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Henry Purcell (1659-1695)

The Complete Sacred Music

The King's Consort, Robert King (conductor)
11CDs Boxed set (at a special price)
Recording details: Various dates
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Various engineers
Release date: November 2002
Total duration: 725 minutes 34 seconds
 
O sing unto the Lord Z44  [13'12]
CD1
1
Part 1: Symphony  [2'05]
2
3
4
5
6
O praise God in his holiness Z42  [8'12]
7
8
9
Praise the Lord, O Jerusalem Z46  [7'44]
10
Part 1: Symphony  [2'30]
11
12
It is a good thing to give thanks Z18  [11'55]
13
14
15
16
O give thanks unto the Lord Z33  [9'53]
17
18
19
20
21
Let mine eyes run down with tears Z24  [9'17]
22
23
24
My beloved spake Z28  [11'23]
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28
29
Blessed are they that fear the Lord Z5  [9'36]
CD2
30
Part 1: Symphony  [2'09]
31
32
33
Behold now, praise the Lord Z3  [5'54]
34
Part 1: Symphony  [2'37]
35
36
I will give thanks unto thee, O Lord Z20  [11'22]
37
Part 1: Symphony  [2'51]
38
39
Part 3: Symphony  [1'51]
40
My song shall be alway Z31  [14'39]
41
Part 1: Symphony  [1'36]
42
43
44
Part 4: Symphony  [1'31]
45
46
Te Deum and Jubilate in D Z232  [22'55]
47
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CD3
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Hear my prayer, O Lord Z15  [2'18]

King's Consort Choir
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64
Remember not, Lord, our offences Z50  [3'29]

King's Consort Choir
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CD4
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69
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Sleep, Adam, and take thy rest Z195  [1'50]

Susan Gritton (soprano)
71
Awake, ye dead Z182  [3'13]

Robert Evans (bass), Michael George (bass)
72
The earth trembled Z197  [2'11]

Nicholas Witcomb (treble)
73
74
75
Lord, what is man? Z192  [6'18]

Susan Gritton (soprano)
76
77
My heart is inditing of a good matter Z30  [16'57]
78
79
80
81
CD5
82
83
With sick and famish'd eyes Z200  [5'22]

Charles Daniels (tenor)
84
How long, great God? Z189  [3'48]

Nicholas Witcomb (treble)
85
Awake, and with attention hear Z181  [12'49]

Michael George (bass)
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89
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O God, the king of glory Z34  [2'00]

New College Choir Oxford
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CD6
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CD7
105
I was glad when they said unto me  [4'03]

King's Consort Choir
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110
Complete Service in B flat Z230
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Drums  [1'53]
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121
Drums  [2'01]
CD8
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Canticle 1: Magnificat  [3'27]
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Canticle 2: Nunc dimittis  [1'40]
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Reviews

'It is hard to speak too highly of this enterprise … much enjoyment to be had' (Gramophone)

'the performances from The King’s Consort and its Choir, the Choir of New College and a starry line-up of soloists have such qualities of concentration and precision in their engagement with the music' (BBC Music Magazine)

'When I made my first acquaintance with these recordings, I was completely won over not only by the dazzlingly high technical standard, but by the apparent affinity that King and his colleagues have for the idiom itself … this is an achievement that will not soon be equalled, let alone superseded' (American Record Guide)

'This is truly a box of delights … a stupendous account of Purcell’s music' (Cathedral Music)

'One of the noblest achievements in the history of the recording world. The recording quality is excellent and the choice of artists worthy of the music. With this superb issue Hyperion have once again shown what can be achieved in the field of recording by selecting the right artists and by allowing them due time and space for the deployment of their skills. This is an issue in ten thousand. Buy it' (Musical Opinion)

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Purcell began his musical upbringing as a boy chorister. There is nothing inherently unusual about that, for many British musicians have, over the years, been fortunate enough to have that unequalled education. But had he been born just a few years earlier, this would have been impossible. Fortunately, within a few months of his birth the puritan rule of Oliver Cromwell came to an end, and the monarchy and the Anglican Church were restored to Britain, releasing with it a burst of musical creativity and life that has never since been repeated. By the 1680s, when Purcell’s genius was flowering, London was buzzing with newly-written music for the church, the royal and private chapels, the newly-founded concert halls, the theatres and even the taverns.

But the twenty years which led to this explosion of music were not at all easy. Cromwell’s regime had done terrible damage to music in England, and only a handful of composers of note survived to see the Restoration. Music in Britain had always relied heavily on patronage, and the royal establishments had always been the greatest source of performers and composers. By 1660 few of these remained, and music under Charles II had to begin almost afresh. One of Charles’s first court appointments was that of Henry Cooke as Master of the Children of the Chapel Royal. As part of the royal establishment there were twelve such Children, who sang at services in the Chapel: their Master was responsible not only for their musical tuition but also for seeing that they were housed, fed, cared for when they were sick, had their clothes washed and repaired, had a fire in the winter, and that they were educated properly. By all accounts the royal purse was often strained, and Cooke was frequently owed large sums by the Crown. He was clearly a fine teacher, for his pupils included John Blow, Michael Wise and Pelham Humfrey (who succeeded to Cooke’s post in 1672), together with the young Henry Purcell. We do not know when Purcell entered the Chapel, but it may have been as early as 1667. Highly fashionable at the time was the latest French and Italian music, and Purcell would clearly have come under its influence.

When Purcell’s voice broke at what was then the unusually early age of fourteen, he was clearly thought of as a gifted musician, for he was apprenticed (without salary) to John Hingeston, the royal repairer and tuner of musical instruments. Such a post would have brought him into daily contact with all the royal musical establishments and their leading figures. Not only did he tune the organ in Westminster Abbey, for instance, but he also had lessons in composition from its distinguished organist, John Blow, forging a connection with the Abbey that Purcell was to continue for the rest of his life. For the next three years the name of Henry Purcell continued to appear in the Abbey’s paybooks for tuning the organ and copying the occasional manuscript. He must have continued with his compositions, for in 1677 came his first official post. The eighteen-year old Purcell was appointed Composer-in-Ordinary to the Violins.

The Royal Violins were a string orchestra, modelled on the famous French court orchestra, the Vingt-quatre violons du Roi, who played not only for the king at his table, but also in the Chapel Royal. Though chronically short of money, Charles took a keen interest in the music of his Chapel, and by bringing together the choir and the Violins (or more usually a small nucleus of them) he greatly encouraged the development of the large-scale verse anthem with strings.

In 1679 a greater appointment came Purcell’s way when he was made Organist of Westminster Abbey (keeping his job with the Violins) at the sum of £10 per annum, with an additional £8 towards the rental of a house. A major part of his post was to compose music for the Abbey, and this he did with great productivity. His speed of composition was remarkable, for over the next five years he contributed nearly 150 anthems, services and other sacred works. At the same time he was starting to compose music for the theatre (in fifteen years he provided music for over forty plays, as well as the five semi-operas and Dido), chamber music (the Sonnatas in three and four parts, and the Fantasias all probably date from 1680), writing the first of his twenty-four wonderful odes and welcome songs – and finding time to marry Frances Peters. In 1682 Purcell was additionally appointed one of the three organists at the Chapel Royal – a sure sign of royal favour and growing reputation, and also another reason for the continued outpouring of church music (an excuse to move into rather more grand quarters in Great St Anne’s Lane, where easy access to Westminster Abbey could be gained through Dean’s Yard). He must also have welcomed the extra £60 per annum that his appointment as ‘organ maker and keeper etc., in the place of Mr Hingeston, deceased’ brought him, but he would have earned every penny of his various salaries. The workload of being organist at the Abbey and the Chapel Royal, Composer to the Violins, Keeper of Instruments and a busy freelance composer was enormous.

The majority of Purcell’s church music was written before 1685, when Charles II died. Though the King’s finances had always been in a terrible state, he had been a great friend and encouraging patron of music. King James was less popular, unsubtly trying to impose his Catholic tastes on his subjects, and infuriating the musical establishment by setting up his own Roman Catholic chapel in Whitehall, with no expense spared: the salaries of the singing-men and instrumentalists alone came to £1,500 per annum. Worse still, James employed many foreign musicians, and at the same time the number of men at the Chapel Royal shrank from 32 to 23. Although Purcell seems to have carried out his royal duties conscientiously, he appears to have written relatively little music for James, choosing instead to divert his energies elsewhere. In many of those settings which he did provide, gone seems to be the exuberant intention of impressing a Sunday congregation at the Chapel, replaced by a more contemplative, penitential, almost private mood. Some of these smaller-scaled works – devotional songs – appear not to have been written for the Chapel Royal, but for private use.

The riches contained in Purcell’s sacred music are almost embarrassing. Extant are sixty-five full and verse anthems, a morning and evening service in B flat, a Magnificat and Nunc Dimittis in G minor and a setting of the Te Deum and Jubilate (all with basso continuo and nearly half of them with string accompaniment), together with another thirty-five pieces whose texts are not taken from the bible: these latter examples range in scale from single voices to full choir with soloists, all with basso continuo but none with other instruments.

Although a small number of Purcell’s church works are regulars on the service papers of Britain’s cathedrals and collegiate choral establishments, the majority of his output for the Church is nowadays seldom heard. In church the string accompaniments today have usually to be played on an organ, losing Purcell’s delicious string textures which are such an attractive feature of the works. And those works which are recorded have rarely reproduced the orchestral line-up which was actually available at the Chapel Royal.

For special occasions (such as a coronation) a large string band would have been assembled, but for the majority of services at which instrumentalists were present, Purcell would have had only single strings (two violins, viola and two bass violins), an organ and two theorbos at his disposal. There were no sixteen-foot instruments used at the Chapel: the bass line was played by bass violins (their tone colour distinctive due to their being larger and tuned a tone lower than a cello), an organ and a pair of theorbos. For anthems and devotional songs which were intended to be accompanied only by continuo instruments, the ensemble would have contained just one bass violin, one or two theorbos and a small organ.

Pitch in the Chapel Royal, unusually, was much higher than our ‘standardised baroque’ A=415Hz, and higher even than ‘modern’ A=440Hz. These recordings take A=466Hz as their pitch centre; not only does this follow clear historical evidence, but it also makes sense of Purcell’s improbably (and uncharacteristically) low vocal writing in his Chapel Royal works. It gives a new dimension to the music, creating a choral and string sound that, to those used to hearing Purcell performed at a lower pitch, is quite revelatory. For the works that appear to have been written for use away from the Chapel Royal, where performing pitch was lower, we took A=415Hz as our pitch centre: the clearest practical evidence that the composer was writing for this lower pitch comes from the differing vocal tessitura of these pieces.

Some of the men at the Chapel Royal were extremely good singers, and Purcell’s writing is evidence of fine adult voices in all sections – not just those such as John Gostling whose low notes brought him fame. Nowadays the finest singers do not tend to sing in cathedral choirs to augment their living (though it is remarkable how many pass through the system before busy diaries force them to stop), but in Purcell’s day there was less work around, and the Chapel Royal would probably have had the Bowman, Daniels and George of our day on its books, along with John Gostling, William Turner and Purcell’s other notable singers. Thus our use of modern-day ‘stars’ for the verse sections seems fully justified. And our use of the Chapel Royal’s high pitch is as clear a proof, if ever one was needed, that the countertenor voice was thriving at the Chapel Royal: many of Purcell’s alto lines in the sacred music are clearly written for falsettist.

Purcell must have had a handful of remarkable trebles at the Chapel Royal, because his verse-writing for the boys in the anthems often treats them no differently to his adult male soloists. For those devotional songs which seem to demand a boy’s voice (rather than those clearly written with a woman’s voice in mind – royal taste was moving to favour women’s voices at the theatre) Purcell’s writing requires not only singing of considerable control, but also a genuine understanding of the text. We know little about Purcell’s choristers, though with his own upbringing in the Chapel choir he must have been thoroughly acquainted with a choirboy’s lifestyle, and respectful of their professionalism. There is one story relating to the rehearsals in 1692 of the music to the play The Libertine, containing the song ‘Nymphs and shepherds come away’ which was being sung by the famous treble Jemmy Bowen. One of the musicians bossily told Bowen ‘to grace and run a Division [i.e. an ornament] in such a Place. “O, let him alone”, said Mr Purcell; “he will grace it more naturally than you, or I, can teach him”’. In that fleeting moment we get another, human reason why Purcell was so universally admired. And if this was how he always treated his choirboys, they must have adored him!

In recording all Purcell’s sacred music we attempted (as far as we could, three hundred years after the event) to recreate the textures, the performing pitch and the scale of performance that Purcell might have heard at his services: we also tried to build into our recorded sound picture the seventeenth-century acoustics of the Chapel Royal – a surprisingly small and intimate building which was sadly burned to the ground in a terrific fire at the end of the seventeenth century. Luckily ground plans still survive which show the dimensions of the Chapel. The top line of our choral sound aimed to imitate the colour that we believe Purcell’s experienced, sixteen-year-old choristers (whose voices were still unbroken) must have produced. But, scholarly considerations aside, what is most important (and what wins through) is wonderful music of the highest quality that deserves to be heard far more often than it is. It was no exaggeration at Purcell’s death when he was described by his fellow British musicians as “The greatest Genius we ever had”.

Robert King © 1991

C'est en tant que choriste que Purcell commença son éducation musicale. Il n'y a rien d'exceptionnel à cela, car, au cours des années, de nombreux musiciens britanniques ont eu la chance de recevoir cette éducation incomparable. Mais cela aurait été impossible s'il était né quelques années plus tôt. Heureusement, c'est à quelques mois de sa venue au monde que la domination puritaine de Cromwell prit fin et que la monarchie et l'Eglise anglicane furent restaurées en Angleterre. Cette restauration fut accompagnée d'un renouveau de vie et de créativité musicales qui ne s'est jamais répété depuis. Dans les années 1680, quand le génie de Purcell s'épanouissait, Londres bourdonnait de musique nouvellement écrite pour l'église, les chapelles royales ou privées, pour les nouvelles salles de concert, les théâtres et même pour les tavernes.

Mais les vingt années qui menèrent à cette explosion de musique ne furent pas faciles du tout. Le régime de Cromwell avait causé grand tort à la musique anglaise, et il ne survivait qu'une poignée de compositeurs réputés lors de la Restauration. La musique en Grande-Bretagne avait toujours été très dépendante de ses patrons, et les Maisons royales avaient toujours été la source principale de musiciens et de compositeurs. Il restait très peu de ceux-ci vers 1660, et sous Charles II la musique dut presque repartir de zéro. Henry Cooke fut un des premiers nommés à la Cour de Charles II, comme Maître des Enfants de la Chapelle Royale. Ces enfants étaient au nombre de douze et faisaient partie de la Maison Royale; ils chantaient aux offices dans la Chapelle. Leur maître avait la responsabilité non seulement de leur éducation musicale, mais aussi de leur logement, leur nourriture, leur santé, l'état de leurs vêtements, du chauffage dans leur logement en hiver et de leur éducation générale. D'après l'opinion générale, la bourse royale était souvent grevée, et la Couronne devait souvent de larges sommes à Cooke. Il est évident que celui-ci était un excellent professeur, car parmi ses élèves se trouvaient John Blow, Michael Wise et Pelham Humfrey (qui succéda au poste de Cooke en 1672) ainsi que le jeune Henry Purcell. Nous ne savons pas exactement quand celui-ci fut admis à la Chapelle, mais, Catch that catch can de Playford (1667) nous fournit un bon terminus ante quem, car il comprend un chant en trois parties écrit par un choriste de 8 ans. (Il n'y aucune raison de mettre en doute cette attribution, car nous savons que l'on encourageait les choristes à composer, et le chant fut imprimé en solo onze ans après, toujours sous le nom de Purcell). La dernière musique française et italienne était alors très en vogue et il est évident que Purcell avait subi son influence.

Lorsque la voix de Purcell mua, à l'âge exceptionnellement jeune de quatorze ans pour cette époque, il avait manifestement la réputation d'un musicien doué, car il devint assistant (sans salaire) de John Hingeston, l'accordeur royal des instruments musicaux. Dans ces fonctions, il devait être en contact quotidien avec tous les personnages importants des divers établissements de musique royaux. Purcell accordait non seulement l'orgue de l'Abbaye de Westminster, par exemple, mais il recevait aussi de son organiste distingué, John Blow, des leçons en composition, forgeant ainsi des liens avec l'Abbaye qu'il conserva pour le restant de sa vie. Pendant les trois années qui suivirent, le nom de Henry Purcell continua à paraître sur les livres de comptes de l'Abbaye pour accorder l'orgue et copier de temps en temps un manuscrit. Il doit avoir continué à composer, car en PR1677, il est nommé à son premier poste officiel. A 18 ans, Purcell est nommé ‘Compositeur ordinaire pour les violons’.

Les Violons Royaux étaient un orchestre à cordes, sur le modèle du célèbre orchestre de la Cour française, les Vingt-quatre Violons du Roi, qui jouaient non seulement à la table du Roi mais aussi dans la Chapelle Royale. Malgré un manque chronique d'argent, Charles II s'intéressait vivement à la musique de sa Chapelle, et en réunissant le Choeur et les Violons (ou plus souvent un petit groupe d'entre eux), il donna un fort encouragement au développement d'importants hymnes liturgiques avec cordes. My beloved spake (‘Mon bien-aimé parla’), hymne liturgique de Purcell qui date d'avant 1678 est un des premiers résultats de cet encouragement. Il est difficile de croire que cet hymne à l'écriture pour cordes si fraîche, à la langue harmonique si saisissante et au style imagé si inspiré soit l'oeuvre d'un adolescent de 18 ans.

En 1679, Purcell fut nommé à un poste plus important quand il devint Organiste de l'Abbaye de Westminster (tout en conservant son poste avec les Violons) avec le salaire de 10 livres par an et 8 livres supplémentaires pour la location d'un logement. La composition de la musique destinée à l'Abbaye formait la majeure partie de son travail et il l'accomplit avec une grande productivité. La rapidité de sa composition était remarquable; durant les cinq années qui suivirent, il contribua presque 150 hymnes, offices et autres oeuvres religieuses. Il commençait en même temps à composer de la musique pour le théâtre (en 15 ans, il écrivit la musique pour plus de quarante pièces de théâtre, ainsi que cinq semi-opéras et Dido), de la musique de chambre (les Sonates à trois ou quatre parties et les Fantaisies ont probablement toutes été composées à partir de 1680); il écrivait aussi la première de ses vingt-quatre merveilleuses Odes et ‘Welcome Songs’ et il trouvait aussi le temps d'épouser Frances Peters! En 1682, Purcell ajouta à ses postes celui d'organiste (il y en avait trois) à la Chapelle Royale—preuve certaine de la faveur royale et de sa réputation grandissante, tout en lui donnant une autre raison de continuer à produire une grande quantité de musique religieuse (et une excuse pour emménager dans une résidence plus splendide dans Great St Anne's Lane, qui lui permettait d'aller facilement à Westminster Abbaye en passant par Dean's Yard). Il devait aussi apprécier de recevoir les 60 livres par an supplémentaires que sa nomination comme ‘constructeur et gardien d'orgue, etc, en remplacement de M. Hingeston, défunt’ lui accordait, mais il ne volait pas ses divers salaires. Le travail d'organiste à l'Abbaye et à la Chapelle Royale, de Compositeur pour les Violons, de Gardien des Instruments, tout en continuant de produire de nombreuses compositions était énorme. La plus grande partie de la musique religieuse de Purcell fut écrite avant la mort de Charles II, en 1685. Bien que ses finances aient toujours été précaires, ce roi avait toujours été un grand ami et patron de la musique. Le Roi Jacques était moins populaire, et essaya sans subtilité d'imposer ses goûts catholiques à ses sujets. Il exaspéra l'établissement musical en installant sa propre Chapelle catholique à Whitehall, sans ménager la dépense: les salaires des chanteurs et des instrumentistes seuls se montaient à 1.500 livres par an. Et pire encore, Jacques avait à son service de nombreux musiciens étrangers, alors que le nombre des musiciens de la Chapelle Royale passait de 32 à 23. Bien que Purcell semble avoir continué à exécuter ses devoirs envers le Roi avec conscience, il paraît avoir écrit relativement peu de musique pour Jacques, préférant diriger son énergie dans une direction différente. Dans un grand nombre des mises en musique qu'il écrivit, il semble que l'exubérante intention de faire une impression sur l'assemblée des fidèles du dimanche a disparu pour faire place à une humeur plus contemplative, pénitentielle, presque confidentielle. Cependant, pour les grandes occasions rituelles, Purcell produisait toujours une oeuvre de grande originalité, comme le démontrent les deux hymnes de cet enregistrement.

La musique religieuse contient de telles richesses que le choix est embarrassant. Il existe soixante-cinq hymnes entiers et avec vers, un office du matin et du soir en si bémol, un Magnificat et un Nunc Dimittis en sol mineur et une mise en musique du Te Deum et Jubilate (tous avec une basse continue et presque la moitié d'entre eux avec accompagnement de cordes), avec trente-cinq autres morceaux dont les textes ne sont pas tirés de la Bible; ces dernières compositions vont de morceaux pour voix unique à un choeur entier avec solistes, tous avec basse continue, mais aucune avec d'autres instruments.

Bien qu'un petit nombre des oeuvres religieuses de Purcell soient utilisés régulièrement dans les offices des cathédrales anglaises et par les chorales de collèges, la majorité de ses oeuvres religieuses ne sont que rarement entendues. De nos jours, les accompagnements pour les cordes doivent être exécutés à l'orgue dans les églises, ce qui fait perdre les délicieuses textures de cordes qui caractérisent si bien les oeuvres de Purcell. Et les oeuvres qui ont été enregistrées l'ont rarement été en reproduisant la composition orchestrale qu'offrait la Chapelle Royale.

Il semble apparent que Purcell avait à sa disposition deux groupes instrumentaux. Pour les occasions les plus importantes, il aurait utilisé un grand nombre des Vingt-quatre Violons (y compris les instruments pincés), mais pour la majorité des offices, il aurait eu seulement les monocordes, l'orgue et deux théorbes à sa disposition. Nous pouvons décider quelle disposition orchestrale utiliser en étudiant le style d'écriture pour cordes (et parfois quand il y a une date précise de composition). Il n'y avait pas d'instruments d'environ 5 m à la Chapelle; la basse était jouée par les basses de violon, accordés plus bas que le violoncelle, et l'orgue et les théorbes étaient aussi utilisés. L'évidence suggère aussi que dans les accompagnements de monocordes, il y avait deux basses de violon, dont une ne jouait probablement qu'avec le choeur.

Le diapason dans la Chapelle était exceptionnellement, beaucoup plus haut que notre `baroque standardisé' la = 415Hz et plus élevé que le `moderne' la = 440Hz. L'enregistrement présent prend pour diapason central la = 466Hz; cette décision s'accorde non seulement avec l'évidence historique, mais elle donne aussi un sens à l'écriture vocale de Purcell qui est improbablement (et de façon pas caractéristique du tout) basse dans ses oeuvres pour la Chapelle Royale. Cela donne une nouvelle dimension à la musique, en créant, en particulier, un son de cordes qui est une révélation pour ceux qui ont l'habitude d'entendre Purcell joué au diapason de la = 415Hz.

Quelques-uns des chanteurs de la Chapelle Royale étaient excellents et les compositions de Purcell nous fournissent l'évidence qu'il écrivait pour de belles voix adultes dans toutes les sections - et pas seulement pour des chanteurs comme John Gostling qui était réputé pour ses remarquables notes basses. A la fin du vingtième siècle, les meilleurs chanteurs ne tendent pas à chanter dans les cathédrales pour augmenter leurs revenus (bien qu'il soit remarquable de voir combien, en fait, passent par ce système, avant que trop d'engagements ne les obligent à s'arrêter), mais du temps de Purcell il y avait moins d'offres d'engagements, et la Chapelle Royale devait avoir à son emploi les chanteurs équivalents aux Bowman, Daniel et George de notre époque, avec John Gostling, William Turner et les autres importants chanteurs de Purcell. C'est ainsi que notre décision d'utiliser des ‘vedettes’ modernes pour les strophes peut se justifier. (Et notre décision de nous servir du haut diapason de la Chapelle Royale est preuve aussi évidente, s'il était nécessaire de le prouver, que la voix de haut-contre était à son aise dans la Chapelle Royale; les lignes de haute-contre de Purcell sont écrites pour fausset, non pour haut ténor).

Purcell devait avoir aussi à sa disposition un petit nombre d'excellents sopranos, car ses compositions liturgiques destinées aux jeunes garçons ne sont souvent pas différentes de celles destinées aux solistes adultes. Nous ne savons pas grand-chose sur les choristes de Purcell, mais puisqu'il avait lui-même été élevé dans le choeur de la Chapelle, il devait avoir une parfaite connaissance de la vie de ces enfants, et respecter leur professionnalisme. Il existe une charmante histoire au sujet des répétitions en 1692 de la musique pour The Libertine, une pièce de théâtre qui contient la chanson ‘Nymphs and shepherds come away’ (‘Venez nymphes et bergers’). C'est le célèbre soprano Jemmy Bowen qui interprétait cette chanson. Un des musiciens lui dit d'une voix autoritaire “d'embellir et d'orner une Division (c'est-à-dire un ornement) à tel Endroit”. “Oh, laissez-le tranquille”, dit M. Purcell; “il l'embellira plus naturellement que vous, ou moi, pourrions lui enseigner”. Dans ce bref échange, une autre facette de l'humanité de Purcell nous apparaît, qui peut expliquer pourquoi il était si universellement admiré. Et si cela est un exemple de la façon dont il traitait les choristes, ils devaient l'adorer!

Nous avions l'embarras du choix parmi soixante-cinq hymnes pour commencer notre programme quinquennal d'interprétation et d'enregistrement de la musique religieuse complète de Purcell. Mais les sept hymnes qui sont présentés dans ce premier volume couvrent la carrière entière de composition religieuse de Purcell. Autant que nous le pouvions, trois cents ans après, nous avons tenté de recréer les textures, le diapason et le volume de l'interprétation que Purcell pourrait avoir entendu durant ses offices, et nous avons aussi essayé d'introduire dans notre tableau de sons l'acoustique du dix-septième siècle de la Chapelle Royale - édifice étonnamment petit et intime. Mais, mettant à part toutes considérations érudites, ce qui est le plus important (et ce qui surpasse tout) est la merveilleuse musique de la plus haute qualité qui mérite d'être entendue plus souvent qu'elle ne l'est. Quand, à sa mort, les musiciens anglais qui connaissaient Purcell l'appelèrent: “le plus grand génie que nous ayons jamais eu”, ils n'exagéraient pas.

Robert King © 1991
Français: Alain Midoux

Purcell begann seine musikalische Ausbildung als Chorknabe. Daran ist an sich nichts besonderes, denn viele britische Musiker hatten im Lauf der Zeit das Glück, eine derart unvergleichliche Musikerziehung zu genießen. Wäre Purcell jedoch wenige Jahre früher »geboren, wäre das nicht möglich gewesen. Glücklicherweise ging es wenige Monate vor seiner Geburt mit der puritanischen Ära Cromwells zuende, und die Monarchie und die anglikanische Kirche wurden in England wiedereingesetzt, was zu einem Ausbruch musikalischer Kreativität führte, wie er sich seither nicht wiederholt hat. In den 80er Jahren des 17. Jahrhunderts, als Purcells Genie in voller Blüte stand, war in London eine Vielzahl neukomponierter Kirchenmusik zu hören, und es herrschte reger Betrieb in königlichen und privaten Gotteshäusern (den sog. ‘Chapels’), in den neueröffneten Konzertsälen, in Theatern und sogar in den Kneipen.

Dagegen waren die 20 Jahre vor dieser musikalischen Explosion keineswegs leicht. Cromwells Regime hatte der Musik in England großen Schaden zugefügt, und nur eine Handvoll bedeutender Komponisten überlebte bis zur Restauration. Die Musik Großbritanniens hatte sich immer stark auf Mäzenatentum verlassen, und die königlichen Institutionen waren die wichtigste Quelle, aus der Musiker und Komponisten hervorgingen. Um 1660 waren von diesen nur noch wenige übriggeblieben, und die Musik mußte unter Karl II. praktisch ganz neu anfangen. Eine der ersten Ernennungen, die Karl vornahm, war die von Henry Cooke zum Leiter des Kinderchors der Chapel Royal. Dieser höfischen Einrichtung gehörten zwölf Kinder an, die bei Gottesdiensten in der Kapelle sangen; der Chormeister war nicht nur für ihren Musikunterricht verantwortlich, sondern auch für Unterbringung, Verpflegung und Krankenfürsorge, für die Reinigung und Instandhaltung ihrer Kleidung, für ein warmes Feuer im Winter und für eine anständige Schulbildung. Allen Berichten zufolge herrschte in der königlichen Geldbörse häufig Ebbe, und die Krone blieb Cooke des öfteren große Geldbeträge schuldig. Cooke war offensichtlich ein guter Lehrer, denn zu seinen Schülern gehörten John Blow, Michael Wise und Pelham Humfrey (der 1672 Cookes Nachfolge antrat), sowie der junge Henry Purcell. Wir wissen nicht, wann Purcell der Chapel Royal beitrat, aber Playfords Catch that Catch Can (1667) bietet sich als brauchbarer Terminus ante quem an, denn es enthält ein dreistimmiges Lied des damals achtjährigen Chorknaben. (Es besteht kein Grund, seine Urheberschaft anzuzweifeln, denn wir wissen, daß die Angehörigen des Chors ermuntert wurden, zu komponieren. Außerdem erschien das Stück elf Jahre später erneut im Druck, als Sololied und wieder unter Purcells Namen.) Groß in Mode war um diese Zeit die neueste Musik aus Frankreich und Italien, und Purcell war eindeutig ihrem Einfluß ausgesetzt.

Als Purcell im nach damaligen Begriffen ungewöhnlich frühen Alter von 14 Jahren in den Stimmbruch kam, hielt man ihn offenbar für einen begabten Musiker, denn er wurde (ohne Bezahlung) als Lehrling von John Hingeston eingestellt, der für die Reparatur und das Stimmen der königlichen Musikinstrumente zuständig war. Diese Stellung brachte ihn mit einiger Sicherheit in täglichen Kontakt mit sämtlichen musikalischen Institutionen bei Hof, und mit deren Vorständen. So stimmte er beispielsweise nicht nur die Orgel von Westminster Abbey, sondern erhielt auch Kompositionsunterricht bei John Blow, deren herausragendem Organisten, woraus sich eine Verbindung zur Abbey ergab, die Purcell bis ans Ende seines Lebens aufrechterhalten sollte. In den nächsten drei Jahren taucht der Name Henry Purcell immer wieder in den Büchern der Abbey auf, mit Auszahlungen für das Stimmen der Orgel oder das gelegentliche Kopieren von Manuskripten. Währenddessen muß er weiter komponiert haben, denn 1677 bekam er seinen ersten offiziellen Posten. Der 18jährige Purcell wurde zum `Composer-in-ordinary to the Violins' ernannt.

Die Royal Violins waren ein Streicherensemble nach dem Vorbild des berühmten französischen Hoforchesters `Vingt-quatre violons du Roi' und spielten nicht nur dem König bei Tisch auf, sondern auch in der Chapel Royal. Obwohl er chronisch in Geldnöten war, nahm Karl großen Anteil an der Musik seiner Chapel, und indem er den Chor und die Violins zusammenbrachte (bzw. gewöhnlich nur einen kleinen Teil ihrer Mitglieder), leistete er einen wesentlichen Beitrag zur Herausbildung des großangelegten ‘Verse Anthem’ mit Streicherbegleitung. Ein frühes Produkt dieser Förderung war Purcells Verse Anthem My beloved spake, das aus der Zeit vor 1678 stammt. Es ist kaum zu glauben, daß dieses Anthem mit seinem erfrischenden Streicherpart, seinem verblüffenden harmonischen Vokabular und seiner genialen Klangmalerei das Werk eines 18jährigen war.

1697 tat sich für Purcell ein angesehenerer Posten auf, als er gegen ein Entgelt von zehn Pfund jährlich, und weiteren acht Pfund Mietzuschuß für ein Haus, zum Organisten von Westminster Abbey ernannt wurde (unter Beibehaltung seines Amtes bei den Violins). Seine Aufgabe bestand hauptsächlich darin, Musik für die Abbey zu schreiben, und genau das tat er höchst produktiv. Die Geschwindigkeit, mit der er komponierte, war bemerkenswert: In den nächsten fünf Jahren lieferte er fast 150 Anthems, liturgische und andere Sakralwerke. Um die gleiche Zeit fing er an, für die Bühne zu komponieren (binnen 15 Jahren schrieb er die Musik zu über 40 Stücken, dazu fünf Semi-Operas und Dido). Er schuf Kammermusik (die Sonaten zu drei und vier Stimmen und die Fantasien stammen wahrscheinlich alle aus dem Jahr 1680) und schrieb die ersten seiner 24 herrlichen Oden und Welcome Songs. Und daneben fand er noch Zeit, Frances Peters zu heiraten! 1682 wurde Purcell zusätzlich zu einem von drei Organisten der Chapel Royal ernannt - ein sicheres Zeichen königlicher Gunst und wachsenden Ansehens. Die Ernennung bot einen weiteren Grund, den Strom von Kirchenmusikwerken nicht abreißen zu lassen (und war Vorwand genug, um in ein erheblich prächtigeres Domizil in Great St Anne's Lane umzuziehen, von wo aus die Westminster Abbey über Dean's Yard leicht zu erreichen war. Purcell wird sich auch über die weiteren 60 Pfund jährlich gefreut haben, die ihm das Amt des ‘organ maker and keeper etc, in the place of Mr Hingeston, deceased’ (des Orgelbauers und Kurators als Nachfolger des verstorbenen Mr Hingeston) einbrachte, aber er hatte auch jeden Pfennig seiner diversen Gehälter verdient. Die Arbeitsbelastung fürden Organisten der Abbey und der Chapel Royal, für den Hauskomponisten der Violins, für den Bewahrer der Instrumente und für den vielbeschäftigten Komponisten war ungeheuer groß. Der größte Teil von Purcells Kirchenmusik entstand vor 1685, dem Todesjahr von Karl II. Auch wenn die Finanzlage des Königs immer erbärmlich war, war er doch ein großer Freund und Gönner der Musik gewesen. König Jakob war weniger beliebt, da er seinen Untertanen unverhohlen seinen katholischen Geschmack aufzudrängen versuchte und den etablierten Musikbetrieb dadurch erboste, daß er - koste es, was es wolle - seine eigene katholische Chapel in Whitehall einrichtete: Die Gehälter der erwachsenen Sänger und Instrumentalisten allein betrugen 1500 Pfund im Jahr. Schlimmer noch: Jakob beschäftigte viele ausländische Musiker, und gleichzeitig schrumpfte die Zahl der Männer an der Chapel Royal von 32 auf 23. Auch wenn Purcell seine höfischen Pflichten wohl gewissenhaft ausführte, scheint er nicht viel Musik für Jakob geschrieben zu haben. Vielmehr zog er es vor, seine Energien andernorts einzusetzen. Den wenigen Vertonungen, die er vorlegte, geht das überschwengliche Bestreben ab, eine sonntägliche Gemeinde in der Chapel Royal beeindrucken zu wollen. An seine Stelle tritt eine besinnlichere, bußfertige, fast intime Stimmung. Doch für große feierliche Anlässe brachte Purcell nach wie vor Werke von großer Originalität zustande, wie zwei Anthems in dieser Einspielung beweisen.

In Purcells Kirchenmusik finden sich musikalische Kostbarkeiten geradezu im Übermaß. Überliefert sind 65 Full Anthems bzw. Verse Anthems, eine Morgen- und eine Abendmesse in B-Dur, ein Magnificat und Nunc dimittis in g-Moll und eine Vertonung des Te Deum und Jubilate (alle mit Basso continuo und nahezu die Hälfte mit Streicherbegleitung), sowie weitere 35 Stücke, deren Texte nicht aus der Bibel stammen; letztere reichen, was ihren Umfang angeht, von einstimmigen Werken bis zu solchen für voòùllen Chor samt Solisten, alle mit Basso continuo, aber ohne sonstige Instrumente. Obwohl eine kleine Zahl von Purcells Sakralwerken regelmäßig auf dem Gottesdienstprogramm der Kathedralen und kirchlichen Chorvereinigungen Großbritanniens steht, ist die Mehrzahl seiner Kompositionen für die Kirche selten zu hören. In der Kirche muß heutzutage die Streicherbegleitung gewöhnlich auf der Orgel gespielt werden, wodurch Purcells herrliche Streichergebilde verloren gehen, die eine so attraktive Eigenheit seiner Werke sind. Und jene Stücke, die auf Tonträger aufgezeichnet wurden, haben kaum jemals das musikalische Aufgebot reproduziert, das in der Chapel Royal vorhanden war.

Es erscheint gesichert, daß Purcell zwei Instrumentalensembles zur Verfügung standen. Für die bedeutendsten Anlässe konnte er eine nicht unerhebliche Zahl der Vingt-quatre Violons einsetzen (darunter auch Zupfinstrumente), während er für die Mehrzahl der Gottesdienste nur einfach besetzte Streicher, Orgel und zwei Theorben an der Hand hatte. Aus dem Stil der Streicherführung (und gelegentlich, so vorhanden, aus dem Kompositionsdatum) lassen sich Rückschlüsse darauf ziehen, welche Orchesterzusammensetzung jeweils zu verwenden ist. In der Chapel kamen keine 16'-Instrumente zum Einsatz: Die Baßlinie wurde von Baßviolinen gespielt, die tiefer gestimmt waren als das Cello, und außerdem wurden Orgel und Theorben genutzt. Darüber hinaus finden sich Indizien dafür, daß an den einfachen Streicherbegleitungen zwei Baßviolinen beteiligt waren, von denen eine wahrscheinlich nur den Chor begleitete.

Der Stimmton in der Chapel war, was ungewöhnlich ist, wesentlich höher als unsere ‘barocke Normalstimmung’ von A = 415Hz und sogar noch höher als der ‘moderne’ Kammerton A = 440Hz. Die vorliegende Einspielung verwendet als zentralen Stimmton A = 466Hz; diese Maßnahme entspricht nicht nur der eindeutigen historischen Beweislage, sondern macht auch die merkwürdig (und untypisch) tiefe Gesangsführung in Purcells Werken für die Chapel Royal sinnvoll. Sie verleiht der Musik eine neue Dimension, indem sie insbesondere einen neuen Streicherklang erzeugt, der für all jene eine Offenbarung ist, die es gewohnt sind, Purcell mit A = 415Hz gespielt zu hören.

Einige der Männer an der Chapel Royal waren außerordentlich gute Sänger, und Purcells Kompositionsweise beweist, daß in allen Bereichen ausgezeichnete Erwachsenenstimmen vorhanden waren - und nicht allein solche wie die von John Gostling. der wegen seiner bemerkenswerten Baßnoten berühmt wurde. Im ausgehenden 20. Jahrhundert ist es nicht mehr üblich, daß die besten Sänger in Kirchenchören singen, um ihre Einkünfte aufzubessern (obwohl immer noch erstaunlich viele diesen Weg gehen, ehe volle Terminkalender sie zum Aufhören zwingen). Zu Purcells Zeiten gab es dagegen weniger zu tun, und man kann davon ausgehen, daß der Chapel Royal neben John Gostling, William Turner und Purcells anderen hervorragenden Sängern die Bowmans, Daniels und Georges von damals zu Gebote standen. Somit erscheint unser Einsatz von heutigen `Stars' für die Versteile gerechtfertigt. (Und unsere Verwendung des hohen Stimmtons der Chapel Royal ist, wenn überhaupt noch nötig, der klare Beweis dafür, daß die Countertenorstimme an der Chapel Royal gefragt war: Purcells Altstimmen sind für Falsett, nicht für einen hohen Tenor geschrieben.)

Purcell muß außerdem eine Handvoll bemerkenswerter Sopranstimmen zur Verfügung gehabt haben, denn seine strophische Kompositionsweise für die Knaben verfährt mit ihnen häufig nicht anders als mit den erwachsenen Solisten. Wir wissen wenig über Purcells Chorknaben, außer daß er auf Grund seiner eigenen Schulung im Chor der Chapel gründlich Bescheid wußte über ihr Leben und ihrer professionellen Arbeitsweise Respekt entgegengebracht haben muß. Eine vergnügliche Anekdote von 1692 betrifft die Musikproben zu dem Bühnenwerk The Libertine samt dem Lied ‘Nymphs and shepherds come away’, das von dem berühmten Knabensopran Jemmy Bowen gesungen wurde. Einer der Musiker herrschte Bowen an, er solle gefälligst an einer bestimmten Stelle angemessene Divisionen (Verzierungen) singen. “Ach, laßt ihn doch” soll Purcell darauf gesagt haben, “er wird gefälliger singen, als Ihr oder ich es ihm beibringen können.” Diesem flüchtigen Augenblick entnehmen wir einen weiteren humanen Grund, warum Purcell allseits bewundert wurde. Und wenn er mit seinen Chorknaben immer so umging, müssen sie ihn regelrecht angebetet haben!

Unter den 65 Anthems, die für den Beginn unseres Fünfjahresprojekts der Aufführung und Einspielung sämtlicher Kirchenmusikwerke Purcells zur Verfügung stehen, fällt die Wahl ungeheuer schwer, aber die sieben Anthems, die in diesem ersten Teil dargeboten werden, decken die gesamte Spanne von Purcells Werdegang als Kirchenkomponist ab. Wir haben (soweit dies 300 Jahre später überhaupt möglich ist) versucht, den Klangcharakter, die Stimmhöhe und die Besetzung nachzuvollziehen, wie sie Purcell bei seinen Gottesdiensten erlebt haben könnte, und wir haben außerdem versucht, in das Klangbild unserer Aufnahme die dem 17. Jahrhundert entsprechende Akustik der Chapel Royal einzubeziehen - eines überraschend kleinen und intimen Baus. Doch lassen wir diese akademischen Erwägungen beiseite: Am (letzten Endes) wichtigsten ist die wunderbare Musik von höchster Qualität, die es verdient hat, viel öfter gehört zu werden, als dies heute der Fall ist. Es war keine Übertreibung, daß seine britischen Musikerkollegen Purcell bei seinem Tod “das größte Genie” genannt haben, “das wir je hatten”.

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