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George Frideric Handel (1685-1759)

Messiah

Tenebrae, London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis (conductor)
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Recording details: December 2006
Barbican, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: October 2007
Total duration: 145 minutes 55 seconds
 
Messiah HWV56  [145'55]
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Part 3 No 10, Chorus: Amen  [4'08]

A glorious performance from 2006 of Handel's masterpiece. Sir Colin Davis and the LSO are joined by a cracking team of soloists and the glorious choir Tenebrae.

Reviews

'The choral singing, from Tenebrae, is jaw-droppingly beautiful' (The Guardian)

'I would add the unflagging energy of the choral singing and its phenomenal accuracy: the members of Tenebrae … are clearly all top musical athletes' (International Record Review)

'This one definitely belongs in the hall of fame ... The musicality in this set is terrific, the Tenebrae Choir a marvel to behold, and the LSO playing like they never have. The soloists are outstanding … this is a marvelous set by a man who knows the work perhaps better than anyone, and can get to the heart and soul of Handel's celebrated score. Bravo!' (Audiophile Audition, USA)

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Handel was born Georg Friedrich Händel in Halle, Germany, in 1685, the son of a barber-surgeon. His father wanted him to become a lawyer, but after George showed musical aptitude (he practised in secret), he was allowed to study music formally. At 17 he was appointed organist of Halle Cathedral, but the following year left for Hamburg, where he played in the opera orchestra and, in 1704, had his first opera Almira performed. In 1706 he was invited to Italy, and several major Italian cities saw performances of his works before he left in 1710 for the court of the Elector of Hanover (later King George I of England).

Once in Hanover, however, he applied for leave to go to England, and spent most of the next few years in London, where his opera Rinaldo was produced in 1711. The same year he was also awarded a royal pension, and in 1714, after the death of Queen Anne, he found himself in the service of his old master, now King. In 1717 he entered the service of the soon-to-be Duke of Chandos. During the next few years London heard some of his best works, including the operas Giulio Cesare and Rodelinda and music for the Chapel Royal. Handel became a British citizen in 1727 and he remained in London, putting on operas and writing music for King and court. He was nonetheless unsure of his future, and after the first performance of his Messiah in Dublin in 1742 he concentrated on oratorios, all performed in English and often including a concerto grosso performance in the interval. His performances of Messiah became a regular feature of London life; in 1749 he composed his Music for the Royal Fireworks, and in 1752 he composed his last oratorio, the masterful Jephtha. While he was writing this work, Handel became blind, first in his left eye and then totally. He died in 1759, and his funeral at Westminster Abbey was attended by over 3,000 people.

Alison Bullock © 2006

Handel’s Messiah has become one of the major icons in the musical life of this country. Choral societies perform it to willing audiences at Christmas and Easter, the ‘Hallelujah’ chorus is sung at football grounds to ribald new lyrics, and the roof of the Royal Albert Hall is periodically tested by the rising air from several thousand enthusiastic amateurs giving it their all in a ‘Messiah from Scratch’. One could say it is comfortably British.

Yet its composer was a German, born Georg Friedrich Händel in the Saxon town of Halle. Not only that, but he formed his musical personality as a young man in Italy and arrived in London in 1710 with the express intention of making his name in a distinctly foreign-sounding form of entertainment – opera in Italian. He was brilliant at it too; among the 40-or-so operas he composed for the London stage are some of the greatest ever written, in which he demonstrated a supreme talent for the portrayal of human character and the depiction of deep emotion, together with a skill in vocal melody-writing that covered everything from the showy to the profound. In the end, though, he had to give it up. Italian opera was a leisure activity enjoyed and funded principally by the aristocracy, and for all their critical successes Handel’s operas were not seen by large numbers of people. When in the second half of the 1730s the support of even the upper classes was no longer forthcoming, a change of direction became necessary.

As it turned out, Handel already had the solution to hand. For several years he had been coming under increasing pressure to compose works in English; the sweep and panache with which he wrote for chorus in works such as the four grand anthems for the coronation of George II in 1727 (the famous Zadok the Priest among them) had not gone unnoticed, and now there was a swell of opinion among London’s intelligentsia that said it was high time England’s adopted genius married his talent to some of the most exalted texts the language had to offer. Furthermore, the arena envisaged for this was not opera, which for many was an entertainment tinged with the sordidness of showbiz scandal, but instead the altogether more respectable genre of oratorio – similar to opera in its chains of separate vocal numbers and division into acts, but performed as a concert-piece without costumes or staging, with a greater emphasis on choral singing, and usually with treatment of a biblical or religious subject.

By the end of the 1730s Handel had composed a handful of oratorios to words drawn from Dryden (Alexander’s Feast and the Ode for St Cecilia’s Day), Milton (L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato) and the King James Bible (Israel in Egypt), and on the whole they had proved successful with a new audience of middle-class music-lovers, who appreciated their English texts and elevated moral tone. But even as he accepted an invitation to make an extended visit to Dublin in 1741, Handel still needed persuading that English oratorio was the way forward. Dublin loved him, however, and on 13 April 1742 his newest oratorio Messiah was heard for the first time in the city’s new concert venue, the Great Music Hall in Fishamble Street. The event caused great excitement, with so many people wanting to attend the première that to make more room the ladies were asked to leave their skirt-hoops at home and the gentlemen their swords. Messiah was a triumph, and Handel returned to London convinced.

Messiah is unusual among Handel’s oratorios in two ways: firstly, its libretto is not a freshly-written one but a patchwork of short texts drawn from the Bible; and secondly, it is not a dramatic, opera-style presentation of a story with the singers taking named roles, but a piece in which the soloists and chorus appear to adopt different roles at different times, from prophet to believer, angel to evangelist. Christ himself is never directly represented.

The man who put the text together (indeed, whose brainchild the whole oratorio was) was Charles Jennens, an amateur man of letters and, at a time when Enlightenment thinking was calling into question many Christian nostrums, a staunch defender of traditional church doctrine. Having already collaborated with Handel on the dramatic oratorio Saul (for which he had written his own new text), on the compilation of the words for L’Allegro and quite probably Israel in Egypt as well, his idea for Messiah was to juxtapose Old Testament prophesies and New Testament narrative to emphasise the parallels between the two, thereby affirming the inevitability of Christ’s coming, and his status as Redeemer and Saviour.

The oratorio is divided into three clearly differentiated sections:

Part I: The coming of the Messiah is foretold by the prophets and announced as a real event to the shepherds on the hills around Bethlehem, the latter in a delightfully evocative Christmas sequence, which starts with the drony sounds of the shepherds’ bagpipes in the ‘Pastoral Symphony’.

Part II: The dramatic and emotional core of the piece, depicting Christ’s Passion and Resurrection. It takes in the scorn of the crowd (‘He trusted in God that He would deliver Him’) and the anguish and pity of the onlooker (‘He was despised’ and ‘Behold and see’), but rises from the low-point of ‘He was cut off out of the land of the living’ to climax in the joyous celebration that is the ‘Hallelujah’ chorus.

Part III: A vision of the world made possible by Christ’s victory over death, moving from the serene contemplation of ‘I know that my Redeemer liveth’ through glad acceptance of the Last Judgment (‘The trumpet shall sound’) to a grandiose view of Christ reigning in Heaven (‘Worthy is the Lamb’).

As it happened, Handel, though a devout Christian, was not as interested in contemporary religious affairs as Jennens. His creative response to the words he was given was based, as ever, on his innate sense of theatre and his penetrating understanding of human nature. A man who had travelled Europe and conversed with kings, cardinals, carpenters, and counter-tenors, his parameters were always going to be wider than those of the erudite but provincial Jennens, and having received his worthy libretto, he let his imagination run with it. Many of the solo arias in Messiah show his long experience of the opera house: the fizzing violins and wide leaps in the voice part of ‘Why do the nations so furiously rage together?’ make it a typical example of stage anger; there is operatic showiness in the fast music of ‘But who may abide?’ and ‘Rejoice greatly’; and the noble, heart-rending ‘He was despised’ recalls some of the arias he had written for his greatest operatic heroines.

Ultimately, though, it is the presence of the chorus that makes the greatest impact. This is not just because Handel could write for choir with more flair and imagination than anyone before or since, but because we as listeners cannot help but feel a more personal connection to the music when a choir is involved. In Messiah the chorus somehow seems to represent us, whether we consider ourselves among the community of believers or just folk possessed of ordinary human feelings. The ever-compassionate Handel knew this, just as he understood that the natural inclusiveness of choral singing holds a cherished place in the English musical consciousness. It was what made his oratorios take wing back then, as it still does now.

In the period of nearly twenty years during which Handel himself directed productions of Messiah, changes of cast and other varying circumstances of performance caused him to reallocate certain numbers to different voices and either to shorten or lengthen others, with the result that no definitive version of the work exists. Sir Colin Davis has made his own selection for this performance, drawing from the various alternatives sanctioned by Handel.

Lindsay Kemp © 2006

Haendel est né sous le nom de Georg Friedrich Händel à Halle (Allemagne), en 1685. Son père, un barbier-chirurgien, voulait qu’il devienne avocat; toutefois, après lui avoir fait la démonstration de ses dons musicaux (il avait étudié en secret), Georg obtint de faire des études musicales sérieuses. A dix-sept ans, il fut engagé comme organiste à la cathédrale de Halle, mais il partit l’année suivante pour Hambourg, où il joua au sein de l’orchestre de l’opéra et, en 1704, fit représenter son premier opéra, Almira. En 1706, il fut invité en Italie, et plusieurs villes majeures de la péninsule assistèrent à des exécutions de ses œuvres avant son départ, en 1710, pour la cour de l’Electeur de Hanovre (futur roi Georges Ier d’Angleterre).

Une fois à Hanovre, cependant, Haendel demanda à partir pour l’Angleterre. Il passa l’essentiel des quelques années qui suivirent à Londres, où son opéra Rinaldo fut représenté en 1711. La même année, il obtint également une rente royale et, en 1714, à la mort de la reine Anne, il se retrouva l’employé de son ancient maître, devenu roi. En 1717, il entra au service de celui qui deviendrait bientôt le duc de Chandos. Durant les quelques années qui suivirent, Londres entendit quelques-unes de ses pages majeures, notamment les opéras Giulio Cesare et Rodelinda et la musique écrite pour la Chapelle royale. Haendel (devenu George Frideric Handel) prit la nationalité britannique en 1727 et il resta à Londres, faisant monter des opéras et composant pour le roi et la cour. Son futur était toutefois incertain et, après la création de son Messie à Dublin en 1742, il concentra son activité sur la composition d’oratorios qui tous furent joués en Angleterre et dans les entractes desquels il glissait souvent un concerto grosso. Ses exécutions du Messie devinrent un rendez-vous régulier de la vie londonienne. En 1749, il composa sa Musique pour les feux d’artifices royaux et, en 1752, il écrivit son dernier oratorio, le magistral Jephtha. Alors qu’il travaillait à cet ouvrage, Haendel fut frappé de cécité – d’abord un œil, puis les deux. Il mourut en 1759, et ses obsèques, à l’abbaye de Westminster, furent suivies par plus de trois mille personnes.

Alison Bullock © 2006

Le Messie de Haendel est devenu l’une des œuvres les plus emblématiques de la vie musicale anglaise. Les sociétés chorales l’interprètent à Noël et à Pâques devant des publics bienveillants, l’«Alleluia» choral est chanté sur les terrains de football sur des paroles grivoises, et la résistance du toit du Royal Albert Hall de Londres est régulièrement mis à l’épreuve par le chant de plusieurs milliers d’amateurs enthousiastes entonnant de tout leur cœur un «Messie comme vous ne l’avez jamais entendu». On peut dire que l’œuvre fait partie du confort britannique.

Pourtant, l’œuvre fut écrite par un Allemand, né sous le nom de Georg Friedrich Händel dans la ville saxonne de Halle. De plus, le compositeur forgea sa personnalité musicale, jeune homme, en Italie; et il arriva à Londres en 1710 avec la ferme intention de se faire un nom dans une forme de divertissement qui sonnait clairement comme étrangère; l’opéra italien. Il brilla en ce domaine; dans la quarantaine d’opéras qu’il écrivit pour la scène londonienne figurent quelques-uns des plus beaux du répertoire. Il y fait la démonstration d’un talent supérieur dans la peinture des caractères humains et la représentation des émotions profondes; il y déploie un don particulier pour l’écriture mélodique vocale, grâce auquel il balaie tout un éventail de style, du tape-à-l’œil à l’émotion intense. Pourtant, il fut contraint de renoncer à cet art. L’opéra italien était un loisir financé principalement par l’aristocratie et, malgré leur succès auprès de la critique, les opéras de Haendel n’étaient pas vus par un large public. Lorsque, dans la seconde moitié des années 1730, le soutien des classes supérieures elles-mêmes se tarit, un changement de cap devint nécessaire.

Comme il apparut finalement, Haendel avait déjà la solution à portée de main. Depuis plusieurs années, une pression croissante le portait à composer des ouvrages en anglais; le souffle et le panache de son écriture chorale dans des œuvres comme les quatre grands anthems pour le couronnement de Georges II en 1727 (parmi lesquels le fameux Zadok the Priest) n’étaient pas passés inaperçus, et il y avait désormais un mouvement d’opinion, parmi l’intelligentsia londonienne, pensant qu’il était grand temps que le génie adopté par l’Angleterre conjugue son talent à quelques-uns des textes les plus élevés que pouvait offrir la langue anglaise. Le terrain envisagé pour célébrer cette union n’était pas l’opéra – divertissement qui, aux yeux de nombreuses personnes, exhalait un parfum sordide, en raison des scandales liés au monde du spectacle – mais plutôt le genre plus respectable de l’oratorio – similaire à l’opéra dans sa succession de numéros vocaux et sa division en actes, mais exécuté dans les conditions du concert, sans costumes ni mise en scène, avec un accent plus marqué sur le chant choral, et traitant généralement un sujet biblique ou religieux.

A la fin des années 1730, Haendel avait composé une poignée d’oratorios sur des textes empruntés à Dryden (Le Festin d’Alexandre et l’Ode pour la Sainte-Cécile), Milton (L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato) et la Bible du roi Jacques (Israël en Egypte), et dans l’ensemble ils avaient recueilli le success auprès d’un public nouveau, rassemblant des amateurs de musique issus des classes moyennes qui en appréciaient les textes en anglais et l’élévation morale. Mais, alors même qu’il avait accepté une invitation pour un long séjour à Dublin en 1741, Haendel avait encore besoin de persuader les gens que l’oratorio anglais était la voie de l’avenir. Dublin aimait toutefois le compositeur, et le 13 avril 1742 son oratorio le plus récent, Le Messie, résonna pour la première fois dans le nouveau lieu de concert de la ville, le Great Music Hall de la rue Fishamble. L’événement causa une grande excitation, et un tel monde voulut assister à la première que, pour faire plus de place, on pria les dames de laisser chez elles les paniers de leurs robes, et les messieurs de se présenter sans leurs épées. Le Messie fut un triomphe, et Haendel rentra à Londres convaincu.

Le Messie se distingue des autres oratorios de Haendel par deux aspects ; d’une part, son livret ne venait pas d’être écrit, mais était un assemblage de courts textes tirés de la Bible; d’autre part, il ne s’agit pas de l’exposé dramatique d’une histoire où, comme dans un opéra, les chanteurs incarnent des personnages précis, mais d’une pièce où solistes et chœur endossent différents rôles selon le moment, du prophète au croyant, à l’ange ou à l’évangéliste. Le Christ, quant à lui, n’est jamais représenté directement.

L’homme qui forgea le texte (et qui est, en fait, le véritable concepteur de cet oratorio) s’appelait Charles Jennens; c’était un homme de lettres amateur et, à une époque où l’esprit des Lumières remettait en cause de nombreuses panacées chrétiennes, c’était un défenseur fervent de la doctrine religieuse traditionnelle. Comme il avait déjà collaboré avec Haendel pour l’oratorio dramatique Saul (pour lequel il avait écrit un nouveau texte), pour la compilation des textes de L’Allegro et assez probablement pour Israël en Egypte, il avait en tête, pour Le Messie, de juxtaposer des prophéties de l’Ancien Testament et des récits du Nouveau afin de souligner les parallèles entre les deux, et d’affirmer ainsi le caractère inéluctable de la venue du Christ et son statut de rédempteur et de sauveur.

L’oratorio est divisé en trois parties clairement différenciées;

Première partie: La venue du Messie est prédite par les prophètes et annoncée comme un fait réel aux bergers sur les collines qui entourent Bethlehem, ceci avec une section de Noël délicatement évocatrice, qui commence avec les mêmes sonorités bourdonnantes que les cornemuses de bergers dans la Symphonie «pastorale».

Deuxième partie: Cour dramatique et émotionnel de la partition, cette partie peint la Passion et la Résurrection du Christ. Elle traduit entre autres le mépris de la foule («He trusted in God that he would deliver him») et l’angoisse et la pitié des spectateurs («He was despised» et «Behold and see»), mais s’élève des profondeurs que représente «He was cut off out of the land of the living» au sommet, avec la célébration de joie que représente le chœur «Hallelujah».

Troisième partie: Vision du monde que rend possible la victoire du Christ sur la mort, cette partie progresse de la contemplation sereine («I know that my Redeemer liveth») à la vision grandiose du Christ régnant aux Cieux («Worthy is the Lamb»), en passant par l’acceptation heureuse du Jugement dernier («The Trumpet shall sound»).

Il se trouva que Haendel, bien qu’étant un chrétien fervent, ne s’intéressait pas aux affaires religieuses contemporaines de la même manière que Jennens. Sa réponse de créateur aux paroles qui lui furent soumises reposa, comme à l’habitude, sur son sens inné du théâtre et sa compréhension pénétrante de la nature humaine. Lui qui avait traversé l’Europe, avait conversé avec des rois, des cardinaux, des charpentiers et des contre-ténors, il appréhenderait toujours le monde avec des paramètres plus larges qu’un Jennens, érudit certes mais provincial; et, après avoir reçu ce livret respectable, il laissa son imagination vagabonder en sa compagnie. Nombre d’airs du Messie prouvent sa longue expérience de la scène; les violons pétillants et les grands sauts de la partie vocale font de «Why do the nations rage so furiously together» un parangon de la colère d’opéra; il y a également un côté tape-à-l’œil assez opératique dans la musique rapide de «But who may abide» et «Rejoice greatly»; et le noble et déchirant «He was despised» rappelle quelques-unes des arias que Haendel avait écrites pour ses plus grandes héroïnes d’opéra.

Toutefois, c’est la présence du chœur qui produit le plus d’effet. Non seulement parce que Haendel savait écrire pour le chœur avec plus d’instinct et d’imagination que quiconque avant ou après lui, mais aussi parce que nous, auditeurs, ne pouvons nous empêcher de ressentir une empathie plus personnelle avec la musique lorsqu’un chœur est impliqué. Dans Le Messie, le chœur semble en quelque sorte nous représenter, que nous nous considérions comme un membre de la communauté des croyants ou juste celui d’un peuple pénétré de sentiments humains ordinaires. Toujours compatissant, Haendel savait cela, et il avait compris que le chant choral, avec cette faculté naturelle d’inclure l’auditeur, occupait une place de cœur dans la conscience musicale anglaise. C’est ce qui a fait alors le succès de ces oratorios, qui ne s’est jamais démenti.

Dans la période de près de vingt ans au cours de laquelle Haendel dirigea lui-même des productions du Messie, les changements de distribution et d’autres circonstances soumises à variations le poussèrent à attribuer certains numéros à des voix différentes et même à raccourcir ou rallonger certains autres, si bien qu’il n’existe pas de version définitive de l’œuvre. Sir Colin Davis a fait sa propre sélection pour cette exécution, puisant dans les diverses variantes agréées par Haendel.

Lindsay Kemp © 2006
Français: Claire Delamarche

Georg Friedrich Händel (engl.: George Frideric Handel) wurde 1685 als Sohn eines „Leibchirurgus“ in Halle geboren. Sein Vater wünschte sich einen Juristen zum Sohn, aber nachdem Georg musikalisches Talent bewiesen hatte (er übte heimlich), durfte er offiziell Musikunterricht nehmen. Mit 17 fand er Anstellung als Organist an der Hallenser Domkirche, ging aber im Jahr darauf nach Hamburg, wo er im Opernorchester spielte und 1704 seine erste Oper, Almira, aufgeführt wurde. 1706 erhielt Händel eine Einladung nach Italien. Diverse große italienische Städte erlebten Aufführungen seiner Werke, bis Händel 1710 an der Hof des Kurfürsten von Hannover (später König Georg I. von England) ging.

In Hannover angekommen stellte Händel ein Gesuch, nach England reisen zu dürfen. Dort verbrachte er die nächsten paar Jahre in London, wo 1711 seine Oper Rinaldo inszeniert wurde. Im gleichen Jahr erhielt er auch eine königliche Rente. 1714, nach dem Tod der Königin Anne, befand er sich wieder im Dienst seines ehemaligen, nunmehr zum König gekrönten Herren. 1717 trat Händel in den Dienst des bald zum Herzog von Chandos ernannten Sir Henry James Brydges. In den nächsten paar Jahren hörte man in London einige von Händels besten Werken wie zum Beispiel die Opern Giulio Cesare und Rodelinda sowie Musik für die Royal Chapel [„königliche Kapelle“ – Gruppe von Geistlichen und Musikern für die Ausübung der Gottesdienste des Monarchen]. Händel wurde 1727 Britischer Staatsbürger und blieb in London, wo er Opern schuf und Musik für den König und Hof schrieb. Händel war sich aber über seine Zukunft nicht sicher. Nach der Uraufführung des Messiah [Messias] in Dublin 1742 konzentrierte er sich deshalb auf Oratorien, die alle auf Englische Texte komponiert und bei einer Aufführung in der Pause häufig von einem Concerto grosso begleitet wurden. Händels Aufführungen des Messiah wurden zu einem regelmäßigen Ereignis im Londoner Musikleben. 1749 komponierte Händel seine Music for the Royal Fireworks [Feuerwerksmusik] und 1752 sein letztes Oratorium, die meisterhafte Jephtha. Als er an diesem Werk arbeitete, erblindete er, zuerst in seinem linken Auge, dann vollständig. Er starb 1759. An seinem Begräbnis in der Westminster Abbey nahmen über 3000 Menschen teil.

Alison Bullock © 2006

Händels Messiah ist nunmehr eine bedeutende Ikone im Musikleben Großbritanniens. Singvereine führen ihn zu Weihnachten und Ostern vor willigem Publikum auf, der „Halleluja-Chor“ wird auf Fußballfeldern mit zotigen neuen Texten gegrölt, und das Dach der Royal Albert Hall wird in regelmäßigen Abständen auf seine Haltbarkeit geprüft, wenn einige tausend begeisterte Laien in unvorbereiteten Aufführungen des Messiah [„Messiah from Scratch“] aus vollem Halse singen. Man kann sagen, der Messiah ist unangefochten Britisch.

Doch war sein Komponist ein Deutscher, geboren in der sächsischen Stadt Halle. Damit nicht genug wurde seine musikalische Persönlichkeit im jungen Mannesalter in Italien geprägt. Als er 1710 nach London kam, war er fest entschlossen, sich seinen Namen in einer eindeutig fremdländisch klingenden Unterhaltungsform zu schaffen – Oper auf Italienisch. Dafür hatte er auch eine hervorragende Begabung. Unter den ungefähr 40 Bühnenwerken, die Händel für London komponierte, befinden sich einige der besten Opern überhaupt. Hier stellte er sein überragendes Talent bei der Darstellung menschlicher Charaktere und Nachzeichnung tiefer Gefühle unter Beweis wie auch seine Fähigkeit zur Komposition von Gesangsmelodien, die das gesamte Spektrum von Schaustellung bis Tiefe abdeckten. Am Ende musste Händel allerdings aufgeben. Italienische Oper gehörte zu den Vergnügungen, die hauptsächlich der Adel genoss und finanzierte, und trotz der positiven Aufnahme in der Presse sahen nicht viele Menschen Händels Opern. Als in der zweiten Hälfte der 1730er Jahre selbst die Unterstützung der Oberschicht nicht mehr gewährleistet war, bedurfte es einer Richtungsänderung.

Wie es sich herausstellte, hatte Händel eine Lösung parat. Schon in den Jahren zuvor war er zunehmend gezwungen gewesen, Werke mit Englischem Text zu komponieren. Die Energie und Geschicklichkeit, mit denen er Chöre wie zum Beispiel in den vier groß angelegten Anthems zur Krönung Georgs II. 1727 (darunter der berühmte Chor Zadok the Priest) komponiert hatte, war nicht unbemerkt geblieben. Nun vertrat Londons Intelligenz zunehmend die Meinung, die Zeit für Englands adoptiertes Genie sei mehr als reif, seine Begabung einigen der gehobensten Texte angedeihen zu lassen, die die Englische Sprache zu bieten hatte. Darüber hinaus meinte man, das Wirkungsfeld sollte nicht Oper sein, die viele für eine von Showbizskandalen beschmutzte Unterhaltung hielten, sondern die alles in allem angesehenere Gattung des Oratoriums – das sich ähnlich wie die Oper durch Folgen separater Gesangsnummern und eine Einteilung in Akte auszeichnet, aber als ein Konzertstück ohne Kostüme und Bühnenbild aufgeführt wird, eine stärkere Betonung auf den Chorgesang aufweist und gewöhnlich ein biblisches oder religiöses Thema bearbeitet.

Bis zum Ende der 1730er Jahre hatte Händel eine Handvoll Oratorien komponiert und sich dabei auf Worte von Dryden (Alexander’s Feast und die Ode for St Cecilia’s Day), Milton (L’allegro, il pensieroso ed il moderato) und aus der King James Bible [vom König Jakob I. in Auftrag gegebene Bibelübersetzung] (Isreal in Egypt) gestützt. Im Großen und Ganzen waren diese Oratorien beim neuen, sich aus Musikliebhabern der Mittelklasse zusammensetzenden Publikum erfolgreich, das die Englischen Texte und den gehobenen moralischen Ton schätzte. Aber selbst als Händel die Einladung zu einem ausgedehnten Besuch Dublins 1741 annahm, brauchte er Bestätigung, dass das Englische Oratorium den Weg nach vorn wies. Nun liebte Dublin Händel. Am 13. April 1742 erlebte sein jüngstes Oratorium, der Messiah, im neuen Konzertsaal der Stadt, in der Great Musick Hall in der Fishamble Street, seine Uraufführung. Das Ereignis führte zu großer Aufregung. So viele Menschen wollten die Uraufführung hören, dass aus Platzgründen die Damen gebeten wurden, ihre Rockreifen, und die Herren, ihre Degen zu Hause zu lassen. Der Messiah war ein Triumph, und Händel kehrte überzeugt nach London zurück.

Verglichen mit Händels anderen Oratorien ist der Messiah aus zwei Gründen ungewöhnlich: Zum einen ist das Libretto kein neugeschriebener Text, sondern eine Zusammenstellung von kurzen Bibeltexten. Zum anderen ist der Messiah keine für die Bühne gedachte, opernhafte Geschichtenerzählung, in der Sänger bestimmte, ausgeschriebene Rollen übernehmen, sondern ein Stück, in dem die Solisten und der Chor an verschiedenen Stellen unterschiedliche Rollen zu singen scheinen, angefangen beim Propheten bis zum Gläubigen, Engel und Evangelisten. Christus selber tritt nie auf.

Der Mann, der den Text zusammenstellte (und von dem die Idee für das Oratorium ursprünglich ausging), war Charles Jennes, ein Laiengelehrter und unbeirrbarer Verteidiger der traditionellen christlichen Lehre zu einer Zeit, als die Denkweise der Aufklärung viele christliche Patentrezepte in Frage stellte. Nachdem er mit Händel schon an dem dramatischen Oratorium Saul (für das er seinen eigenen neuen Text schrieb), an der Textzusammenstellung für L’allegro und sehr wahrscheinlich auch für Israel in Egypt [Israel in Ägypten] zusammengearbeitet hatte, plante er nun, die Prophezeiungen des Alten Testaments mit der Geschichte des Neuen Testaments zu verkoppeln, um die Parallelen zwischen den beiden hervorzuheben und damit die Unvermeidlichkeit der Ankunft Jesu Christi und seinen Status als Heiland und Erlöser zu unterstreichen.

Das Oratorium ist in drei deutlich abgegrenzte Abschnitte unterteilt:

Teil I: Die Ankunft des Messias wird von den Propheten vorausgesagt und den Schäfern auf den Hügeln bei Bethlehem als ein wirkliches Ereignis geschildert. Diese Schilderung geschieht in einer reizend bildhaften Weihnachtsfolge, die mit den lang ausgehaltenen Dudelsackklängen der Schäfer in der „Pastoralsinfonie“ beginnt.

Teil II: Das dramatische und emotionale Kernstück des Werkes, das die Passion Christi und dessen Auferstehung darstellt. Es schließt den Spott der Volksmassen („He trusted in God that he would deliver Him“ [Er vertraute auf Gott, dass er ihn erretten würde] sowie die Angst und das Mitleid der Zuschauer („He was despised“ [Er war verschmäht] und „Behold and see“ [Schaut doch und seht]) mit ein, ringt sich durch den Tiefpunkt („He was cut off out of the land of the living“ [Er wurde aus dem Land der Lebenden weggerissen]) hindurch und erreicht seinen Höhepunkt in der freudevollen Feier, die der „Halleluja-Chor“ verkörpert.

Teil III: Eine Vision von der Welt, die durch den Sieg Christi über den Tod ermöglicht wird. Sie bewegt sich von der gelassenen Kontemplation in „I know that my Redeemer liveth“ [Ich weiß, dass mein Erlöser lebt] über die freudige Annahme des Jüngsten Gerichts („The trumpet shall sound“ [Die Posaune wird ertönen]) bis zu einer grandiosen Vorstellung von dem im Himmel herrschenden Christus („Worthy is the Lamb“ [Würdig ist das Lamm]).

Wie es sich herausstellte, interessierte sich Händel, auch wenn er ein frommer Christ war, nicht so sehr für zeitgenössische religiöse Angelegenheiten wie Jennens. Händels kreative Reaktion auf die ihm übergebenen Worte beruhte wie immer auf seinem angeborenen Sinn fürs Theater und seiner umfassenden Kenntnis über die Natur des Menschen. Die Sichtweise eines Mannes, der durch Europa gereist war und sich mit Königen, Kardinälen, Tischlern und hohen Tenören unterhalten hatte, war natürlich weiter als die des gelehrten, aber provinziellen Jennes. Nachdem Händel sein würdiges Libretto erhalten hatte, ließ er seiner Fantasie freien Lauf. Viele Soloarien im Messiah bezeugen Händels lange Erfahrung mit der Opernbühne: die sprudelnden Violinen und weiten Sprünge in der Gesangsstimme in „Why do the nations rage so furiously together“ [Warum rasen die Völker so wütend] liefern ein typisches Beispiel für Bühnenwut; es gibt opernhafte Schaustellung in der schnellen Musik von „But who may abide“ [Doch wer kann bestehen] und „Rejoice greatly“ [Freue dich sehr]; und die noble, herzerweichende Nummer „He was despised“ [Er wurde verschmäht] erinnern an einige Arien, die Händel für seine größten Opernheldinnen schrieb.

Den tiefsten Eindruck hinterlässt aber letztendlich der Chor. Das ist nicht nur, weil Händel mit mehr Flair und Einfallsreichtum als irgendein anderer vor oder nach ihm für Chor komponieren konnte, sondern weil wir als Hörer nicht umhin können, eine persönlichere Beziehung zur Musik zu entwickeln, wenn ein Chor beteiligt ist. Im Messiah scheint uns der Chor irgendwie zu repräsentieren, ob wir uns nun zur Gemeinde der Gläubigen zugehörig glauben oder zu Menschen mit gewöhnlichen menschlichen Gefühlen zählen. Der allzeit verständnisvolle Händel wusste das, wie er auch verstand, dass das natürliche Gemeinschaftsgefühl beim Chorsingen einen geschätzten Platz im musikalischen Bewusstsein Englands einnimmt. Das beflügelte seine Oratorien damals und vermag es auch heute noch.

In der Zeitspanne von fast 20 Jahren, in der Händel selbst Aufführungen des Messiah leitete, zwangen ihn Änderungen in der Besetzung und Aufführungsumständen zur Bearbeitung gewisser Nummern für andere Stimmlagen bzw. zur Kürzung oder Verlängerung von Nummern. Es gibt daher keine definitive Fassung des Werkes. Sir Colin Davis traf für diese Aufführung seine eigene Auswahl aus den diversen von Händel autorisierten Alternativen.

Lindsay Kemp © 2006
Deutsch: Elke Hockings

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