufopferungsvoll. Sie überreicht einen Balsam, den sie in weiter Ferne erworben hat und der die Wunde des Königs heilen soll, und bricht erschöpft zusammen. Der König wird auf einer Sänfte herein getragen. Wieder hat er die Nacht in großen Schmerzen verbracht; das Heilkraut, das der Ritter Gawain ihm brachte, erwies sich als wirkungslos. Jetzt will er Kundrys Balsam versuchen, doch sie prophezeit verzweifelt, dass auch dieses Mittel ihm keine Linderung bringen wird. Der König wird zum See getragen. Die Knappen begegnen Kundry mit Misstrauen und einer gewissen Angst und verhöhnen sie als Heidin und Zauberweib, doch Gurnemanz verteidigt die „wilde Frau“ und erinnert die Knappen an Kundrys Verdienste um den Gral. Als die Knappen etwas spöttisch vorschlagen, dann solle sie doch die Lanze zurückholen, klärt Gurnemanz sie auf und sagt, diese Aufgabe könne nur ein von Gott Erwählter erfüllen. Er erzählt vom Bau der Gralsburg durch Titurel, von der Verstoßung Klingsors und seiner Rache, vom Verlust der Lanze und Amfortas´ Wunde und von der göttlichen Prophezeiung, dass nur ein durch Mitleid wissender reiner Tor den König heilen könne.

Vom See sind laute Stimmen zu hören. Ein Knabe hat einen über dem Wasser fliegenden Schwan mit dem Pfeil abgeschossen. Die Ritter bringen den toten Vogel und den Übeltäter zu Gurnemanz, der den naiven Jungen tadelt. Beschämt ob seiner Tat zerbricht dieser seinen Bogen. Bei dem Fremdling handelt es sich um Parsifal, doch er kennt weder seinen Namen, noch weiß er etwas über seine Eltern außer, dass seine Mutter Herzeleide heiße. Kundry erklärt, dass er der Sohn Gamurets ist, der in einer Schlacht ums Leben kam. Daraufhin wollte Herzeleide verhindern, dass ihr Sohn ein Ritter würde, und ließ ihn in einem einsamen Wald aufwachsen. Eines Tages jedoch sah der Junge zwei Ritter vorbeireiten und folgte ihnen. Seine Mutter blieb zurück und starb an gebrochenem Herzen. Gurnemanz hält den Jungen für den „reinen Toren“ aus der Prophezeiung. In dem Moment fällt Kundry in einen tiefen Schlaf, als sei sie von einer unsichtbaren Macht übermannt, und Gurnemanz geht mit dem Knaben in die Gralsburg.

Die Ritter versammeln sich zur feierlichen Enthüllung des Grals in der Halle der Burg. Amfortas wird herein getragen. Wie aus dem Grab erklingt Titurels Stimme. Er lebt einzig davon, dass er den regelmäßig den Gral erblickt, und fordert seinen Sohn auf, sein Amt zu vollführen. Amfortas schildert die Qualen, die er erdulden muss, nachdem er den Gral enthüllt hat, und bittet seinen Vater, es selbst zu tun, doch Titurel und die Ritter dringen darauf, dass die Zeremonie den Regeln entsprechend abgehalten wird. Feierlich wird der Gral enthüllt. Das Blut Christi leuchtet magisch, die Ritter teilen das Mahl. Überwältigt von den Schmerzen seiner unheilbaren Wunde wird Amfortas hinaus getragen. Parsifal hat das Geschehen stillschweigend verfolgt. Gurnemanz glaubt, sich getäuscht zu haben, als er in Parsifal den verheißenen Erlöser erkannte, und schickt den Knaben erzürnt fort. Aus der Höhe herab wiederholt eine Stimme die Prophezeiung.

2. Aufzug—Winter
Klingsor sitzt in seinem Turm und sieht im Zauberspiegel, dass Parsifal sich dem Schloss nähert. Um den Knaben seine Unschuld zu nehmen, beschwört er Kundry herbei, die unter seinem Befehl wie in Trance handelt. Sie hat einst Jesus am Kreuz verspottet, wurde zu ewigem Leben verdammt und muss zur Strafe gleichzeitig als reumütige Helferin des Grals und als Klingsor ergebene Verführerin dienen. Sie sehnt sich nach Tod und Erlösung. Die kann sie allerdings nur finden, wenn ein Mann ihren Reizen widersteht, und bislang sind alle ihnen erlegen, selbst Amfortas. Kundry verhöhnt Klingsor wegen seiner erzwungenen „Keuschheit“ und will sich weigern, den nahenden Parsifal ins Verderben zu locken, doch letztlich ist es ihr unmöglich, sich Klingsor zu widersetzen. Als Parsifal das Schloss erreicht, schickt der Zauberer ihm die abgefallenen Gralsritter entgegen, doch er bezwingt sie alle und betritt den Garten.

Dort trifft er auf die von Klingsor geschaffenen Blumenmädchen, deren unschuldige Neckerei ihn aber nicht ablenken kann. Kundry, auf wundersame Weise in eine Frau von berückender Schönheit verwandelt, nähert sich ihm und spricht den jungen Mann zum ersten Mal mit seinem Namen an. Dann schickt sie die Blumenmädchen fort und erzählt Parsifal vom Tod seiner Mutter. Um den von Reue und Schuldgefühl überwältigten jungen Mann zu trösten, bietet sie ihm „als Muttersegens letzten Gruß der Liebe ersten Kuss“ an. In ihrer Umarmung erkennt Parsifal schlagartig die Ursache von Amfortas´ Leiden, er vermeint sogar, die von der Lanzenwunde verursachten Schmerzen zu empfinden. Wie in der Prophezeiung verheißen, hat „Mitleid“ ihn erhellt, und er bleibt „rein“, weil er Kundry von sich stößt. Sie berichtet ihm vom Fluch und ihrer ewigen Suche nach Erlösung, die sie in seiner Umarmung zu finden hofft. Aber Parsifal widersetzt sich ihrem Werben und bittet sie stattdessen, ihm den Weg zu Amfortas zu zeigen, denn er hat erkannt, dass er selbst der erwählte Retter der Gralswelt ist. Darauf verflucht Kundry ihn mit den Worten, er werde den Weg niemals finden, und ruft nach Klingsor. Dieser erscheint und schleudert die heilige Lanze auf Parsifal, doch sie kann gegen ihn nicht als Waffe eingesetzt werden, sie bleibt in der Luft über seinem Kopf schweben. Parsifal ergreift sie und schlägt damit das Zeichen des Kreuzes, woraufhin Klingsors Schloss und Garten verschwinden. Parsifal bricht zur Suche nach dem Gral auf.

3. Akt—Frühling
Es ist der Morgen des Karfreitag. Gurnemanz lebt mittlerweile als Einsiedler im Wald. Er findet Kundry wie tot im Gestrüpp liegen, doch allmählich kommt sie zu sich. Sobald ihr bewusst wird, wo sie ist, beginnt sie wortlos mit ihren Pflichten. Erstaunt muss Gurnemanz erkennen, dass sie zu einer stillen, demütigen Frau geworden ist. Unvermittelt erscheint ein fremder Ritter in Rüstung. Als Gurnemanz ihn freundlich darauf hinweist, dass ein solcher Aufzug an einem heiligen Tag nicht angemessen sei, hebt der Ritter das Visier. Er ist niemand anderer als Parsifal, der nach langem Umherirren schließlich den Weg zur Gralsburg gefunden hat. Freudig erkennt Gurnemanz die Lanze und heißt Parsifal als Erlöser willkommen. Dann erzählt er ihm, dass sich Amfortas seit der letzten Gralsenthüllung weigert, die Zeremonie durchzuführen, womit er nicht nur den Tod Titurels verursacht hat, sondern auch die Gralsgemeinschaft in Bedrängnis bringt. Jetzt jedoch bereut er seine Entscheidung und hat beschlossen, bei der Totenfeier des alten Königs die Enthüllung durchzuführen. Kundry wäscht Parsifal die Füße und trocknet sie mit ihrem Haar. Mit Wasser aus der heiligen Quelle wäscht Gurnemanz alle Schuld von Parsifals Haupt und salbt ihn anschließend zum neuen Gralskönig. Dessen erste Tat besteht darin, Kundry zu taufen. Parsifal bemerkt die Schönheit der Wiesen um sich, die übersät sind von Frühlingsblumen. Gurnemanz spricht vom „Karfreitagszauber“, der selbst die Natur dazu bringe, die Erlösung des Menschen durch Jesus zu feiern. Das mittägliche Glockengeläut erklingt, sie verkündet die Totenfeier in der Gralsburg. Parsifal ergreift die Lanze und folgt Gurnemanz und Kundry. Die Gralsritter haben sich in der großen Halle versammelt. Erschüttert und reumütig bittet Amfortas seinen toten Vater, sich bei Gott für ihn zu verwenden. Die Ritter bedrängen ihn, den Gral zu enthüllen, doch er weigert sich und fordert sie stattdessen auf, ihn zu töten. In dem Moment tritt Parsifal ein und berührt Amfortas´ Wunde mit der Lanze, wodurch sie sich schließt. Aus der Höhe steigt eine weiße Taube herab und schwebt über Parsifals Haupt. Kundry hat Erlösung gefunden.

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Благочестивый король Титурель получил в дар от ангелов две великие чудотворные святыни—святой Грааль (чашу, из которой пил Иисус во время Тайной Вечери и куда Иосифом аримафейским была собрана кровь, пролитая Им на Голгофе) и Копье, пронзившее распятого на кресте Господа. Святыни хранятся в замке Грааля, где поселились рыцари, принадлежавшие основанному Титурелем братству, посвятившие жизнь борьбе за добро и справедливость. Сила святого Грааля чудесным образом покровительствует воинам в их славных подвигах. Рыцарь Клингзор пытался стать членом братства, но не смог соблюсти обет целомудрия и оскопил себя, дабы умертвить чувственные желания. но Титурель отказался посвятить его в рыцари Грааля. обуреваемый желанием отомстить, Клингзор силою волшебства создал в пустынных окрестностях замка цветущий сад, населенный обольстительными красавицами. он надеется, что рыцари Грааля не устоят перед женскими чарами и встанут на путь греха. один за другим падают рыцари жертвами соблазна. Амфортас, сын Титуреля, унаследовавший от отца власть в королевстве, выступил, вооруженный священным Копьем, на бой с волшебником. но и его обольстила волшебная дева по имени Кундри. Клингзор завладел Копьем и ранил Амфортаса. Рана, нанесенная священным оружием, не заживает, причиняя Амфортасу невыносимые страдания.

Действие первое—Осень
Лесная поляна неподалеку от замка Грааля. Приготовления к совершению ежедневного омовения короля в священном озере, на носилках вносят Амфортаса. Кундри, посланница рыцарей Грааля, доставляет королю целебный бальзам для исцеления кровоточащей раны, нанесенной Клигзором королю священным Копьем. Гурнеманц рассказывает о том, как выстроил Титурель замок святого Грааля, как был изгнан и как отомстил Клингзор, об утрате Копья, о ранении Амфортас и о божественном пророчестве, гласящем, что лишь просветленному состраданием «непорочному простецу» дано исцелить короля.

Со стороны озера слышатся крики, и рыцари приводят незнакомца, который подстрелил из лука кружившего над водой лебедя. Гурнеманц сурово упрекает его за бессмысленное убийство, совершенное в священном месте. Незнакомец, устыдившись своего поступка, отбрасывает лук, это и есть Парсифаль. Гурнеманц ведет юношу в замок. В храме замка собираются рыцари: предстоит торжественная церемония снятия покрова с чаши. Созерцание Грааля поддерживает жизнь в Титуреле. Вносят Амфортаса. Чаша торжественно открывается. от нее исходит чудное сияние.

Парсифаль взволнован происходящим, но не может постичь его смысл. Гурнеманц, чьи надежды на юношу оказались обмануты, в гневе гонит его прочь, но глас свыше повторяет пророчество.

Действие второе—Зима
Сидя в башне, Клингзор видит в волшебном зеркале приближающегося Парсифаля. Надеясь лишить юношу целомудрия, он вызывает послушную его чарам Кундри. она издевалась когда-то над распятым на Голгофе спасителем и в наказание осуждена жить вечно, нести послушание у рыцарей Грааля и в то же время обольщать их, повинуясь велениям Клингзора. страстно желающая смерти и искупления грехов, она получит их только тогда, когда найдется мужчина, способный противостоять ее чарам.

Кундри пытается обольстить Парсифаля, но поцелуй производит в нем страшную перемену: он вспоминает о трагической участи Амфортаса. Жгучее сострадание, как и предсказывало пророчество, просветляет его. Ему открываются все мучения человеческого сердца, и становится понятно, что именно ему суждено спасти Амфортаса и стать королем Грааля. Парсифаль отталкивает Кундри, и она проклинает его, призывая на помощь Клингзора. Волшебник пытается поразить Парсифаля волшебным Копьем, но оно повисает в воздухе над головой юноши. Парсифаль хватает его и творит им крестное знамение. Замок и сад Клингзора исчезают. Парсифаль отправляется на поиски замка Грааля.

Действие третье—Весна
Гурнеманц, живущий в лесу отшельником, находит лежащую в зарослях Кундри, погруженную в тяжелый сон. очнувшись, девушка принимается прилежно и кротко служить ему. Появляется рыцарь в доспехах с опущенным забралом. В ответ на упреки Гурнеманца, говорящего, что такое одеяние не подобает для дня страстной Пятницы, рыцарь поднимает забрало. Это Парсифаль, который после долгих странствий нашел, наконец, замок Грааля. Гурнеманц с радостью узнает святое Копье и приветствует Парсифаля как спасителя. он рассказывает Парсифалю, что Амфортас отказывался совершать священный обряд открытия чаши, жизнь братства замерла, а Титурель, лишенный созерцания животворной святыни, скончался. Амфортас, терзаемый раскаянием, решил сегодня совершить обряд открытия Грааля во время погребения старого короля. Кундри омывает ноги Парсифаля и осушает их своими волосами. Водой из священного потока Гурнеманц окропляет рыцаря. После чего совершает обряд помазания и приветствует его как нового короля Грааля. Первым деянием короля становится крещение Кундри. Парсифаль восхищается красотой цветущих лугов. Гурнеманц говорит, что природа празднует страстную Пятницу—день Всепрощения. Слышен полуденный звон колокола, возвещающего о начале погребальной церемонии. Взяв Копье, Парсифаль следует за Гурнеманцем и Кундри к замку Грааля.

Рыцари Грааля собираются в храме замка. Амфортас, потрясенный смертью отца и мучимый совестью, молит покойного о заступничестве перед Господом, но опять отказывается совершить обряд и просит рыцарей убить его. В этот момент входит Парсифаль. Прикосновением Копья он исцеляет рану Амфортаса. Амфортас, Гурнеманц и рыцари воздают новому повелителю Грааля королевские почести. Кундри обретает покой и прощение. Парсифаль приступает к священному обряду. Искупление свершилось.

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