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Maurice Ravel (1875-1937)

The complete music for solo piano, Vol. 1

Artur Pizarro (piano)
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Recording details: September 2006
Teatro São Luíz, Lisbon, Portugal
Produced by Philip Hobbs
Engineered by Philip Hobbs
Release date: February 2007
Total duration: 74 minutes 9 seconds
 
1
Jeux d'eau  [6'04]
Gaspard de la nuit  [22'46]
2
Ondine  [6'06]
3
Le gibet  [6'58]
4
Scarbo  [9'42]
5
Sérénade grotesque  [3'28]
Miroirs  [29'23]
6
Noctuelles  [4'59]
7
Oiseaux tristes  [4'27]
8
Une barque sur l'océan  [7'48]
9
Alborada del gracioso  [6'31]
10
La vallée des cloches  [5'38]
11
La valse  [12'28]

In 2006 Artur Pizarro embarked on the complete solo works of Ravel & Debussy in a series of live performances in London, Lisbon and Århus, that met with critical success.

Reviews

'Volume one of Pizarro's complete cycle of Ravel's piano music includes two major works, Miroirs and Gaspard de la nuit, and the astonishing piano transcription of La Valse. Pizarro matches the grandeur of Ravel's inventions note-for-note. With the opening movement of Miroirs, Pizarro delicately pedals Ravel's looking-glass textures, while the folksy 'Alborada del gracioso' from the same cycle is snappy enough to make anyone shout 'olé'. Volume two? Bring it on' (Classic FM)

'The Portuguese-American pianist hit the heights when he won the Leeds Competition back in 1990 at the age of 22. Established as a virtuoso, he has constantly expanded his range and musicianship ever since, with recent successes including live accounts of Ravel in London and Lisbon. Virtuosity is certainly needed for a Ravel selection that mixes the Gothic horrors of Gaspard de la Nuit with the shadowed atmospherics of Miroirs. As well as a super-refined approach to sonority, Pizarro has every note where he wants it, plus the power to whip the increasingly opulent decadence of La valse up to a shatteringly self-destructive climax' (The Independent on Sunday)» More

'Ravel was a meticulous craftsman, the fastidious creator of some of the most exquisitely ‘perfect' music ever written. He thrived on the discipline imposed by setting himself a unique task with every score, so much so that at times you can almost sense him thinking out loud, bringing to mind Stravinsky's affectionate description of him as ‘the most perfect of Swiss clockmakers'. Pizarro, I'm glad to say, chooses to bathe Ravel's luminous textures in an affectionately warm glow, shaping Ravel's exquisite lines with an unashamed affection and textural luminescence to have the listener falling in love with these priceless gems all over again. The infamous ‘Alborada del gracioso' (from Miroirs) lacks nothing in virtuoso dash, yet what impresses most is Pizarro's ability to conjure up a tangible atmosphere of sultry decadence. No less impressive is the haunting malevolence of ‘Le gibet' (Gaspard de la nuit) … Ravel's piano music has rarely been so magically captured on disc as here by engineers Philip Hobbs and Julia Thomas' (International Piano)» More

'Artur Pizarro [stellt] sich als intimer Kenner der französischen Klavier-Schule vor. Er verfügt über eine sehr feine Technik, bewältigt die erheblichen Herausforderungen mit guter Geläufigkeit und schafft es, Ravels kompositorische Ideen ohne Schatten umzusetzen. In herrlich leichten Läufen, perlenden Tonketten präsentiert er seinen zarten Zugriff und legt die delikate Faktur der Musik offen. Trotz aufblitzender Brillanz hat Pizarro genug Geduld, um auch verhaltene Sätze intensiv zu gestalten. Dazu verhilft ihm auch ein sehr kontrollierter Anschlag, der feinste dynamische Differenzierungen erlaubt. Insgesamt präsentiert Arturo Pizarro einen vielversprechenden ersten Teil des Klavierwerks Maurice Ravels: Als intensiver Interpret findet er zur notwendigen Mischung aus Eleganz, Brillanz, Kraft und Zurückhaltung, mischt genug Zweifel und ironisch gebrochene Leichtigkeit in „seinen“ Ravel – man wird den Fortgang des Projekts mit Interesse verfolgen können' (Klassik.com, Germany)» More
PERFORMANCE
RECORDING

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Be it genuine or contrived, one of the central issues of 'Impressionist' music has always been to define the relationship between Debussy and Ravel, and of who owes what to whom. The common understanding of Ravel 'having received the torch from Debussy' actually proves to be quite incorrect. In fact, although the two had initially cultivated a reasonably warm relationship, it started to suffer after Debussy published in 1903 his Estampes, in which the second piece, La soirée dans Grenade, bears a marked similarity with Ravel’s Habanera from Sites auriculaires, for four-hands piano, the manuscript of which Ravel had lent to Debussy in 1898.

Although Ravel eventually tried to assert his independence and avoid constant comparisons by declaring himself 'anti-Debussyan', his own feelings must have been somewhat ambivalent: not only did he attribute to Debussy at the same time a 'great creative influence in modern French music' but in 1928, already from a certain historical distance, in his lecture on the contemporary music delivered at the Rice University in Texas, he also remarked: 'It has been claimed with some insistence that the earlier appearance of my Jeux d’eau possibly influenced Debussy in the writing of his Jardins sous la pluie, while a coincidence, even more striking, has been suggested in the case of my Habanera; but comments of this sort I must leave to others.' This was not just a case of highly polished manners that were characteristic of Ravel’s public behaviour and befitted his image of a dandy: Ravel appreciated Debussy’s music to the point of arranging the symphonic poem L’après-midi d’un faune for piano four-hands in 1910, indicating that he would like the piece played at his funeral 'because it is the only score ever written that is absolutely perfect' and adding later: 'It was upon hearing this work, so many years ago, that I first understood what real music was.'

Coming from a self-professed perfectionist who was on the quest for l’objet juste, an objective representation transmitted without intimate involvement and often perceived by the listener as 'cool' and 'impersonal', and whom Stravinsky dubbed 'the Swiss watchmaker', this comment speaks volumes. Indeed, although posterity has shown appreciation for Ravel’s immaculate writing (the American composer Elliott Carter commented: 'Combined with an extraordinary sense of style and infallible ear was a refinement of taste and a unique inspiration that made [the] very work he wrote right and final in its own category'), contemporary comments often showed a different appreciation: 'To hear a whole programme of Ravel’s works is like watching some midget or pygmy doing clever, but very small, things within a limited scope … [with] the almost reptilian cold-bloodedness, which one suspects of having been consciously cultivated' (The Times, April 1924).

Be that as it may, in 1906 Ravel wrote to critic Pierre Lalo, affirming that with Jeux d’eau he could claim priority in a 'special type of writing for the piano' customarily ascribed to Debussy, and that in effect the work had an initiating role in 20th-century piano music

Jeux d’eau marks the beginning of all the pianistic innovations which have been noted in my works. This piece, inspired by the sound of water and the musical sounds made by fountains, cascades, and streams, is based on two themes, like the first movement of a sonata, without however submitting to the classical tonal scheme.

The inscription on the score, 'River god laughing at the water that tickles him', indicates the source of Ravel’s more immediate inspiration for Jeux d’eau and is taken from the poem Fête d’eau by Henri de Régnier, who indicated on the manuscript that it was in its turn inspired by the Bassin de Latone, the one fountain in working order at Versailles at the time. Furthermore, Liszt’s Les jeux d’eau à la Villa d’Este can certainly not be ignored as an important musical and textural precursor.

Ravel first presented the piece to his fellow 'Apaches', a group of similar-minded friends and artists whose members included the poets Tristan Klingsor and Léon-Paul Fargue, Abbé Léonce Petit, critic Emile Vuillermoz, and composers André Caplet, Maurice Delage, Manuel de Falla and Florent Schmitt. The group’s nickname was coined by the pianist Ricardo Viñes, Ravel’s friend and, from 1889, colleague in de Bériot’s piano class in the Conservatory. A witness commented that they were showered with 'a whole panoply of subtleties and vibrations which none of us could previously have imagined'.

Léon-Paul Fargue recorded an anecdotal event in which, while in Vienna, Ravel went to buy a wallet. The salesgirl asked if he was indeed the composer of Jeux d’eau, which she loved playing, and upon his acknowledgment, she offered him the wallet with her thanks and profound admiration. Ravel commented that Vienna was the only city where a salesgirl would be playing a piece like Jeux d’eau and would make such a gracious gesture.

Aloysius Bertrand wrote his Histoires vermouleux et poudreuses du Moyen Age around 1830 but the collection was only published posthumously in 1842. Ravel was introduced to the work during his student days by Viñes, who lent him the 1895 edition of Betrand’s work that Ravel kept for fifteen months. Fascinated by it, in 1908 Ravel composed Gaspard de la nuit, a set of 'three romantic poems of transcendental virtuosity', as he called it. Although the cycle was dedicated to Rudolf Ganz, the Swiss-born pianist, it was published and premiered by Viñes in 1909. Ravel would later advise pianists to read the whole collection by Bertrand before playing the work. All three pieces loosely follow a disguised and concealed sonata form, which is somewhat more elaborate and explicit in the last piece. Ravel commented to Vlado Perlemuter: 'I wanted to produce a caricature of romanticism', adding under his breath, 'Maybe I got carried away'. Indeed, apart from being one of the most demanding works in the piano literature, the cycle made such innovative demands on technique and coordination that at a performance by Robert Casadesus in the twenties musicians were still so incredulous about its density and complexity as to query 'How can one be sure all the right notes are being played in Scarbo?'

Ondine continues the tradition of 'water pieces' traced, among others, by Liszt and Debussy. Its final section parallels quite closely the developments in the text that describes a Lorelei-like water-nymph who seduces mortals. Le gibet has no direct antecedent in Ravel’s output, but its macabre and desolate atmosphere instantly makes one think of Edgar Allan Poe: 'It is the bell which tolls from the walls of a city beyond the horizon, and the corpse of a hanged man reddened by the setting sun.' A piano roll recording of this piece, supposedly by Ravel, was actually made by Robert Casadesus under Ravel’s supervision, and what stands out most in it is the insistence of the tolling bell.

Ravel’s musical description of the malevolent gnome Scarbo was also motivated by the wish 'to write something more difficult than Islamey', an oriental fantasy for piano by Balakirev that represents an important marker in the final stages of the development of the Romantic piano technique. Ravel indicated that Scarbo’s first theme, developed from the opening motive, was illustrative of the words 'quelle horreur'. In his review of the cycle’s premiere in 1909 by Ricardo Viñes, Louis Laloy remarked upon the smile beneath Viñes’ moustache in this movement—perhaps reflecting either the bemusement at the composer’s success of transmitting the dwarf’s malicious humour or the bemusement at the composer’s success in writing a maliciously difficult piece.

Composed about 1893, Sérénade grotesque was originally entitled just Sérénade in the autograph. Ravel admitted the influence of Chabrier’s Bourée fantasque, written two years earlier, returning himself to the spirit later and in a more suggestive manner in Scarbo. There is also an association with Alborada del gracioso (Miroirs), where the Spanish idiom is likewise suggested by guitar-like strumming in the opening measures, marked pizzicatissimo.

Written in 1904-05, the cycle Miroirs was premiered in 1906 in Salle Erard by Ricardo Viñes, as one of the 'Apaches' who eventually became dedicatees of all five pieces. Most of the pieces are characterised by a hitherto unparalleled formal freedom that may have been a result of a comment made by Debussy to Ricardo Viñes regarding Debussy’s D’un cahier d’esquisses (1903), composed with the intention of keeping a sense of improvisation. Viñes transmitted the idea to the group, and Ravel apparently showed great enthusiasm for it, commenting later: 'Miroirs marked a change in my harmonic development which was great enough to disconcert even those most accustomed to my style up to that point.' He ascribed particular constructive significance to this cycle, in its use of Symbolist correspondences, as suggested in Shakepeare’s Julius Caesar: 'The eye sees not itself / But by reflection, by some other things.'

According to Léon-Paul Fargue, dedicatee of the piece, Noctuelles are night moths 'which take clumsy flight from barn to barn to tie themselves to other beams'.

Concerning Oiseaux tristes, Ravel wrote: 'The earliest of these pieces—and, it seems to me, the most characteristic—is Oiseaux tristes … In this work, I evoke birds lost in the torpor of a very sombre forest, during the hottest hours of summertime.' This piece was dedicated to Viñes, who considered it 'a Japanese print', whereas Ravel commented that it was fun to dedicate to a pianist a piece that was not in the least 'pianistic'.

Une barque sur l’océan is the only piece in the set without an original metronome mark. Ravel’s orchestration of it was performed once in 1907 and then withdrawn by the composer, to be published only posthumously. Gaston Carraud criticised it in La liberté as 'a confusing kaleidoscope'. The fluid and sweeping arpeggios depicting the waves merited the remark comme une harpe by the composer in Vlado Perlemuter’s score, although in the orchestrated version Ravel has used celesta.

Alborada del gracioso is a combination of a seguidilla and a serenade by a jester in the middle section. Ravel affirmed that the structure of the piece is 'as strict as that of a Bach fugue'. It was orchestrated—more successfully than its predecessor—by the composer thirteen years later and performed in 1919. The orchestration was commissioned by Serge Dyagilev for a composite ballet that also included Ravel’s transcription of Chabrier’s Menuet pompeux, premiered in London in 1920. The spirit of this work continues in Ravel’s opera L’Heure espagnole (1909).

Ravel had experimented with the aural landscape of La vallée des cloches a decade earlier in his 1897 work for two pianos Entre cloches, part of Sites auriculaires. Commenting to Robert Casadesus that the counterpoint of bells was 'inspired by Parisian church bells tolling at noon' Ravel continued to be inspired by the bells in several other pieces (La cloche engloutie, L’heure espagnole, Gaspard de la nuit).

The cycle found its place quickly in the international concert repertoire: Benjamin Britten, for example, studied the cycle as a seventeen-year old during his summer holidays of 1930.

It took Ravel fourteen years to formulate and crystallise the essence of La valse. The piece, which begun as the 'symphonic poem' Wien and ended as a 'choreographic poem' demonstrates the quality of Ravel’s musical instinct, as it had been written before his visit to Vienna just as the Blues of the violin sonata had been written before his US tour. Meant to represent an 'apotheosis of the Viennese waltz', it follows the customary form of a series of enchained waltzes that can be divided into two sections, the second of which is a free recapitulation. The work was composed in 1919-20, and was premiered in the same year by the Lamoureux Orchestra. Its first ballet presentation, by Ida Rubinstein’s troupe, took place at the Paris Opéra in 1929. Both the piano solo version and the version for two pianos appeared in print in 1920, before the orchestral version of 1921. The two-piano version was the first to be performed, two months before the orchestral one, in October 1920, and that performance indeed took place in Vienna, at Arnold Schönberg’s Society for Private Musical Performances, with Alfredo Casella and Ravel at the pianos.

Remarkably, when Ravel played the piece for Diaghilev in Paris in April 1920, in Stravinsky’s company, Diaghilev’s only comment was to pronounce it 'a portrait of a ballet, a painting of a ballet' while Stravinsky, obviously seeking to remain neutral, remained silent. This episode marked an end of Ravel’s relationship with both of these artists—effective, in Diaghilev’s case and virtual, in Stravinsky’s. In another backhanded compliment, Darius Milhaud characterised the work in his review as 'Saint-Saëns for the Russian ballet'. Here is how Ravel, who authored the argument for the ballet, described the setting in the score: 'Clouds whirl about. Occasionally they part to allow a glimpse of waltzing couples. As they gradually evaporate one can discern a gigantic hall, filled by a crowd of dancers in motion. The stage gradually brightens. The glow of the chandeliers breaks out fortissimo. An Imperial Court about 1855.'

Robert Andres © 2006

Sincère ou artificiel, l’un des thèmes favoris de la musique «impressionniste» a toujours été de définir la relation entre Debussy et Ravel, et notamment de déceler leurs influences réciproques. On entend communément dire que Debussy «aurait passé le flambeau à Ravel», alors que cela s’avère en réalité inexact. En fait, si les deux hommes s’entendaient initialement plutôt bien, leur amitié commença à se détériorer après la publication en 1903 des Estampes de Debussy, dont la seconde pièce La soirée dans Grenade comporte de grandes similitudes avec la Habanera tirée des Sites auriculaires de Ravel pour deux pianos, dont le manuscrit avait été prêté par Ravel à Debussy en 1898.

Si, face aux comparaisons incessantes, Ravel tenta de défendre son indépendance en se déclarant lui-même «anti-Debussyste», ses sentiments réels étaient plus nuancés : non seulement attribua-t-il à Debussy, à peu près à la même époque, le qualificatif de «grande influence créative dans la musique moderne française», mais en 1928, avec déjà une certaine distance historique, il commenta dans sa conférence sur la musique contemporaine à la Rice University au Texas: «Il a été abondamment dit que la publication antérieure de mes Jeux d’eau aurait influencé la composition des Jardins sous la pluie de Debussy. Et, coïncidence encore plus frappante, il a été suggéré la même chose concernant ma Habanera. Mais mieux vaut laisser ce genre de commentaires à d’autres que moi.»

Il ne s’agit pas seulement ici de belles manières, si caractéristiques du Ravel public et de son image de dandy: Ravel appréciait la musique de Debussy au point d’arranger son poème symphonique L’après-midi d’un faune pour piano à quatre mains en 1910 et d’indiquer son souhait d’inclure l’oeuvre à ses funérailles «car c’est la seule partition jamais composée qui soit absolument parfaite». Puis d’ajouter plus tard: «C’est à l’écoute de cette oeuvre que j’ai pour la première fois compris ce qu’était la vraie musique.» Venant d’un perfectionniste toujours en quête de «l’objet juste»—une représentation objective, sans trace de sentiments et souvent perçue par l’auditeur comme étant «distante» ou «impersonnelle»—et que Stravinsky surnommait «le facteur de montres suisses», ce commentaire est très révélateur.

En effet, si la postérité a montré une grande appréciation pour le style immaculé de l’écriture de Ravel (le compositeur américain Elliot Carter écrivit: «un sens extraordinaire du style et une oreille infaillible combinés à un goût raffiné et une inspiration créative unique en son genre ont rendu chacune de ses oeuvres uniques et imbattables dans leur catégorie»), les commentaires de ses contemporains furent bien différents: «Ecouter un programme entier consacré aux oeuvres de Ravel, c’est comme regarder un nain ou un pygmée accomplir de petites tâches, certes intelligemment, mais avec une envergure limitée … avec un sang froid quasi reptilien, dont on imagine qu’il a été consciencieusement cultivé» (The Times, Avril 1924).

En 1906 Ravel écrivit au critique Pierre Lalo qu’avec Jeux d’eau, il devenait le fer de lance «d’une certain type d’écriture pour le piano» généralement associé à Debussy, et que dans les faits, cette pièce ouvrait une nouvelle ère de la musique pour piano au XXème siècle: «Jeux d’eau marque le début des innovations pianistiques présentes dans mon oeuvre.» Cette pièce, inspirée par le ruissellement de l’eau et les sons musicaux créés par les fontaines, cascades et ruisseaux, repose sur deux thèmes—comme le premier mouvement d’une sonate—sans toutefois se soumettre aux conventions tonales classiques.

L’épigraphe «Dieu fluvial, riant de l’eau qui le chatouille» donne une indication de la source d’inspiration immédiate de Ravel pour Jeux d’eau. La citation provient du poème Fête d’eau de Henri de Régnier, lui-même indiquant dans son manuscrit s’être inspiré du Bassin de Latone—la seule fontaine en activité à l’époque à Versailles. Assurément, Les jeux d’eau à la Villa d’Este de Liszt ne peuvent non plus être ignorés en tant qu’important précurseur musical et stylistique.

Ravel présenta pour la première fois cette pièce à ses amis de la «Société des Apaches», un groupe d’amis et d’artistes aux goûts similaires dont les membres comprenaient les poètes Tristan Klingsor et Léon-Paul Fargue, l’Abbé Léonce Petit, le critique Emile Vuillermoz, et les compositeurs André Caplet, Maurice Delage, Manuel de Falla et Florent Schmitt. Le groupe devait son surnom au pianiste Ricardo Viñes, ami de Ravel et depuis 1889, collègue de la classe de piano de Bériot au Conservatoire. Un témoin présent compara l’audition de la pièce à un véritable déluge «de subtilités et de vibrations en tous genres que nous n’aurions jamais pu imaginer auparavant».

Léon-Paul Fargue rapporta une anecdote montrant Ravel, en visite à Vienne, en train d’acheter un porte-monnaie. La vendeuse lui demanda s’il était effectivement le compositeur de Jeux d’eau, pièce qu’elle adorait jouer. Devant la réponse affirmative du compositeur, elle lui offrit le porte-monnaie en signe de remerciements et de profonde admiration. Ravel devait par la suite commenter que Vienne était sans doute la seule ville au monde où l’on pouvait rencontrer une vendeuse au geste si courtois, jouant de plus au piano une pièce telle que Jeux d’eau.

Aloysius Bertrand écrivit ses Histoires vermoulues et poudreuses du Moyen Age autour de 1830, bien que la collection n’ait été finalement publiée, de manière posthume, qu’en 1842. Encore étudiant, Ravel découvrit l’oeuvre grâce à Viñes qui lui prêta l’édition de 1895—que Ravel garda pendant quinze mois. Fasciné par l’ouvrage, il composa, en 1908, Gaspard de la nuit, «une collection de trois poèmes romantiques d’une virtuosité transcendante», selon le compositeur lui-même. Dédicacée au pianiste d’origine suisse Rudolf Ganz, l’oeuvre fut publiée et créée par Viñes en 1909. Ravel devait plus tard recommander aux pianistes de lire la collection complète de Bertrand avant de jouer l’oeuvre. Les trois pièces suivent une forme sonate déguisée—qui devient toutefois plus explicite et élaborée dans la dernière pièce. Ravel indiqua à Vlado Perlemuter: «Peut-être me suis-je laissé emporter.» En effet, mis à part le fait qu’il s’agit d’une des pièces les plus exigeantes de la littérature pour piano, le cycle innove tellement d’un point de vue technique (notamment au niveau de la coordination des mains) qu’à un concert de Robert Casadesus dans les années 1920, certains musiciens, toujours incrédules quant à son degré de densité et de complexité, s’exclamèrent: «Comment peut-on être sûr que toutes les notes écrites sont réellement jouées dans Scarbo

Ondine continue la tradition des «pièces d’eau», illustrée, entre autres, par Liszt et Debussy. La section finale suit de très près les développements du texte décrivant une nymphe des eaux, sorte de Lorelei qui séduit les mortels. Le gibet n’a pas de précurseur direct dans l’oeuvre de Ravel, mais son atmosphère macabre et désespérée rappelle immédiatement Edgar Allan Poe: «C’est la cloche qui sonne depuis les murs de la ville jusqu’à l’horizon, et le cadavre d’un pendu rougi par la lumière du coucher de soleil.» Ce qui marque le plus dans l’enregistrement de cette pièce effectué sur rouleau pour pianola—dont l’interprète fut longtemps supposé être Ravel, mais qui en réalité est Robert Casadesus «dirigé» par Ravel—est l’insistante et lugubre sonnerie des cloches.

La description musicale du gnome malveillant Scarbo faite par Ravel fut aussi motivée par le désir du compositeur «d’écrire quelque chose d’encore plus difficile à jouer qu’Islamey», une fantaisie orientale pour piano de Balakirev qui représente une importante étape dans les derniers développements du piano romantique. Ravel a indiqué que le premier thème de Scarbo, développé dès le motif d’ouverture, illustrait l’expression «quelle horreur». Dans sa critique du concert de création du cycle, donné en 1909 par Ricardo Viñes, Louis Laloy remarque que Viñes sourit énigmatiquement sous sa moustache pendant tout ce mouvement—peut-être reflet de sa stupéfaction devant l’adresse du compositeur à transmettre l’humour malveillant du nain, à moins qu’il ne s’agisse de sa stupéfaction devant la facilité du compositeur à écrire une pièce d’une telle difficulté malveillante.

Composée autour de 1893, la Sérénade grotesque fut à l’origine simplement intitulée Sérénade dans le manuscrit autographe. Ravel admit avoir été influencé par la Bourrée fantasque de Chabrier, composée deux années plus tôt et qui plus tard, devait également influencer Scarbo—cette fois-ci, d’une manière plus suggestive. On peut aussi rapprocher cette pièce de Alborada del gracioso (Miroirs), où les éléments hispaniques sont suggérés par des raclements de guitare dans les premières mesures, marquées pizzicatissimo.

Composé en 1904-1905 le cycle Miroirs fut créé à la Salle Erard en 1906 par Ricardo Viñes, en tant que membre des «Apaches» devenant par la suite dédicataire des cinq pièces. La plupart de ces pièces font preuve d’une liberté formelle inégalée à l’époque—résultat possible d’un commentaire fait par Debussy à Ricardo Viñes à propos de son D’un cahier d’esquisses (1903), composé en conservant un sens de l’improvisation. Viñes rapporta au groupe ses propos qui apparemment enthousiasmèrent Ravel, puisqu’il commenta plus tard: «Miroirs marque un changement dans mon développement harmonique, au point de déconcerter les plus fervents coutumiers de mon style.» Il a attribué un rôle significatif à ce cycle dans son utilisation des correspondances de symboles tels que suggérés dans le Julius Caesar de Shakespeare: «L’oeil ne se voit que réfléchi par un autre objet.»

D’après Léon-Paul Fargue, dédicataire de la pièce, les Noctuelles sont des papillons de nuit «qui volent maladroitement de grange en grange pour s’attacher à de nouvelles poutres». A propos d’Oiseaux tristes, Ravel écrivit: «La plus ancienne de ces pièces—et à mon avis la plus caractéristique—est Oiseaux tristes … Dans cette pièce, j’évoque des oiseaux perdus dans la torpeur d’une forêt très sombre pendant les heures les plus chaudes de l’été.» Cette pièce est dédicacée à Viñes, qui la considérait comme une véritable estampe japonaise, tandis que Ravel devait plus tard commenter sur le plaisir de dédier une oeuvre si peu pianistique à un pianiste.

Une barque sur l’océan est la seule pièce du cycle qui n’ait pas de tempo métronomique original. L’orchestration qu’en a fait Ravel fut donnée une fois en 1907, puis retirée par le compositeur, avant d’être publiée de manière posthume. Gaston Carraud la traita de «kaléidoscope confus» dans sa critique pour le journal La Liberté. Les arpeggios fluides décrivant les vagues méritent l’indication «comme une harpe» annotée par le compositeur sur la partition de Vlado Perlemuter—même si pour sa version orchestrale Ravel choisit d’utiliser un célesta.

Alborada del gracioso résulte de la combinaison d’une seguidilla et de la sérénade d’un bouffon dans la section centrale. Pour Ravel, la structure de cette pièce «est aussi stricte que celle d’une fugue de Bach». Il en fi t une version orchestrale—plus réussie que la précédente—treize ans plus tard, qui fut créée en 1919. La version orchestrale fut commandée par Serge Diaghilev pour un ballet comprenant également la transcription par Ravel du Menuet pompeux de Chabrier, créé en 1920 à Londres. L’esprit de cette oeuvre est similaire à celui de l’opéra de Ravel L’Heure espagnole (1919).

Ravel avait déjà expérimenté avec le paysage auditif de La vallée des cloches dix ans plus tôt, en 1897, dans son oeuvre pour deux pianos Entre cloches, tiré de Sites auriculaires. Expliquant à Robert Casadesus que le contrepoint des cloches lui avait été «inspiré par les cloches d’églises parisiennes sonnant à midi», Ravel continua d’incorporer le son de cloches dans plusieurs autres pièces (La cloche engloutie, L’heure espagnole, Gaspard de la nuit). Le cycle fut rapidement intégré dans le répertoire de concert international: Benjamin Britten, par exemple, étudia le cycle pendant l’été de ses dix-sept ans, en 1930.

Il fallu quatorze ans à Ravel pour cristalliser l’essence de La valse. La pièce, qui commença son existence sous la forme du poème symphonique Wien et termina comme poème chorégraphique, rend justice à l’instinct musical de Ravel. En effet, la pièce fut composée avant sa visite à Vienne, tout comme le blues de sa sonate pour violon avait été composée avant sa visite aux Etats-Unis. Sensée représenter «l’apothéose de la valse viennoise», la pièce suit la forme d’une série de valses enchaînées que l’on peut diviser en deux sections—la seconde prenant la forme d’une reprise libre. L’oeuvre fut composée en 1919-1920 et fut créée la même année par l’Orchestre Lamoureux. La première représentation sous forme de ballet, avec la troupe d’Ida Rubinstein, eut lieu à l’Opéra de Paris en 1929. Tant la version pour piano que la version pour deux piano parurent en 1920, tandis que la version pour orchestre fut publiée en 1921. La version pour deux pianos fut la première à être créée, en octobre 1920—deux mois avant la version orchestrale—à Vienne pour la Société de concerts musicaux privés d’Arnold Schönberg, avec Alfredo Casella et Ravel aux pianos.

D’une manière étonnante, lorsque Ravel joua La valse pour Diaghilev et Stravinsky à Paris en 1920, le seul commentaire de Diaghilev fut: «C’est le portrait d’un ballet, le tableau d’un ballet», alors que Stravinsky, cherchant à rester neutre, demeura silencieux.

Cet épisode marqua la fin des relations de Ravel avec les deux artistes—d’une manière effective dans le cas de Diaghilev, et virtuelle dans le cas de Stravinsky. Milhaud, quant à lui, décrivit l’oeuvre comme «du Saint-Saëns pour ballet russe». Voici comment Ravel, qui écrivit le synopsis du ballet, décrit l’atmosphère de la partition: «Les nuages tourbillonnent. De temps à autre ils se séparent pour laisser apparaître des couples valsant. Alors qu’ils s’évaporent progressivement, on voit se profi ler une gigantesque salle de bal, remplie d’une foule de danseurs en mouvement. La scène s’éclaire. La lumière des chandeliers éclate. Une cour impériale en 1855.»

Robert Andres © 2006
Français: Anais Smart

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