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Antonio Vivaldi (1678-1741)

L'Amore per Elvira

La Serenissima
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Recording details: March 2006
St Andrew's Church, Toddington, Gloucestershire, United Kingdom
Produced by Philip Hobbs
Engineered by Philip Hobbs
Release date: June 2006
Total duration: 75 minutes 33 seconds

Cover artwork: The Fire (1744) by Rosalba Carriera (1675-1757)
AKG London
 
1
Largo  [3'29]
2
Allegro  [3'23]
3
Largo  [2'32]
4
Allegro  [2'58]
5
No 1, Recitative: Tremori al braccio  [1'36]
6
No 2, Aria: Quando chiami dolce, e cara  [6'25]
7
8
No 4, Aria: Quello che senti, ò bella  [5'40]
9
Allegro  [2'30]
10
Largo  [3'52]
11
Allegro  [2'37]
12
No 1, Recitativo: Elvira, anima mia  [1'25]
13
No 2, Aria: Partirò, ma vedrai quanto  [5'15]
14
No 3, Recitativo: Passo al rogo fatal  [1'06]
15
No 4, Aria: Pupille vaghe  [3'12]
16
Largo  [3'31]
17
Allegro  [3'08]
18
Largo  [2'10]
19
Allegro  [3'16]
20
No 1, Recitative: Lungi dal vago volto  [2'02]
21
No 2, Aria: Augelletti, voi col canto  [8'39]
22
No 3, Recitative: Allegrezza, mio core  [1'02]
23
No 4, Aria: Mi stringerai sì  [4'58]

La Serenissima performs Vivaldi's Elvira cantatas alongside two newly reconstructed 'Graz' sonatas.

Reviews

'L'Amore per Elvira is the title La Serenissima have given this disc, referring to the fact that the three chamber cantatas it includes deal with the ups and downs of love for a lady of that name … Mhairi Lawson brings to them her characteristically bright and powerful tone and strong sense of drama … there is no doubt that with well programmed and performed releases such as this, La Serenissima are winning an important place for themselves' (Gramophone)» More

'Certainly the booklet, with beautifully clear tracking details, texts and translations and interesting notes by La Serenissima's director and principal violinist, Adrian Chandler, looks impressive and implies authoritative and well-prepared performances. And that's what we get … Mhairi Lawson [has] a rich and truly lovely voice, always beautifully controlled and with an almost instrumental quality in its clarity of pitch and articulation—brilliantly demonstrated in the opening of Tremori al braccio. Impressive music-making, perceptive Vivaldi performances' (International Record Review)» More

'Überhaupt nutzt Lawson die Rezitative zu dramatischen Darstellungen, die sich mehr an der gesprochenen Sprache orientieren, als an brillantem bel canto Gesang. So wirkt ihre Darbietung sehr realistisch und wird auch all jenen Hörer das Geschehen verdeutlichen, die nicht mit dem Italienischen vertraut sind. Die Bedeutung erschließt sich einem einfach aus Lawsons bildlicher Interpretation. Aber nicht nur die Rezitative wirken wunderbar plastisch, sie trägt auch die Arien herrlich seelenvoll vor. Dabei kommt ihr ihr extrem flexibler Sopran zu Gute, mit dem sie unterschiedliche Ausdrucksnuancen scheinbar spielerisch herausarbeitet. Ihr Stimme überstrahlt alles' (Klassik.com, Germany)» More
PERFORMANCE
RECORDING

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With the Vivaldi revival entering its second century, we are finally becoming better acquainted with the man and his music. Naturally his concertos remain his most potent selling point, both on record and in concert, but thanks to the modern recording industry, his sacred music and operas are forcing a fresh appraisal of this extraordinary Venetian.

Still awaiting thorough exploration, however, are his forty-odd cantatas for solo soprano and alto, an aspect of his output that has largely been neglected by scholars and performers alike, yet one which contains some of his finest and most inspired music. It would appear that Vivaldi first started writing cantatas for the Mantuan court whilst holding the secular post of Maestro di Cappella di Camera. The fame achieved through the publication of his concertos titled L’estro armonico (1711) soon enabled him to make his operatic debut in the provincial town of Vicenza with Ottone in Villa (RV729), the success of which led to various commissions for Venetian houses between the years 1714 and 1718. Unsurprisingly the Mantuan court were keen to acquire the services of such a promising young composer and soon he was producing works such as Teuzzone (RV736) and Tito Manlio (RV738) at the Teatro Arciducale (also known as the Teatro Comico) in the carnival season of 1718-19.

Vivaldi’s patron in Mantua was Landgrave Philip of Hesse-Darmstadt (1671-1736), a military man who had won his spurs fighting for the English against the French in the Netherlands in 1691-92. He was evidently a man of exquisite and expensive taste and was eventually recalled in 1735 by Holy Roman Emperor Charles VI in favour of a candidate with smaller expense claims!

Twelve of Vivaldi’s Mantuan cantatas survive, some of which appear to have been part of a cycle of possibly twelve works. They were probably written for the court’s elite inner circle, some members of which appear in the cantatas sporting Arcadian pseudonyms, a popular practice amongst contemporary Arcadian communities. Precedence had already been set by Vivaldi’s Serenata a quattro voci (RV692) where Daliso (who appears in cantatas RV652 and RV665) represents Philip himself, Tirsi (who appears in RV649 and 659) represents Margherita Pavesi Furlani and Eurilla (who appears in RV649) represents Philip’s daughter Theodora.

The most prolific name however is that of Elvira, the object of three cantatas. Possibly conceived as a set, these works form a little story. In Tremori al braccio (RV799) the lover, (whose name we later learn to be Fileno) trembles at his inability to confess his love to Elvira, only overcoming his reticence in the finale (though not without reservations). In the second work Elvira, anima mia (RV654), Fileno bears the sad tidings to Elvira that he must leave for a while and asks for one last kiss before he leaves. In the final work, Lungi dal vago volto (RV680), the returning Fileno spies Elvira in the distance and he finally reaches her in the happy concluding aria.

Not long ago the performance of these three cantatas would have been impossible: Tremori al braccio was discovered as recently as 1999 by Oliver Fourés in the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna. It provides a marvellous opening to the trilogy: the three trilled quavers depicting Fileno’s trembling arms at the opening are a masterstroke and the harmonic structure of the opening recitative is inspired, as are those of its compatriot works.

Housed in the Diözesanarchiv, Graz, are five sonatas by Vivaldi for violin and violonzello (sic). These works have hitherto been neglected mainly on account of their missing bass parts. Three survive elsewhere in slightly altered forms; the fast movements of the first sonata (RV4) survive in the sonata dedicated to Johann Georg Pisendel (RV2), the fourth sonata (RV7) shares three movements with a sonata extant in both Udine and Cividale del Friuli (RV7a) and the fifth sonata (RV17) shares three movements with the ninth Manchester sonata (RV17a). The second and third sonatas are as yet unknown in other sources hence the reconstruction of Vivaldian bass parts for the purposes of this performance.

Although the Manchester sonatas were probably presented to Cardinal Ottoboni in 1726, at least five of these twelve works were written earlier including that which survives in Graz. One sonata was probably penned as early as 1716/7, conceived for Pisendel at the same time as RV2 (see above). This evidence tends to point to a compositional date for the Graz set as 1716-1720, similar to that of the Elvira cantatas which also bear some startling thematic similarities.

The received wisdom of recent academic research tends to suggest that the most popular accompaniment for the baroque violin sonata would have been either harpsichord or cello. Although the title of these sonatas only specifies the cello, we have opted for the more decadent combination of cello, harpsichord and guitar or theorbo – a more lavish yet still historically plausible alternative.

The final work due for discussion is the sole surviving sonata by Vivaldi for violin and obbligato cello, a combination he also used in three concertos. Unlike the violin sonatas, this work adopts Vivaldi’s standard three-movement concerto layout and even uses a simplified version of ritornello form in the first movement before reverting to the more standard binary form for the second and third movements. Whilst it is unsurprising for Vivaldi to introduce concerto elements into a sonata, the three movement sonata had already been pre-empted by the Venetian trio sonata of the 1660s-1690s, examples of which Vivaldi must surely have known.

Adrian Chandler © 2006

Grâce à l’intérêt suscité par la redécouverte de Vivaldi depuis plus d’un siècle, nous commençons enfin à mieux connaître l’homme et son œuvre. Sans surprise, ses concerti demeurent ses pièces les plus prisées, tant au disque qu’en concert. Toutefois, grâce aux efforts récents de l’industrie du disque, les enregistrements de sa musique sacrée et de ses opéras permettent désormais d’apprécier à sa juste valeur l’extraordinaire compositeur vénitien.

Au sein de l’œuvre de Vivaldi, ses quelques quarante cantates pour soprano solo et alto ont jusqu’à présent pour la plupart été négligées, tant par les musicologues que par les interprètes. Contenant certaines des pages les plus raffinées et inspirées de l’œuvre de Vivaldi, elles démontrent de manière éclatante l’incroyable variété de l’art du compositeur.

Il semblerait que Vivaldi ait entrepris de composer des cantates pour la cour de Mantoue alors qu’il y occupait le poste de Maestro di Cappella di Camera. Le succès rencontré par la publication du recueil de concerti L’estro armonico en 1711 lui permit peu de temps après de présenter son premier opéra Ottone in Villa (RV729) dans la ville provinciale de Vicenza, avant de composer plusieurs opéras pour diverses maisons vénitiennes de 1714 à 1718. Sans surprise, la cour de Mantoue chercha à s’attacher les services de ce jeune compositeur prometteur et, peu de temps après, Vivaldi présentait des œuvres lyriques telles que Teuzzone (RV736) et Tito Manlio (RV738) au Teatro Arciducale (également connu sous le nom de Teatro Comico) lors de la saison de Carnaval 1718-19.

Mécène de Vivaldi à la cour de Mantoue, le landgrave Philippe de Hesse-Darmstadt (1671-1736), un militaire ayant gagné ses galons en combattant la France auprès des Anglais durant la campagne des Pays-Bas de 1691-92, était à l’évidence un homme de goût ne lésinant jamais sur les dépenses, à tel point que l’Empereur Romain Germanique Charles VI le fit rappeler en 1735 au profit d’un candidat moins prodigue!

Douze des cantates de Mantoue de Vivaldi ont survécu, certaines faisant vraisemblablement partie d’un cycle de douze collections. Probablement composées pour le cercle d’initiés de la cour, elles font apparaître certains de ses membres sous des pseudonymes arcadiens – une pratique en vogue parmi les communautés arcadiennes de l’époque. Vivaldi en avait déjà fait usage pour la Serenata a quattro voci (RV692) dans laquelle Daliso (personnage également présent dans les cantates RV652 et RV665) représente Philippe lui-même, Tirsi (cantates RV649 et 659) représente Margherita Pavesi Furlani et Eurilla (cantates RV649) représente Theodora, la fille de Philippe.

Le nom qui revient le plus fréquemment, pourtant, est celui d’Elvira qui inspire trois des cantates. Celles-ci – peut-être conçues à l’origine pour former un cycle – constituent un ensemble dramatique à part entière. Dans Tremori al braccio (RV799), l’amant (dont le nom Fileno apparaitra plus tard) tremble devant son incapacité à déclarer son amour à Elvira avant de triompher de ses réticences (non sans réserve) dans le final. Dans la seconde cantate Elvira, anima mia (RV654), Fileno annonce à Elvira qu’il doit partir pour quelque temps (ce qui le rendra triste) et lui demande un dernier baiser. Dans la dernière cantate Lungi dal vago volto (RV680) Fileno épie Elvira alors qu’il est sur le retour, puis il la rejoint pour un joyeux aria final.

La redécouverte de Tremori al braccio par Oliver Fourés à la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne en 1999 permet enfin de présenter les trois cantates dans leur ensemble et offre une magnifique ouverture à cette trilogie. Les trois trilles décrivant les bras tremblants de Fileno sont un véritable coup de génie, tandis que la structure harmonique du récitatif d’ouverture est proprement inspirée.

Les cinq sonates de Vivaldi pour violon et violonzello (sic) conservées aux Diözesanarchiv de Graz ont pendant longtemps été négligées en raison, notamment, de l’absence de partie de basse. Trois de ces sonates ont survécu dans d’autres sources sous des formes variées: les mouvements rapides de la première sonate (RV4) se retrouvent dans la sonate dédiée à Johann Georg Pisendel (RV2); la quatrième sonate (RV7) partage trois mouvements avec une sonate conservée à la fois à Udine et Cividale del Friuli (RV7a); quant à la cinquième sonate (RV17), elle partage trois mouvements avec la neuvième sonate de Manchester (RV17a). Les seconde et troisième sonates ne figurent malheureusement dans aucune autre source. Des parties de basse vivaldiennes ont donc été reconstituées pour les besoins de cet enregistrement.

Si les douze sonates de Manchester furent probablement présentées au Cardinal Ottoboni en 1726, au moins cinq d’entre elles – dont celle conservée à Graz – furent composées auparavant. De plus, l’une de ces sonates fut probablement composée pour Pisendel à la même période que la sonate RV2 autour de 1716-17 (voir ci-dessus). Au vu de ces éléments, il semblerait que la composition de la collection de Graz date de 1716-1720, tout comme les cantates Elvira, ce qui expliquerait les nombreuses similarités stylistiques entre les deux cycles.

Les dernières recherches musicologiques montrent qu’à l’époque Baroque l’accompagnement de la sonate pour violon était généralement confié au clavecin ou au violoncelle. Malgré le titre de ces sonates, qui ne mentionne que le violoncelle, nous avons fait le choix d’associer violoncelle, clavecin et guitare ou théorbe – un accompagnement certes plus luxueux, mais néanmoins historiquement plausible.

La dernière œuvre présentée ici est l’unique sonate de Vivaldi pour violon et violoncelle obbligato qui nous soit parvenue, une combinaison également utilisée par le compositeur dans trois de ses concerti. A la différence des sonates pour violon, celle pièce adopte la forme standard du concerto en trois mouvements de Vivaldi et offre même une version simplifiée d’un ritornello dans le premier mouvement, avant de revenir à une forme binaire plus classique pour les second et troisième mouvements. S’il est peu surprenant qu’un tel adepte du concerto ait voulu introduire certains de ses éléments dans la sonate, il est fort probable que Vivaldi connaissait également certains exemples de la sonate en trio vénitienne des années 1660-1690 qui utilisait déjà la forme en trois mouvements.

Adrian Chandler © 2006
Français: Anais Smart

Das vor mehr als hundert Jahren wiedererwachte Interesse an Vivaldi hat sich bis heute erhalten und sorgt weiterhin für die Verbreitung seiner Musik und seiner Lebensgeschichte. Während seine Konzerte verständlicherweise große Kassenerfolge sind – im Konzertsaal und in Aufzeichnungen –, fordern inzwischen auch seine sakrale Musik und seine Opern eine neue Wertschätzung dieses außerordentlichen Venezianers.

Darüberhinaus verdienen seine etwa vierzig Kantaten für Sopran- und Altstimme, von Musikwissenschaftlern und Musikern lange Zeit unbeachtet, gründliche Zuwendung.

Sie beinhalten einige seiner feinsten und inspiriertesten Kompositionen und widerlegen damit jegliche Unterstellung, dass Vivaldi ein Komponist durchschnittlicher Güte war.

Man nimmt an, dass Vivaldi seine ersten Kantaten für den Hof von Mantua schrieb, wo er das weltliche Amt des Maestro di Cappella di Camera innehielt. Der Ruhm, der ihm die Veröffentlichung seiner Konzerte L’estro armonico (1711) brachte, ermöglichte ihm sein Operndebut in der Provinzstadt Vicenza mit Ottone in Villa (RV729), dessen Erfolg zwischen 1714 und 1718 wiederum zu verschiedenen Aufträgen für venezianische Häuser führte. Daraufhin entschloss sich der Hof von Mantua, die Talente dieses vielversprechenden jungen Komponisten einzusetzen. Bereits in der Karnevalsaison 1718-19 führte er am Teatro Arciducale (auch Teatro Comico genannt) Werke wie Teuzzone (RV736) und Tito Manlio (RV738) auf.

Vivaldis Mäzen in Mantua war Landgraf Philip von Hessen-Darmstadt (1671-1736), ein Soldat hohen Ranges, der sich 1691-92 seine Sporen in den Niederlanden verdient hatte, wo er auf der Seite der Engländer gegen die Franzosen gekämpft hatte. Er war offensichtlich ein Mann mit exquisitem und teurem Geschmack und wurde deshalb 1735 vom Heiligen Römischen Kaiser Karl VI abberufen, zugunsten eines Kandidaten mit geringeren Spesenansprüchen!

Von Vivaldis Mantua-Kantaten sind zwölf erhalten geblieben, von denen einige wahrscheinlich zu einem Zyklus von etwa 12 Werken gehören. Es ist anzunehmen, dass sie für den elitären inneren Kreis des Hofes geschrieben wurden, dessen Mitglieder hier und da unter arkadischem Pseudonym in Kantaten erscheinen, ein beliebter Brauch in den damaligen arkadischen Gemeinschaften. Vivaldi hatte mit seiner Serenata a quattro voci (RV692) schon ein Beispiel dafür geschaffen, wo Daliso (die in den Kantaten RV652 und RV665 erscheint) Philip selbst darstellt, Tirsi (die in RV649 und 659 auftritt) stellt Margherita Pavesi Furlani dar, und Eurilla in RV649 stellt Philips Tochter Theodora dar.

Der produktivste Name ist jedoch Elvira, die in drei Kantaten vorkommt. Diese Werke sind möglicherweise als eine Ausgabe gedacht und erzählen eine kleine Geschichte. In Tremori al braccio (RV799) zittert der Geliebte (dessen Name Fileno wir erst später erfahren) auf Grund seines Unvermögens, Elvira seine Liebe zu bekennen. Erst im Finale überwindet er seine Zurückhaltung (jedoch nicht ohne Vorbehalte). Im zweiten Werk Elvira, anima mia (RV654) bringt Fileno Elvira die traurige Nachricht, dass er sie für eine Weile verlassen muss, was ihn traurig macht, und bittet sie um einen letzten Kuss, bevor er geht. Im letzten Werk, Lungi dal vago volto (RV680), sieht der zurückkehrende Fileno Elvira in der Ferne und er ist in der fröhlichen Schlußarie endlich mit ihr vereint.

Die Aufführung dieser drei Kantaten wäre vor einigen Jahren noch undenkbar gewesen, da Tremori al braccio erst 1999 von Oliver Fourés in der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien entdeckt wurde. Es bildet einen herrlichen Einstieg in die Trilogie; die drei getrillerten Achtelnoten am Anfang, die Filenos zitternde Arme symbolisieren, sind ein Meisterstück, und die harmonische Struktur im Eröffnungsrezitativ ist voller Inspiration.

Im Diözesanarchiv von Graz werden fünf Sonaten von Vivaldi für Violine und Violonzello (sic) aufbewahrt. Auf Grund der fehlenden Baßstimme blieben diese Werke lange Zeit unbeachtet. Drei sind in leicht abgeänderter Form in anderen Sammlungen erhalten; die schnellen Sätze der ersten Sonate (RV4) sind in der Johann Georg Pisendel gewidmeten Sonate zu finden (RV2), die vierte Sonate (RV7) hat drei Sätze mit einer Sonate gemeinsam, die sowohl in Udine als auch in Cividale del Friuli (RV7a) vorkommt, und in der fünften Sonate (RV17) finden wir drei Sätze aus der neunten Manchestersonate (RV17a). Die zweite und dritte Sonate sind bisher aus anderen Quellen nicht bekannt, was eine Rekonstruktion der Vivaldischen Baßstimmen zum Zweck dieser Aufführung erforderlich machte.

Obwohl die Manchestersonaten wahrscheinlich Kardinal Ottoboni im Jahre 1726 überreicht worden waren, sind mindestens fünf dieser zwölf Werke früher komponiert worden, einschließlich jenes, das in Graz aufbewahrt wird. Eine Sonate wurde möglicherweise schon 1716/7 niedergeschrieben und Pisendel gewidmet, zeitgleich mit RV2 (siehe oben). Diese Anhaltspunkte lassen auf ein Kompostionsdatum für den Grazer Satz um die Jahre 1716-1720 schließen, ähnlich dem für die Elvirakantaten, welche auch thematische Ähnlichkeiten aufweisen.

Auf Grund neuerer akademischer Forschung ist man zu der Überzeugung gekommen, dass das beliebteste Begleitinstrument für die Barockviolinsonate entweder Cembalo oder Cello gewesen sein muss. Obwohl der Titel dieser Sonaten nur Cello angibt, haben wir uns für die etwas dekadentere Kombination von Cello, Cembalo und Gitarre oder Theorbe entschieden – eine aufwendigere jedoch historisch plausible Alternative.

Das letzte zur Diskussion gestellte Werk ist die einzige erhaltene Sonate von Vivaldi für Violine und obligates Cello, eine Kombination, die er auch in drei Konzerten einsetzte. Im Unterschied zu den Violinsonaten weist dieses Werk Vivaldis übliche Dreisatzform seiner Konzerte auf und sogar eine vereinfachte Version der Ritornellform im ersten Satz, bevor es im zweiten und dritten Satz zu der gebräuchlicheren Binarform zurückkommt. Als Befürworter des Konzerts ist es Vivaldi nicht zu verdenken, dass er dessen Elemente auch in die Sonate einführte. Die Dreisatzsonate war ohnehin schon in der venezianischen Triosonate von 1660-1690 verwendet worden, eine Gepflogenheit, die Vivaldi gewiss nicht unbekannt war.

Adrian Chandler © 2006
Deutsch: Sylvia Colley

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