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Sergei Rachmaninov (1873-1943)

Piano Concerto No 3

Denis Matsuev (piano), Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
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Recording details: February 2009
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by Dirk Sobotka & John Newton
Release date: February 2010
Total duration: 63 minutes 0 seconds
 

The Mariinsky label’s fourth release features acclaimed Russian pianist Denis Matsuev alongside Valery Gergiev and the Mariinsky Orchestra for recordings of Rachmaninov’s Piano Concerto No 3 and his Rhapsody on a Theme of Paganini.

Since winning the 11th International Tchaikovsky Competition in 1998 Matsuev has established a reputation as one of Russia’s greatest and most dynamic pianists. Over recent years he has begun to perform regularly on the international scene and has recorded for BMG Russia. He has appeared with many of the world’s leading orchestras and gave his first Carnegie Hall recital in 2007.

Matsuev is renowned for his interpretations of music by Russian composers and has collaborated with the Serge Rachmaninoff Foundation. He was chosen by the Foundation to perform and record unknown pieces of Rachmaninov on the composer’s own piano at the Rachmaninov house on the Villa Senar estate, Lucerne.

Reviews

'Here, for once, is the level of artistry that the work needs. Denis Matsuev's phenomenal deftness is such that he can launch into the finale at an eyebrow-raising speed which he then has no trouble sustaining. And for all his seemingly endless reserves of technical power, he never makes an ugly sound … The Paganini Rhapsody is another memorable experience, with Matsuev and Gergiev darting unerringly between the music's extremes of fantastical virtuosity and tight-reined lyricism' (BBC Music Magazine)

'As one might expect from someone hailed as Horowitz's successor, Matsuev holds that most titanic of piano concertos in a passionate embrace' (The Sunday Times)» More

'What a pianist! Denis Matsuev is a phenomenon. Here he proves that he can associated his virtuosity with a real sense of style and aesthetic' (ClassicsToday.com)

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Third Piano Concerto—A Very Russian Journey
Rachmaninov wrote his Third Piano Concerto, Op 30, in 1909. By this date the 36-year old composer had written the most important two thirds of what would be his entire output: three operas and two symphonies, outstanding in their artistry and creativity. The Third Piano Concerto was conceived at this ‘golden mean’ in his creative life. This is not just a mathematical notion: I believe that the score is the most perfect reflection of Rachmaninov as artist and man. It is the embodiment of his contribution to the history of the new music. Rachmaninov was of course a genius, both as composer and pianist, but it was the piano concerto that was to be the synthesis and symbol of his musical gift, and the Third Piano Concerto indisputably represents the peak of his genius.

Chronologically the Third Piano Concerto belongs to the period described in Russia as the Silver Age. However, as a counterbalance to the centrifugal tendencies of this artistic period, the main creative thrust in Rachmaninov’s work is centripetal and the centre is in fact the Russian person, with all the spiritual and emotional attributes and intrinsic elements of that symbolic person. In the Third Piano Concerto, national traits are enveloped in a European virtuoso style but this style is interpreted in a more Russian way which is particularly effective. When we combine this with the deep personal nature of his musical expression, we can see that this work reflects not simply the power of the Russian style but also the lyricism of personal emotion.

First movement, Allegro ma non tanto
Here, as throughout the entire concerto, the D minor key reflects Rachmaninov’s deepseated and enduring response to his experience of life; we are reminded that, for the composer, this key is a focus for mournful reflection. (The First Symphony, the First Piano Sonata and the later Variations on a Theme by Corelli are all written in D minor.) The main theme emerges from silence. At its heart is the Russian liturgical chant, Thy tomb, O Saviour, soldiers guarding. There is nothing like this device in the world concert repertoire—a huge composition beginning with a song played softly, with the piano melody calmly moving up and down, in unison across the octave. The melody winds on, like a rural Russian road, and a certain nostalgia, perhaps for Russia, takes hold of the listeners, whether they know Russia or not.

There is then a very expressive dialogue with the orchestra, but Rachmaninov clearly gives the piano the most important thematic material, apart from the theme of the second movement. The soloist plays almost continuously and this gives the Concerto its ‘first person’ feel, a monologue which is unique in instrumental music and which, I am convinced, could only be produced by a Russian composer, for the expression of the personal and confessional is nowhere valued and appreciated so much as in Russia.

The symphonic development of the material (in two waves) is entrusted to the piano, while the solo cadenza is given the composer’s signature device, the sound of bells, which can be reproduced on the piano with such stunning brilliance. There is virtually no reprise at the end of the first movement but there is a departure (the coda) where the music dies away, dissolving in silence, and we come to understand and experience the feeling that the dignified and ancient art of dying, Ars moriendi, has never, since Tchaikovsky, been so nobly expressed in Russian music as it is now by Rachmaninov.

Second movement, Intermezzo
The intermezzo opens with the slow and stately orchestral theme but then yields it to the piano which plays it through many changes and variations, as though improvising in the patterned manner of romantic pianism. It is only at the end of the movement, in the galloping of the scherzo (like the Andantino in Tchaikovsky’s First Concerto), that the piano falls back into an accompanying role. Together, these conjure up a strange vision from the past, with the clarinet and bassoon taking up the Concerto’s opening theme, played piano, dolce.

Third movement, Finale
With the Finale there is, as usual, an emotional shift, and the deep-rooted aspects of Rachmaninov’s style move with it. All the themes are expressed through ascending motifs and the piano is given percussion qualities. Rachmaninov had never produced such a huge upswell of emotion as in the second theme and particularly in the third theme in major key. Sensual energy, always present in his music though usually implicit and subliminal, here reaches an unimaginable concentration. There should be a climax but Rachmaninov delays it, the development is interrupted with a mocking, if not menacing Scherzando where the solo instrument, singing and grimacing, displays the richness of its character. And once more an upswell of emotion, a marching movement, and at last the climax, sounding like a peal of bells, its effect cleansing. I have never encountered an audience that did not respond to this music without unanimous exaltation, no matter who was performing it.

In dedicating the concerto to Józef Hofmann as the best contemporary pianist in the world, Rachmaninov gave a magnificent gift to all pianists. There has never been such an enthralling and responsive solo score for the pianist. And there has never been such a journey, from silence to the bell climax—a very Russian journey embodied in an instrumental composition. I believe that it is the silence that we experience most of all in Rachmaninov’s Third Piano Concerto, and because of the silence we exult in the finale, our inner selves filled with the echoes of the first movement.

Rhapsody on a Theme of Paganini—Exact and exacting
The Rhapsody on a Theme of Paganini, Op 43, written in 1934, is a special world of sound. Created during the composer’s emigration years, it is one of the six works known as ‘late Rachmaninov’. While many of his creative characteristics remained the same (and the integrity of the composer’s style never fails to amaze), the changes that did evolve affect us deeply and can be explained by dramatic changes in Rachmaninov’s life and by events in his country.

We have no exact record of the initial impetus for the Rhapsody but we can assume that the stories about Paganini as an agent of the devil and the appeal of the theme of the twenty-fourth Caprice as a symbol of fantastic virtuosity (Liszt, Brahms and even Paganini wrote variations on this theme) had an impact on Rachmaninov at a time when his usual lyrical subjects had relaxed their hold on him and a darker consciousness was taking control. Too much water had flowed under the bridge; too much had been destroyed in his own life and surroundings.

We can only wonder at the 61-year old composer’s creative energy. To be able to produce a twenty-five-minute composition, uncoiling like a spring or released like an arrow, without faltering and with no empty passages, Rachmaninov needed to be able to combat the gravitational inertia of his existence in the 1930s and to have retained a longing, a deep inner need to compose (as described in his biographies).

The structure of the Rhapsody is exact. The twenty four variations form a three-part composition. Ten two-beat variations make up the first part and they presumably portray the hostile force of the virtuoso violin (the treble clef used for the piano score in the first five variations is termed ‘violin’ clef in Russian). The theme of the Dies Irae medieval chant occurs in the seventh variation. It is just as simple as Paganini’s and just as full of symbolism. It haunted Rachmaninov the composer for many years, from the First Symphony, as a symbol of inescapable fate and mortality.

The three-beat linking section (cadenza) and the six variations that follow form the middle part of the Rhapsody. The eighteenth variation is the culmination, almost an exact inversion of the theme and written in major key. Tonal colours lighten and in the variation we catch an echo of an earlier Rachmaninov and a return to his ornate piano style and sparkling occasional major keys. Then we come to the last five variations: the finale. Again we meet unceasing movement, and again we hear the Dies Irae. This time the theme epitomises Victory and by the end it has virtually beaten Paganini’s theme from the field of sound (there is almost a mocking sneer as theme refers back to itself in the last two bars).

The piano score of the Rhapsody is unusual. The opening and ending are transparent. Percussiveness and sharp phrases predominate, there is almost no melodiousness. Mesmerising and terrifying, devilish fingers seem to race across the keyboard. The middle part is softer, the sensual charm of the instrumental music is restored (as in the eighteenth variation) and this is particularly attractive, framed by the dry and caustic nuancing of the first and third parts.

Is this really Rachmaninov? Yes—in his late period, it is. Percussive, marching, spare. This is Rachmaninov in 1934. His journey onward from the Third Piano Concerto had taken in the Fourth Concerto with its infernal finale. Still to come was the Third Symphony and the Symphonic Dances with their resounding tragic tones and the direct clash between the past and the future. But Rachmaninov would no longer be writing scores for the piano and orchestra. The Rhapsody, in all its disquieting splendour, remains his last work in this genre. Pianists love this piece, for it is a real masterpiece, even if lacking some of Rachmaninov’s early warmth. A pianist needs spiritual stamina to communicate with the Rhapsody. But then, the later works of the great masters, composed in their sunset years, are always exacting and we must give them what they require from us.

Leonid Gakkel © 2009
English: Eyvor Fogarty

Concerto pour piano nº 3—Un parcours éminemment russe
Le Concerto pour piano nº 3, op. 30, de Rachmaninov date de 1909. Le compositeur, alors âgé de 36 ans, a déjà écrit les deux tiers de ses œuvres les plus significatives: trois opéras et deux symphonies, remarquables à la fois par leur facture et leur originalité. C’est durant ce moment de grâce dans sa vie artistique que Rachmaninov compose le Concerto pour piano nº 3. Pour moi, ces pages offrent une parfaite image de l’homme et de l’artiste Rachmaninov. Elles constituent l’essence même de sa contribution à l’histoire de la musique nouvelle. Pour le compositeur et le pianiste de génie qu’est Rachmaninov, le concerto pour piano, en tant que forme musicale, est la synthèse et le symbole même de son talent musical; avec le Concerto pour piano nº 3, il est incontestablement au sommet de son génie.

D’un point de vue chronologique, le Concerto pour piano nº 3 correspond à «l’Âge d’Argent de la culture russe». Néanmoins, comme pour contrebalancer les tendances centrifuges de l’art de l’époque, l’œuvre de Rachmaninov est animée d’un mouvement centripète valorisant l’âme russe, sa spiritualité, ses capacités d’émotion, et autres caractéristiques. Dans le Concerto pour piano nº 3, l’identité russe se présente sous la forme d’une virtuosité très européenne par son style, mais traitée à la Russe de manière particulièrement convaincante. Allié à une inspiration de nature singulière, ceci en fait une œuvre qui reflète non seulement la puissance de la sensibilité russe mais un lyrisme et une passion tout à fait personnels.

Premier mouvement, allegro ma non tanto
Ici, comme dans le reste du concerto, le choix du ré mineur exprime, dans toute leur profondeur, les expériences qui ont marqué à jamais le compositeur; de quoi nous rappeler que chez Rachmaninov cette tonalité est associée à la mélancolie. (La Symphonie nº 1, la Sonate pour piano nº 1 et, plus tard, les Variations sur un thème de Corelli sont toutes en ré mineur.) Le thème principal émergeant du silence évoque une ancienne mélodie religieuse, Ton tombeau, O Sauveur, que gardent les soldats. Il n’existe rien de comparable dans tout le répertoire concertant—une immense composition qui débute par une mélodie interprétée en douceur par le piano à l’octave et à l’unisson. La mélodie se poursuit, sinueuse comme un chemin traversant la campagne russe, et une certaine nostalgie, peut-être de la Russie, s’empare des auditeurs, qu’ils connaissent ou non le pays.

Malgré le dialogue très expressif avec l’orchestre qui s’ensuit, Rachmaninov s’en remet manifestement au piano pour l’essentiel du matériau thématique—seul le thème du second mouvement fait exception. Le soliste joue presque continuellement, conférant une dimension toute «personnelle» au concerto, monologue unique en son genre dans l’histoire de la musique instrumentale. Il faut être russe, à mon avis, pour pouvoir composer une telle musique, car la confession intime n’est autant prisée nulle part ailleurs.

Le développement symphonique du matériau (en deux vagues) est confié au piano, et le compositeur signe la cadence en évoquant le son des cloches reproduit fort brillamment au piano solo. Il n’y a pratiquement pas de reprise à la fin du premier mouvement, qui comporte toutefois un départ (la coda): la musique se dissout peu à peu dans le silence, et l’on en vient à comprendre et à ressentir que l’art traditionnel de bien mourir, l’Ars moriendi, n’a jamais trouvé d’expression aussi noble dans la musique russe depuis Tchaïkovski.

Second mouvement, intermezzo
Ici, c’est l’orchestre qui commence, avec un thème lent et majestueux qui sera repris au piano à travers toute une série de variations, proches de l’improvisation contrôlée chère aux romantiques. C’est seulement à la fin du mouvement, dans le scherzo au rythme de chevauchée (tel l’Andantino du Concerto nº 1 de Tchaïkovski), que le piano est relégué au rôle d’accompagnement. Tout cela évoque une étonnante vision du passé, où la clarinette et le basson reprennent, piano, dolce, le thème d’ouverture du concerto.

Troisième mouvement, finale
Le finale crée, comme toujours, un changement d’atmosphère, mettant en jeu l’intensité émotionnelle du style de Rachmaninov. Tous les thèmes s’y expriment à travers des crescendo et le piano se fait percussif. Jamais auparavant Rachmaninov n’avait produit de mouvement ascendant aussi puissant qu’avec le second thème et le troisième surtout, d’une tonalité majeure. L’énergie sensuelle, qui habite toujours sa musique, mais de manière implicite, sublimée, atteint ici à un degré inouï de concentration. Rachmaninov retarde le moment d’intensité suprême par un Scherzando ironique, voire menaçant, où le piano solo, chantant, ricanant, révèle toute la richesse de sa personnalité. C’est ensuite, une recrudescence de l’émotion, l’impulsion d’une marche qui, à son apogée, explose comme une sonnerie de cloches à l’effet cathartique. Cette musique n’a jamais, à ma connaissance, manqué de toucher le public et d’exalter la salle entière, quel qu’en soit l’interprète.

En dédiant son concerto à Józef Hofmann, le plus grand pianiste de l’époque, Rachmaninov fait un magnifique cadeau aux générations successives de pianistes. Il n’existe pas de partition pour soliste plus passionnante, ni plus dynamique. Du silence au plus fort de la sonnerie des cloches, on n’a jamais assisté à pareil cheminement—parcours éminemment russe matérialisé dans une composition instrumentale. J’ai la conviction profonde que dans Concerto pour piano n° 3 de Rachmaninov, c’est au silence que l’on reste le plus sensible parce que c’est ce silence qui nous fait exulter dans le finale, tandis que les échos du premier mouvement résonnent encore au plus profond de nous-mêmes.

Rhapsodie sur un thème de Paganini—La précision et l’exigence même
Composée en 1934, la Rhapsodie sur un thème de Paganini, op. 43, est à elle seule tout un univers sonore. Elle date des années d’exil du compositeur et s’inscrit dans sa dernière période. Si l’on y retrouve nombre des aspects caractéristiques de sa manière (la cohérence de son style ne laisse pas de surprendre), les changements qui s’y manifestent sont profondément émouvants et s’expliquent par les événements qui ont bouleversé la vie de Rachmaninov et celle de son pays.

On ne dispose pas d’informations précises sur l’origine de la Rhapsodie, mais on peut supposer que la réputation de Paganini, en qui l’on voyait un agent du diable, et la beauté du thème du Vingt-quatrième Caprice pour violon, symbole de sa fabuleuse virtuosité (Liszt, Brahms et Paganini lui-même ont écrit des variations sur ce thème) touchèrent Rachmaninov à une époque où il était à court de sujets lyriques et où sa vision du monde s’assombrissait. Il s’était passé trop de choses; trop de choses avaient été détruites dans sa vie et autour de lui.

On ne peut qu’admirer l’énergie créatrice don’t fait alors preuve ce compositeur de 61 ans. Pour produire vingt-cinq minutes de musique, tendue comme un ressort et qui frappe avec la précision d’une flèche, sans la plus légère hésitation ni le moindre moment vide, il est vraisemblable que Rachmaninov a dû battre en brèche l’inertie qui avait paralysé son existence dans les années 1930 et conserver au plus profond de lui-même le besoin lancinant de composer (comme le suggèrent ses biographes).

La Rhapsodie repose sur une structure rigoureuse. Les vingt-quatre variations s’organisent en trois parties. La première est composée de dix variations à deux temps évoquant, on le suppose, toute la malveillance du violon virtuose (la clef de sol utilisée dans la partition pour piano pour les cinq premières variations est associée en russe au violon). Le thème médiéval du Dies Irae apparaît dans la septième variation. Il a la simplicité de celui de Paganini et contient la même force symbolique. Il hante Rachmaninov depuis longtemps—depuis la Symphonie nº 1 en fait—et symbolise pour lui la mort et la force du destin.

La section de transition à trois temps (cadenza) et les six variations qui suivent constituent la partie centrale de la Rhapsodie. La huitième variation en représente le point culminant, avec une inversion presque parfaite du thème dans une tonalité majeure.

L’atmosphère s’allège et le Rachmaninov d’antan semble renaître dans cette variation—ornementation dramatique et, parfois, retour éclatant de tonalités majeures. Les dernières cinq variations constituent le finale. La musique est animée d’un mouvement incessant et le Dies Irae en vient ici à symboliser la Victoire: quand arrive le dénouement, le thème de Paganini se trouve pratiquement banni du champ sonore (et le thème semble se retourner sarcastiquement sur lui-même dans les deux dernières mesures).

L’écriture de la Rhapsodie est tout à fait inhabituelle. Le début et la fin sont transparents. Le piano marque le rythme et martèle les phrases, en l’absence de presque toute mélodie. Aussi fascinants que terrifiants, les doigts courent sur le clavier à un rythme infernal. La section centrale est plus douce : la sensualité de l’instrument s’y fait plus pénétrante (comme dans la dix-huitième variation) et d’autant plus séduisante qu’elle contraste avec la sécheresse et la causticité de la première et de la troisième section.

Est-ce bien là Rachmaninov? Oui—celui de la dernière période. Percutant, énergique, retenu. C’est le Rachmaninov de 1934. La voie qu’il s’est tracé avec le Concerto pour piano nº 3 l’a conduit au Concerto pour piano nº 4 au finale infernal. Sont encore à venir la Symphonie nº 3 et les Danses symphoniques aux accents tragiques, où passé et avenir s’affrontent brutalement. Mais Rachmaninov n’écrira plus pour piano et orchestre. La Rhapsodie, dans toute sa troublante splendeur, reste sa dernière œuvre concertante. C’est une partition que les pianistes adorent, car même s’il lui manque un peu de la chaleur du premier Rachmaninov, elle n’en est pas moins un chef d’œuvre. La Rhapsodie exige de ses interprètes une profonde énergie spirituelle. Mais n’est-ce pas toujours vrai des œuvres tardives des grands maîtres? Composées à l’automne de leur vie, elles sont toujours exigeantes et il s’agit pour nous d’être à la hauteur.

Leonid Gakkel © 2009
Français: Marie Rivière

Drittes Klavierkonzert—Eine ausgesprochen russische Reise
Als der 36-jährige Rachmaninow 1909 sein Drittes Klavierkonzert, op. 30, schrieb, hatte er bereits die wesentlichen Zweidrittel seines OEuvres komponiert: drei Opern und zwei Sinfonien, die in ihrer Kreativität und künstlerischen Ausgestaltung ihresgleichen suchten. Das Dritte Klavierkonzert war als „goldene Mitte“ dieses schöpferischen Lebens angelegt, und nicht nur in rein mathematischer Hinsicht: Meiner Ansicht nach verkörpert kein Werk Rachmaninow als Künstler und als Menschen idealtypischer als dieses, es ist der Inbegriff seines Beitrags zur Geschichte der neuen Musik. Natürlich war Rachmaninow ein Genie, und das als Komponist ebenso wie als Pianist, doch das Genre des Klavierkonzerts ist Synthese und Symbol seiner Genialität, und das Dritte Klavierkonzert wiederum stellt ohne jeden Zweifel die Krönung seines Schaffens in diesem Genre dar.

Chronologisch gesehen gehört das Dritte Klavierkonzert zu der Periode, die in Russland gemeinhin als das Silberne Zeitalter bezeichnet wird. In Gegenbewegung zu den zentrifugalen Tendenzen dieser Epoche ist die Hauptstoßrichtung von Rachmaninows Komposition zentripetal, wobei im Zentrum der russische Mensch steht mit allen spirituellen und emotionalen Verstrickungen und Verweisen, die eine solche symbolische Person auszeichnet. Im Dritten werden nationale Charakteristika im europäisch virtuosen Stil dargestellt, doch wird der Stil auf eher russische Art und Weise interpretiert, was eine ungemeine Wirkung entfaltet. Bedenken wir überdies das zutiefst persönliche Wesen von Rachmaninows musikalischem Ausdruck, zeigt sich, dass dieses Werk nicht nur die Kraft des russischen Stils reflektiert, sondern auch die Lyrik persönlicher Gefühle.

Erster Satz, Allegro ma non tanto
Hier, wie das gesamte Konzert hindurch, vermittelt die Tonart d-Moll Rachmaninows tief empfundene, bleibende Reaktion auf seine Lebenserfahrung, und wir erinnern uns, dass er diese Tonart stets mit trübseligen Gedanken verband. (Die Erste Sinfonie, die Erste Klaviersonate und die späteren Variationen über ein Thema von Corelli sind alle in d-Moll gehalten.) Das erste Thema erklingt aus der Stille heraus. Im Mittelpunkt steht der liturgische russische Gesang „Dein Grab, o Heiland, Soldaten bewachen“. Dergleichen findet sich im Konzertrepertoire kein zweites Mal: eine gewaltigeKomposition, die mit einem leise gespielten Lied beginnt, dessen Melodie sich im Klavier in Oktaven ruhig auf und ab bewegt. Sie mäandert fort wie eine russische Landstraße, und eine gewisse Sehnsucht—vielleicht nach Russland—überkommt den Zuhörer, ob er das Land nun kennt oder nicht.

Es folgt ein ausdrucksstarker Dialog mit dem Orchester, doch das wichtigste Themenmaterial liegt, abgesehen vom Thema des zweiten Satzes, eindeutig im Klavier. Der Solist spielt fast ununterbrochen, was dem Konzert seine Atmosphäre von großer persönlicher Unmittelbarkeit verleiht – ein Monolog, der in der Instrumentalmusik seinesgleichen sucht und den, wie ich zu behaupten wage, nur ein russischer Komponist schreiben konnte. Schließlich kommt dem Ausdruck des Persönlichen und des Geständnisses nirgends eine derartig große Bedeutung zu wie in Russland.

Die sinfonische Entwicklung des Materials (in zwei Wellen) wird dem Klavier überlassen, dessen Solokadenz die für Rachmaninow typische Geste enthält: den Klang von Glocken, der sich auf dem Klavier mit verblüffender Brillanz nachahmen lässt. Am Ende des ersten Satzes gibt es praktisch keine Reprise, dafür allerdings eine Abweichung (die Koda), in der die Musik verklingt und sich in Stille auflöst. Seit Tschaikowski fand die Ars Moriendi, die würdevolle alte Kunst des Sterbens, in der russischen Musik keinen derart erhabenen Ausdruck wie jetzt bei Rachmaninow, das erleben wir hautnah mit.

Zweiter Satz, Intermezzo
Das Intermezzo beginnt mit einem langsamen, feierlichen Thema im Orchester, das dann ins Klavier übergeht, und der Solist spielt es in zahlreichen Fassungen und Variationen durch, als gälte es, in der Art des romantischen Zweiter Satz, Intermezzo. Das Intermezzo beginnt mit einem langsamen, feierlichen Thema im Orchester, das dann ins Klavier übergeht, und der Solist spielt es in zahlreichen Fassungen und Variationen durch, als gälte es, in der Art des romantischen Klavierspiels zu improvisieren. Erst am Ende des Satzes, im galoppierenden Scherzo (vergleichbar mit dem Andantino in Tschaikowskis Erstem Klavierkonzert), kehrt das Instrument zu seiner begleitenden Rolle zurück. Insgesamt wird eine fremd anmutende Vision der Vergangenheit heraufbeschworen, wobei Klarinette und Fagott das einleitende Thema des Konzerts piano und dolce aufgreifen.

Dritter Satz, Finale
Wie üblich kommt es mit dem Finale zu einer atmosphärischen Verschiebung, gleichzeitig verändern sich auch tief verwurzelte Aspekte von Rachmaninows Stil. Alle Themen zeigen sich in aufsteigenden Motiven, das Klavier greift auf seine perkussiven Eigenschaften zurück. Niemals mehr schuf Rachmaninow ein derartiges Aufbranden von Gefühlen wie mit dem zweiten und insbesondere dem dritten Thema in Moll. Die sinnliche Energie, die in seiner Musik stets vorhanden ist, wenn auch unterschwellig, steigert sich hier zu einer unglaublichen Konzentration. Das verlang nach einem Höhepunkt, doch Rachmaninow zögert ihn hinaus, die Durchführung wird von einem spöttischen, gar leicht bedrohlichen Scherzando unterbrochen, in dem das Soloinstrument die ganze Bandbreite seines Wesens zur Schau stellt. Darauf folgt wieder eine Gefühlsaufwallung, ein Marsch-artiges Element zieht ein, dann endlich kommt der Höhepunkt, der als Glockengeläut erklingt und eine ungemein erlösende Wirkung hat. Bei keiner Aufführung, die ich miterlebt habe, reagierte das Publikum nicht mit erregter Begeisterung auf diese Musik, unabhängig vom Solisten.

Rachmaninow widmete dieses Konzert Józef Hofmann, damals der beste Pianist weltweit, doch machte er damit allen Pianisten ein großartiges Geschenk. Es ist das packendste und entgegenkommendste Werk, das die Klavierliteratur bereithält, zudem ist es auch eine einzigartige Reise, die von der Stille zum Höhepunkt der Glocken führt—eine ausgesprochen russische Reise, die in einer Instrumentalkomposition verkörpert wird. Meiner Ansicht nach erfahren wir in Rachmaninows Drittem Konzert vor allem Stille, und eben wegen dieser Stille schlägt uns, die wir innerlich noch vom Nachhall des ersten Satzes erfüllt sind, das Finale in seinen Bann.

Rhapsodie über ein Thema von Paganini—Die hohen Anforderungen der Genauigkeit
Die Rhapsodie über ein Thema von Paganini, op. 43, geschrieben 1934, stellt eine ganz eigene Klangwelt dar. Sie entstand in Rachmaninows Emigrationsjahren und gehört zu den sechs Werken, die den „späten Rachmaninow“ bilden. Der Komponist blieb vielen kreativen Eigenheiten sein Leben lang treu (insgesamt verblüfft die Durchgängigkeit seines Stils immer wieder aufs Neue), und deshalb berühren uns die wenigen dennoch auftretenden Veränderungen zutiefst, wiewohl sie durch dramatische Veränderungen in seinem Leben und durch Ereignisse in seiner Heimat zu erklären sind.

Es gibt keine genauen Aufzeichnungen über den eigentlichen Auslöser für die Rhapsodie, doch wir können mutmaßen, dass die Geschichten, Paganini habe um seiner Kunst willen seine Seele dem Teufel verkauft, und der Reiz des Themas des vierundzwanzigsten Capriccios als Symbol überbordender Virtuosität (Liszt, Brahms und selbst Paganini schrieben Variationen über dieses Thema) ihre Wirkung auf Rachmaninow nicht verfehlten zu einer Zeit, in der die üblichen lyrischen Themen ihre Faszination für ihn verloren hatten und sich ein dunkleres Bewusstsein durchzusetzen begann. Zu viel war passiert, zu viel in seinem eigenen Leben und seiner Umgebung war zerstört worden.

Die kreative Energie des 61-Jährigen erstaunt. Um eine 25-minütige Komposition zu schaffen, die ohne zu stocken, ohne hohle Passagen mit der Sprungkraft einer Spiralfeder davon schießt, musste Rachmaninow die Gravitationsträgheit seines Lebens in den dreißiger Jahren überwinden—offenbar hatte er sich eine Sehnsucht, ein tiefes Bedürfnis zu komponieren bewahrt (wie es auch in seinen Biographien beschrieben wird).

Der Aufbau der Rhapsodie ist überaus exakt, die vierundzwanzig Variationen bilden ein dreiteiliges Ganzes. Zehn Zweierschlag-Variationen gruppieren sich zum ersten Teil und versinnbildlichen die feindliche Macht der virtuosen Violine (für die ersten fünf Variationen wird in der Klavierpartitur der Schlüssel verwendet, der auch im Russischen „Violinschlüssel“ heißt). In der siebten Variation erklingt erstmals das Thema des Dies Irae, das nicht minder schlicht und nicht weniger symbolbehaftet ist als das Thema Paganinis. Es verfolgte Rachmaninow als Komponisten von seiner Ersten Sinfonie an viele Jahre lang als Symbol des unerbittlichen Schicksals und der Sterblichkeit.

Die Dreierschlag-Verbindungspassage (Kadenz) und die folgenden sechs Variationen bilden den mittleren Teil der Rhapsodie. Höhepunkt ist die achtzehnte Variation, praktisch eine Umkehrung des Themas, die in Dur steht. Die Farbgebung wird heller, wir hören Anklänge an den früheren Rachmaninow, erleben eine Rückkehr zu seinem kunstvollen Klavierstil und brillante Durtonarten. Und damit kommen wir zu den letzten fünf Variationen, dem Finale. Wieder erwartet uns unablässige Bewegung, wieder erklingt das Dies Irae. Doch nun verkörpert das Thema den Sieg, zum Schluss hat es Paganinis Thema praktisch geschlagen und vom Klangfeld verbannt (als das Thema in den letzten zwei Takten auf sich selbst zurückverweist, glaubt man beinahe spöttisches Hohnlachen zu hören).

Die Klavierpartitur ist ungewöhnlich. Anfang und Ende sind transparent, perkussive Elemente und scharfe Phrasen prägen das Klangbild, auf melodische Gefälligkeit wird verzichtet. Faszinierend und erschreckend zugleich, fliegen die Finger in teuflischer Raserei über die Tastatur. Der mittlere Teil ist weicher, der sinnliche Reiz des Instruments tritt in den Vordergrund (wie auch in der 18. Variation), was dem Abschnitt durch den Kontrast zu den trockenen, schärferen Tonfarben des Kopf- und des Schlussteils seinen ganz besonderen Charme verleiht.

Ist das wirklich Rachmaninow? Ja, nämlich der späte Rachmaninow, perkussiv, streng, knapp, der Rachmaninow von 1934. Seine Entwicklung vom Dritten Klavierkonzert hatte über das Vierte Konzerte mit dem infernalischen Finale geführt. Kommen sollten noch die Dritte Sinfonie und die Sinfonischen Tänze mit den tragenden, tragischen Klängen und dem Aufeinanderprallen von Vergangenheit und Zukunft. Doch ein Werk für Klavier und Orchester sollte Rachmaninow nicht mehr schreiben, die Rhapsodie mit ihrer aufrüttelnden Pracht blieb seine letzte Komposition für diese Besetzung. Pianisten lieben sie, denn sie ist ein wahres Meisterwerk, auch wenn ihr die frühere Wärme Rachmaninows ein wenig fehlt. Ohne geistiges Durchhaltevermögen kann es kein Pianist mit der Rhapsodie aufnehmen—aber die späten Werke der großen Meister sind unweigerlich anspruchsvoll, und das, was sie uns abverlangen, sind wir ihnen schuldig.

Leonid Gakkel © 2009
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Русский путь
Сергей Васильевич Рахманинов написал свой Третий концерт для фортепиано с оркестром, ор.30, в 1909 году. К этому времени 36-летним композитором были созданы две трети из всего, что он сочинил, считая три оперы и две симфонии (выдающихся по своим художественным достоинствам). Следовательно, Третий концерт находится в точке золотого сечения относительно всего рахманиновского творчества, и это верно не только математически: на мой взгляд, партитура концерта является самым совершенным воплощением Рахманинова как художника и как личности; она яснее всего обрисовывает его вклад в историю новой музыки. Нет сомнений, что Сергей Васильевич пришел в мир как гениальный пианист и гениальный композитор, но если так, то фортепианный концерт становится синтезом и символом его дарований. Тем более что речь идет о лучшем из рахманиновских концертов (на этот счет, кажется, нет двух мнений).

Хронологически Третий концерт принадлежит к той эпохе, которую в России принято называть «Серебряным веком», но, в противовес ее центробежным тенденциям, главная творческая тенденция Рахманинова—центростремительная, а центром здесь является русский человек в его духовных и эмоциональных проявлениях, в его врожденных особенностях. Если говорить о Третьем концерте, то национальное начало дается в огранке европейского виртуозного стиля, но этот стиль преобразуется на русский лад, что особенно поражает. Если добавить сюда глубоко личный характер музыкальной экспрессии, то мы увидим сочинение столь же могуче русское, сколь и лирически наполненное.

Вот—первая часть, Allegro ma non tanto. Ре минор как ее тональность (а также тональность всего концерта) отражает какие-то затаенные и устойчивые переживания Рахманинова: в ре миноре написаны Первая симфония, Первая фортепианная соната, позднее—фортепианные Вариации на тему Корелли. Остается почувствовать, что для него это тональность скорбной сосредоточенности. Из тишины рождается главная тема. Давно заметили, что в ее основе лежит русский духовный напев «Гроб твой спасе воини стерегущии». Мировая концертная литература не знает ничего подобного: начать огромное сочинение «пением вполголоса», тихо покачивающейся фортепианной мелодией (в унисон через октаву). Она вьется долго, как русская проселочная дорога, и, думается мне, ностальгия по России овладевает в этот момент всеми, кто слушает Третий концерт: и теми, кто живет (или жил) в нашей стране, и теми, кто никогда не был в ней.

Очень выразительный диалог с оркестром появляется дальше, но отметим, что в Третьем концерте Рахманинов поручает фортепиано весь основной тематический материал (за исключением темы второй части); солист играет почти непрерывно, и благодаря этому создается стойкое ощущение «концерта от первого лица» или монолога, подобий которому нет в инструментальной музыке и который—уверен—мог возникнуть только в творчестве русского композитора, ибо личное, исповедальное высказывание нигде так не ценят и не любят, как в России.

Развитие материала (две волны) также содержится в фортепианной партии, а сольную каденцию Рахманинов делает местом для своего главного звукового талисмана: колокольного звона, который именно на фортепиано может быть воспроизведен с ошеломляющей яркостью. И—завершение первой части: репризы фактически нет, а есть уход (кода), когда музыка замирает, растворяется в тишине, а мы в который раз понимаем и чувствуем, что великое древнее «Ars morendi», «Искусство исхода», не находило в нашей музыке (после Чайковского) такого высокого подобия, как рахманиновское творчество.

Вторая часть, Интермеццо, открывается оркестровой темой, медленной и торжественной, но дальше все отдается во власть фортепиано: оно на все лады варьирует тему, словно импровизируя в узорчатой манере романтического пианизма. И только в конце части, в этом мгновенно проносящемся скерцо (как некогда у Чайковского в Andantino Первого концерта) фортепиано сходит на аккомпанирующую роль, но все вместе выглядит странным видением «из прошлого»: не забудем, что у кларнета и фагота появляется начальная тема концерта в звучании «piano, dolce» («тихо, нежно»).

С Финалом, как и положено, приходит эмоциональная перемена, а в чем-то обновляются коренные особенности рахманиновского стиля: все темы идут в рисунке восходящего движения, а фортепиано получает ударную трактовку. И Рахманинов никогда, ни в одном своем сочинении не создавал такого огромного подъема, как во второй и особенно третьей, мажорной теме. Чувственная энергия, которая в его музыке присутствует всегда, но чаще всего скрытно, подспудно, здесь достигает какой-то немыслимой концентрации. Это должно завершиться апофеозом, но он откладывается, развитие перебивается ироническим, если не зловещим эпизодом Sсherzando, где сольный инструмент показывает нам разные свои обличья—поет, гримасничает… И снова—подъем, снова маршевое движение и, наконец, апофеоз: он звучит, как колокольный благовест, его воздействие очищающее, и я никогда не видел и не слышал, чтобы у публики был иной ответ на эту музыку, кроме единодушного ликования—кто бы ни играл Третий концерт.

Но и то сказать: посвятив концерт Иосифу Гофману как достойнейшему пианисту-современнику, Рахманинов преподнес царский подарок всем пианистам на свете. Такой благодарной и увлекательной сольной партии нет нигде. И нигде нет такого пути от тишины к колокольному апофеозу, хочется сказать, истинно русского пути в облике инструментального сочинения. Я думаю, что именно тишину мы сильнее всего переживаем в рахманиновском Третьем концерте. Мы потому так радуемся ему и потому ликуем, слушая финал, что наши души наполнены отзвуками его первой части.

Особое и требовательное
Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, ор.43, была сочинена С.В. Рахманиновым в 1934 году и вошла в число тех шести опусов, которые относятся ко времени эмиграции и составляют творческую эпоху «позднего Рахманинова». Это совершенно особый звуковой мир. Многое осталось прежним (и сохранность рахманиновского стиля не перестает удивлять), но то, что изменилось, волнует глубоко и может иметь своим объяснением драматические перемены в судьбе композитора и в судьбе его страны.

У нас нет точных свидетельств о начальном импульсе к сочинению Рапсодии, но можно предположить, что легенды о Паганини как посланце дьявола, притягательность темы Двадцать четвертого каприса как символа фантастической виртуозности (Лист, Брамс да и сам Паганини создали вариационные циклы на эту тему)—все это сказалось в тот момент, когда привычные лирические мотивы творчества отошли у Рахманинова на второй план и душой его овладели иные, темные состояния. Слишком многое было пережито и слишком многое разрушено в его собственной жизни и вокруг него.

Скорее, можно изумляться творческой энергии, которая сохранилась у 61-летнего композитора. Дать двадцатипятиминутное произведение, развертывающееся, как пружина или, если угодно, летящее, как стрела—без единого промедления, без спадов и пустот,—для этого нужно было не только соскучиться по сочинительству (о чем пишут биографы Сергея Васильевича), но и ощутить потребность сопротивляться тягостной жизненной инерции 1930-х годов.

Построение Рапсодии необыкновенно ясное: двадцать четыре вариации образуют трехчастную форму. Десять двудольных вариаций составляют первую часть и они же, как можно понять, запечатлевают недобрую силу в облике скрипача-виртуоза (недаром фортепианная партия первых пяти вариаций написана в скрипичном ключе). В седьмой вариации появляется тема средневекового песнопения «Dies irae» («День гнева»), такая же простая, как тема Паганини, и такая же символически емкая: она преследовала Рахманинова- композитора в течение многих лет (начиная с Первой симфонии) как знак неотвратимой и смертоносной судьбы.

Далее—трехдольная связка (каденция), а затем шесть вариаций, образующих среднюю часть Рапсодии; восемнадцатая вариация становится кульминационной (почти точное мажорное обращение темы). Тональные краски светлеют, и вариация воспринимается как отзвук былого Рахманинова с его цветущим (хоть и редким) мажором и нарядным фортепианным письмом. Следует финал: пять последних вариаций. Снова безостановочное движение, снова «Dies irae»—на этот раз как тема-победительница, под конец почти вытеснившая из звукового поля тему Паганини (чем-то вроде глумливой ухмылки напомнившую о себе в последних двух тактах сочинения).

Необычно выглядит фортепианная партия. В начале и в конце Рапсодии она прозрачная; преобладают ударность и краткозвучие, певучести почти нет. Будто какие-то дьявольские пальцы бегают по клавиатуре, гипнотизируя и страша вас. В середине пьесы изложение мягче, чувственная прелесть инструментальной музыки возрождается (восемнадцатая вариация!), что особенно притягивает на фоне крайних разделов с их сухим и резким колоритом.

Рахманинов ли это? Да, это его поздний период. Ударное, маршевое, скупое—это он в 1934 году. Впрочем, по пути от Третьего фортепианного концерта уже был Четвертый концерт с его инфернальным финалом. А впереди будут Третья симфония, Симфонические танцы с их трагическими звучаниями и прямым столкновением прошлого и настоящего. Но музыки для фортепиано с оркестром Рахманинов уже не напишет. Последним сочинением Сергея Васильевича в этом жанре останется Рапсодия на тему Паганини с ее тревожащим блеском. Пианисты любят и этот опус. Не удивительно: речь идет о шедевре, хотя и лишенном прежнего рахманиновского тепла. Общение с Рапсодией требует душевной выдержки. Но закатные произведения великих мастеров всегда очень требовательны, и мы должны отдавать им то, чего они ждут от нас.

Leonid Gakkel © 2009

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