When Sibelius wrote his First Symphony, in 1899, he was still very much under the influence of Romanticism—particularly the Romanticism of the Russian master Tchaikovsky. ‘There is much in that man that I recognise in myself,’ he wrote to his wife, Aino. It is not surprising, then, to find several Tchaikovskian touches in Sibelius’s First Symphony, particularly the languishing tune which opens the slow movement. Sibelius’s decision to end the symphony tragically (unusually for a symphony at that time) and in the minor key may mark the impact of Tchaikovsky’s Pathétique Symphony which had been heard twice in Helsinki since its Russian premiere in 1893. But there were other influences at work: Bruckner in the craggy brass writing and the pounding dance rhythms of the Scherzo; and also Berlioz, since Sibelius had been overwhelmed by a performance of Symphonie fantastique in Berlin in 1898. Apart from its dramatic impact, Berlioz’s early-Romantic masterpiece no doubt encouraged Sibelius to think harder about his own use of the orchestra, and the scoring of the First Symphony shows a new confidence and imagination.

The very opening of the Andante ma non troppo is like nothing else in the 19th-century symphonic repertoire: above a sustained drum roll, a solo clarinet intones a long, mournful lament. It finishes its musings alone then, as the tempo changes to Allegro energico, the second violins enter with a high tremolando. Over this, the first violins introduce the principal theme, striking for its long-held opening note and downwards plunge, which is taken up and developed in free imitation. This—along with a chant-like figure for wind and timpani and a more aspiring string theme—builds to a rock-like climax, with the original string motif hammered out by brass and timpani.

Quietly shimmering strings and harp introduce the second main theme on flutes. This too whips up an exciting crescendo, leading to a turbulent development section. The rock-like first climax returns, followed by a fairly orthodox recapitulation, though leaving out the string, harp and flute theme. The movement culminates in another imposing, brassy fortissimo but Sibelius springs a surprise at the end, suddenly cutting off the music with two chords from pizzicato strings and harp.

The slower second movement, Andante (but not too slow), begins with two themes: the ‘languishing’ Tchaikovskian tune and a more resolute chordal tune for woodwind and horns. But despite Tchaikovsky’s ghostly presence, Sibelius soon shows his own hand: in the bare writing for woodwind alone; in the eerie passage for flutes, oboes, timpani and solo cello which follows the first big climax; and in the rising and falling string figures (wind in the tree-tops? waves on a storm-tossed sea?) which accompany the final flare-up. At last the Tchaikovskian tune returns, in mid-phrase, and with it comes a kind of tranquillity.

This uneasy peace is blown away by the beginning of the Scherzo, in which throbbing plucked string chords and a sharply rhythmic motif for timpani are taken up by other sections of the orchestra. Contrast comes with the slower and quieter Trio section, marked Lento (but not too slow), introduced by a chordal motif on horns, tuba, bassoons and cello. But this doesn’t last long. Soon the elemental dance begins again, this time building to a brusque conclusion.

Sibelius marks the Finale ‘Quasi una fantasia’ (Almost like a fantasy). He would almost certainly have been thinking of Tchaikovsky’s Fantasy-Overture Romeo and Juliet, and perhaps still more of the same composer’s Symphonic Fantasia Francesca da Rimini, which—like this symphony—ends darkly in E minor. Some writers have tried to read Tchaikovskian story-lines in this music; others have linked it with the Finnish Kullervo legend, on which Sibelius had based his choral-orchestral Kullervo Symphony of 1892 (Kullervo being a distant Nordic cousin of the Greek Oedipus). But none of these ingenious interpretations quite sticks, and Sibelius left no clues as to any non-musical programme.

This last movement’s ardent opening theme is none other than the lonely clarinet melody which began the first movement, now scored for strings (minus the double basses). After this it becomes hard to chart individual themes or motifs: the music is carried on a flood of ideas, the momentum unmistakably tragic. Eventually the impassioned second theme returns on full strings, with a rich orchestral accompaniment. This leads to a forceful, brass-dominated fortissimo, reminiscent of the end of the first movement. As if to underline the connection, the symphony concludes with a dramatically diminishing drum roll and two pizzicato string chords, only now plucked more quietly. There’s no mistaking the grimness of this ending.

At the time when Sibelius was labouring slowly on his Third Symphony, between 1904 and 1907, Finland was still a Grand Duchy of Russia rather than a fully independent state. But the composer had begun to turn his back on his Romantic nationalist past. After its triumphant premiere in 1902, his Second Symphony had been quickly seized upon by Finns as a ‘Liberation Symphony’—the expression of a nation’s yearning for freedom. But there is no evidence that Sibelius thought of it in such terms. The few comments he made about non-musical inspiration point in very different directions. Besides the Second Symphony shows Sibelius wrestling as never before with formal issues: how to evolve an organic symphonic argument from tiny motifs; how one movement can grow out of another—as the finale of Beethoven's Fifth Symphony emerges in splendour from the glowing embers of the preceding scherzo.

These were the issues Sibelius was keen to probe further when he began work on his Third Symphony. At the same time he seems to have seen his new symphony as embodying another kind of protest—this time against the excesses of late Romanticism. While Mahler, Strauss and Skryabin assembled vast, colour-enhanced orchestras in their symphonies and tone poems, Sibelius scaled his orchestra down. The Third Symphony is scored for the kind of forces Beethoven or Schumann would have recognised. Gone are the third trumpet, the tuba, the harp and extra percussion of his First Symphony. And while the typical late-Romantic symphony continued to loosen its limbs and stretch out over ever longer time-spans, Sibelius simply pursued greater concentration. He may have been influenced by the ideal of ‘Junge Klassizität’ (Youthful Classicism) of his friend, the Italian virtuoso pianist and composer Ferruccio Busoni, but Sibelius was certainly thinking of Beethoven, whose Fifth Symphony delivers its powerful message in around half an hour.

The Allegro moderato first movement could be seen as a study in economy. The opening theme—quiet but full of potential energy—is presented by cellos and basses alone. Gradually the full orchestra enters as the music builds to a vigorous climax. At its height, trumpets and trombones call out a three-note figure, rising by steps; horns and woodwind take this up another step, and then the cellos enter with a singing second theme. This too builds quickly to a climax, which then fades. After a brief pause for breath, the strings whisper a scale-like figure (marked ppp). The tempo slows, but the atmosphere remains highly charged. From here Sibelius begins to build a long crescendo—one of those passages which show thrillingly his mastery of the art of building climaxes. Bassoon, clarinet and oboe sing the second theme sadly to themselves then, as tension mounts, scraps of the opening theme are heard. At exactly the right moment, the opening theme returns in full to announce the beginning of the recapitulation. Everything is more or less straightforward now until the very end, where earlier motifs broaden into hymn-like lines for horns, woodwind and strings. Then, with an ‘Amen’ cadence, this remarkable movement closes.

If that all sounds rather abstract, the effect is quite different—a reminder of a saying by Sibelius’s great Danish contemporary, Carl Nielsen: ‘Music is the sound of life’. Having demonstrated that he could create a concise, cogent but above all vital symphonic argument, Sibelius now allows more of the sounds of life into the following two movements. The second movement is a slowish nocturnal dance, characterised by muted colours (literally in the case of the strings, who keep on their mutes throughout). The theme emerges gradually out of the pizzicato motifs heard at the beginning on cellos, basses and violas—another example of Sibelius’s ‘organic’ thinking. This dance music alternates with passages of reflective stillness, in which flickers of light never lead to a brighter dawn. Perhaps Sibelius was thinking of those brief days at the heart of the Finnish winter when the sun barely shows itself above the horizon.

The final movement begins like a scherzo. The dancing movement is still prevailing, quietly but much faster. Eventually four ‘stopped’ horns steal in, announcing a new figure, full of mystery and containing echoes of the haunted forestscapes of Sibelius's tone poem Nightride and Sunrise. Just when it seems that the scherzo is going nowhere fast, violas take the shadowy horn figures and turn them into something more assertive akin to a fully fledged tune. Then cellos join the first violas and the tune that is nearly a tune becomes a solid chordal theme in a clear C major. From now until the end of the symphony this theme dominates the music. The mood becomes increasingly energetic until it grows into a triumphant hymn with braying brass and vigorously pulsating strings. But the end is another gesture of masterly economy: a massive three-note figure, G-E-C, is underlined by brass and timpani, then the Third Symphony is suddenly over.

Stephen Johnson © 2009

Lorsque Sibelius écrivit sa Première Symphonie, en 1899, il était encore très sensible à l’influence du romantisme—et notamment le romantisme du maître russe Tchaïkovsky. «Il y a chez cet homme beaucoup de choses que je reconnais en moi,» écrivit-il à son épouse, Aino. Il n’est donc pas étonnant de retrouver plusieurs aspects tchaïkovskiens dans la Première Symphonie de Sibelius, et en particulier la mélodie languide qui ouvre le mouvement lent. La décision de Sibelius de terminer son ouvrage par une conclusion tragique (fait inhabituel pour une symphonie à cette époque) et dans une tonalité mineure peut dénoter l’impact de la Symphonie Pathétique de Tchaïkovsky, qui avait été donnée deux fois à Helsinki depuis sa création russe de 1893.

Mais d’autres influences étaient à l’œuvre: Bruckner dans l’anguleuse écriture des cuivres et les rythmes de danse martelés du Scherzo; et aussi Berlioz, car Sibelius avait été bouleversé par une exécution de la Symphonie fantastique à Berlin en 1898. En plus de son impact dramatique, le chef-d’œuvre du début du romantisme de Berlioz encouragea sûrement Sibelius à remettre en question sa propre utilisation de l’orchestre, et l’orchestration de la Première Symphonie dénote une assurance et une imagination renouvelées.

Le tout début de l’Andante ma non troppo n’a pas d’équivalent au sein du répertoire symphonique du XIXe siècle: sous-tendue par un roulement de tambour continu, une clarinette soliste entonne un lamento prolongé et éploré. Elle achève ses rêveries seule, puis, alors que le tempo devient Allegro energico, les seconds violons entrent avec un tremolando aigu, par-dessus lequel les premiers violons introduisent le thème principal, frappant par sa note initiale longuement tenue et son plongeon vers les profondeurs, qui est repris et développé en imitation libre. Tout cela—en plus d’une sorte de psalmodie confiée aux vents et aux timbales et d’un thème de cordes aux visées plus élevées—progresse vers un apogée qui a presque la dureté du roc, avec le motif original des cordes martelé par les cuivres et les timbales.

Des cordes et une harpe doucement chatoyantes introduisent le deuxième thème principal aux flûtes. Lui aussi se précipite vers un crescendo électrisant qui mène à une turbulente section de développement. Le premier apogée dur comme le roc reparaît, suivi d’une récapitulation relativement orthodoxe qui néglige pourtant le thème de cordes, harpe et flûte. Le mouvement culmine en un autre fortissimo imposant où dominent les cuivres, mais Sibelius nous ménage une surprise finale, interrompant soudain la musique par deux accords des cordes pizzicato et de la harpe.

Le deuxième mouvement, plus lent, Andante (mais pas trop lent), débute par deux thèmes: la «languissante» mélodie tchaïkovskienne et une mélodie plus résolue en accords pour les bois et les cors. Mais en dépit de la présence fantomatique de Tchaïkovsky, Sibelius ne tarde pas à montrer son propre visage: dans l’écriture pour bois seuls; dans l’inquiétant passage pour flûtes, hautbois, timbales et violoncelle solo qui fait suite au premier grand apogée; et dans les dessins ascendants et descendants des cordes (le vent dans les cimes des arbres? Des vagues sur une mer déchaînée?) qui accompagnent le paroxysme final. Finalement, la mélodie tchaïkovskienne reparaît, à mi-phrase, apportant une espèce d’apaisement.

Ce calme incertain est balayé par le début du Scherzo, dans lequel l’élancement des accords de cordes pincées et un motif de timbales fortement rythmique sont repris par d’autres sections de l’orchestre. La section de Trio, marquée Lento (mais pas trop lent), plus lente et plus tranquille, apporte un contraste, introduite par un motif d’accords aux cors, au tuba, aux bassons et au violoncelle. Mais elle est de courte durée; bientôt, la danse des éléments reprend, pour atteindre cette fois une brusque conclusion.

Sibelius marque le Finale «Quasi una fantasia» (Presque une fantaisie). Il est presque certain qu’il pensait à la Fantaisie-ouverture Roméo et Juliette de Tchaïkovsky, et peut-être encore plus à la Fantaisie symphonique Francesca da Rimini du même compositeur, qui—comme cette symphonie—s’achève sombrement en mi mineur. Certains commentateurs ont essayé de lire des intrigues tchaïkovskiennes dans ces pages; d’autres les ont reliées à la légende finnoise de Kullervo, sur laquelle Sibelius avait appuyé sa symphonie chorale et orchestrale Kullervo de 1892 (Kullervo étant un lointain cousin nordique du Grec Oedipe). Mais aucune de ces ingénieuses interprétations ne tient vraiment la route, et Sibelius ne laissa aucun indice pouvant évoquer quelque programme non-musical.

L’ardent thème d’ouverture de ce dernier mouvement n’est autre que la mélodie esseulée de clarinette qui initiait le premier mouvement, confiée maintenant aux cordes (sans les contrebasses). Après cela il devient difficile de repérer des thèmes ou des motifs individuels: la musique est emportée sur un flot d’idées, en un élan indéniablement tragique. Finalement, le second thème passionné reparaît aux cordes complètes, avec un riche accompagnement orchestral, et menant à un puissant fortissimo dominé par les cuivres, qui rappelle la fin du premier mouvement. Comme pour mieux souligner ce lien, la symphonie s’achève par un roulement de tambour s’estompant de façon très théâtrale et deux accords de cordes pizzicato, pincées cette fois plus paisiblement. La morosité de cette conclusion est évidente.

À l’époque où Sibelius s’échinait sur sa Troisième Symphonie, entre 1904 et 1907, la Finlande était encore un grand-duché de Russie et non pas un état pleinement indépendant. Mais le compositeur avait commencé à se détourner de son passé romantique nationaliste. Après sa triomphale création de 1902, sa Deuxième Symphonie n’avait pas tardé à être récupérée par les Finnois, qui en avaient fait leur «Symphonie de Libération»—l’expression du désir de liberté d’une nation. Cependant, rien n’indique que Sibelius la voyait ainsi. Les quelques commentaires qu’il fit au sujet d’inspirations non-musicales pointent vers des directions très différentes. En outre, la Deuxième Symphonie montre Sibelius aux prises comme jamais auparavant avec une problématique formelle: comment faire évoluer un argument organique symphonique à partir de motifs très réduits; comment un mouvement peut émerger d’un autre—comme le finale de la Cinquième Symphonie de Beethoven émerge dans toute sa splendeur des cendres rougeoyantes du scherzo qui le précède.

Tels étaient les problèmes que Sibelius désirait fouiller davantage lorsqu’il s’attela à sa Troisième Symphonie. Dans un même temps, il semble avoir vu son nouvel ouvrage comme l’incarnation d’un autre type de révolte—cette fois contre les excès du romantisme tardif. Alors que Mahler, Strauss et Scriabine réunissaient dans leurs symphonies et leurs poèmes symphoniques de vastes orchestres aux coloris intensifiés, Sibelius réduisait son effectif orchestral. La Troisième Symphonie est écrite pour le genre d’orchestre que Beethoven ou Schumann auraient reconnu. Disparus la troisième trompette, le tuba, la harpe et les percussions supplémentaires de sa Première Symphonie. Et tandis que la typique symphonie du romantisme tardif continuait d’étirer ses membres et de s’allonger sur des durées toujours plus amples, Sibelius visait simplement à une plus grande concentration. Il était peut-être influencé par l’idéal de la «Junge Klassizität» (Classicisme juvénile) de son ami le pianiste virtuose et compositeur italien Ferruccio Busoni, mais il pensait certainement à Beethoven, dont la Cinquième Symphonie met environ une demi-heure pour délivrer son puissant message.

Le premier mouvement Allegro moderato peut être vu comme un traité d’économie. Le thème initial—paisible mais plein d’énergie potentielle—est présenté par les violoncelles et les contrebasses seuls. Peu à peu, tout l’orchestre fait son entrée tandis que la musique s’exalte vers un vigoureux apogée. À son sommet, les trompettes et les trombones lancent l’appel d’un motif de trois notes, s’élevant par degrés; les cors et les bois le reprennent et l’élèvent d’un degré, puis les violoncelles entrent avec un second thème chantant. Celui-ci aussi atteint rapidement un point culminant, qui s’estompe ensuite. Après une brève respiration, les cordes murmurent sur un dessin évoquant une gamme (marqué ppp). Le tempo se ralentit, mais l’atmosphère demeure très chargée. À partir de là, Sibelius commence à édifier un long crescendo—l’un de ces passages qui démontrent de manière époustouflante sa maestria dans l’art d’ériger des apogées. Le basson, la clarinette et le hautbois se chantent tristement le second thème puis, avec la montée de la tension, on entend des bribes du thème d’ouverture. Exactement au bon moment, le thème initial reparaît au complet pour annoncer le début de la récapitulation. À partir de là, tout coule plus ou moins de source jusqu’à la toute fin, où des motifs antérieurs s’évasent en des lignes qui évoquent des hymnes pour les cors, les bois et les cordes. Puis, avec une cadence d’«Amen», ce remarquable mouvement se referme.

Si tout cela semble assez abstrait, l’effet obtenu est fort différent—nous remémorant ce que disait Carl Nielsen, l’illustre contemporain danois de Sibelius: «La musique est le son de la vie». Ayant démontré qu’il pouvait créer un argument symphonique concis, convaincant mais surtout vital, Sibelius permet maintenant à davantage de sonorités vitales de pénétrer dans les deux mouvements suivants. Le second mouvement est une danse nocturne assez lente, caractérisée par des coloris assourdis (littéralement dans le cas des cordes, qui gardent leurs sourdines du début à la fin). Le thème émerge graduellement des motifs pizzicati entendus d’abord aux violoncelles, aux contrebasses et aux altos—autre exemple de la pensée «organique» de Sibelius. Cette musique de danse alterne avec des passages d’une fixité pensive, dans laquelle de fugitives lueurs ne mènent jamais à une aube plus lumineuse. Peut-être Sibelius songeait-il à ces brèves journées au cœur de l’hiver finlandais où le soleil ne fait qu’une brève apparition au-dessus de l’horizon.

Le mouvement final débute comme un scherzo. Le mouvement dansant prévaut toujours, discret mais beaucoup plus rapide. Finalement, quatre cors «bouchés» s’insinuent dans la texture, annonçant une nouvelle figure pleine de mystère et contenant des échos des paysages sylvestres hantés du poème symphonique de Sibelius Chevauchée nocturne et lever du soleil. Juste quand on dirait que le scherzo tourne en rond, les altos reprennent les figures fantomatiques des cors et en font quelque chose de plus affirmé, assez proche d’une mélodie à part entière. Puis les violoncelles se joignent aux premiers altos et ce qui était presque une mélodie devient un solide thème d’accords dans un ut majeur sonore. À partir de là jusqu’à la fin de la symphonie, ce thème domine l’ensemble. L’atmosphère se fait de plus en plus énergique jusqu’à ce qu’elle débouche sur un hymne triomphant avec des cuivres tonitruants et des cordes aux robustes pulsations. Mais la conclusion est un nouveau geste de magistrale économie: un massif dessin de trois notes, sol-mi-do, est souligné par les cuivres et les timbales, puis la Troisième Symphonie est soudain terminée.

Stephen Johnson © 2009
Français: David Ylla-Somers

Als Sibelius 1899 seine Erste Sinfonie schrieb, war er noch stark von der Romantik beeinflusst—insbesondere von der Romantik des russischen Meisters Tschaikowski. „Vieles an dem Mann erkenne ich in mir selbst wieder“, schrieb er an seine Frau Aino. Da kann es nicht überraschen, in Sibelius’ Erster Sinfonie eine Reihe von Tschaikowskischen Anklängen vorzufinden, insbesondere in der schmachtenden Melodie, die den langsamen Satz einleitet. Sibelius’ Entschluss, die Sinfonie tragisch und in Moll enden zu lassen (was im sinfonischen Schaffen jener Zeit ungewöhnlich war), könnte auf den Eindruck von Tschaikowskis Sinfonie Pathétique zurückzuführen sein, die nach der russischen Uraufführung 1893 zweimal in Helsinki zu hören gewesen war.

Aber da waren auch noch andere Einflüsse am Werk: Man hört Bruckner in der schroffen Bläserführung und den stampfenden Tanzrhythmen des Scherzos, aber auch Berlioz, denn Sibelius war von einer Berliner Aufführung der Symphonie fantastique im Jahre 1898 überwältigt gewesen. Abgesehen von seiner eindrucksvollen Dramatik ermutigte Berlioz’ frühromantisches Meisterwerk Sibelius zweifellos, sich eingehender mit seiner eigenen Orchesterführung zu beschäftigen, und der Satz der Ersten Sinfonie zeugt von neuem Selbstbewusstsein und Einfallsreichtum.

Schon der Anfang des Andante ma non troppo unterscheidet sich von allen anderen Werken im sinfonischen Repertoire des neunzehnten Jahrhunderts: Über einem ausgehaltenen Trommelwirbel intoniert eine Soloklarinette ein langes, klagendes Lamento. Sie beendet ihre Betrachtungen allein, dann setzen die zweiten Geigen mit einem hohen Tremolando ein, wenn das Tempo zu einem Allegro energico wechselt. Darüber führen die ersten Geigen das Hauptthema ein, bemerkenswert für den ausgehaltenen Anfangston und das rasche Abfallen des Motivs, das in freier Imitation übernommen und durchgeführt wird. Zusammen mit einer kantablen Figur für Bläser und Pauken sowie einem eher aufstrebenden Streicherthema baut es sich zu einem harten Höhepunkt auf, wobei das ursprüngliche Streichermotiv vom Blech und den Pauken herausgehämmert wird.

Leise schimmernde Streicher mit Harfe führen das zweite Hauptthema auf den Flöten ein. Auch dieses peitscht sich in einem erregenden Crescendo auf, das in eine turbulente Durchführung übergeht. Der harte erste Höhepunkt kehrt wieder, gefolgt von einer recht orthodoxen Reprise, die jedoch das Thema für Streicher, Harfe und Flöte auslässt. Der Satz gipfelt in einem weiteren imposanten, vom Blech bestimmten Fortissimo, aber am Schluss überrascht uns Sibelius, indem er die Musik unvermittelt mit zwei Akkorden der Pizzicato-Streicher mit Harfe abbrechen lässt.

Der langsamere zweite Satz, Andante (ma non troppo lento), beginnt mit zwei Themen: der „schmachtenden“ Melodie im Sinne Tschaikowskis und einer resoluteren Akkordfolge für Holzbläser und Hörner. Aber obwohl der Geist Tschaikowskis hier präsent ist, beweist Sibelius bald seine Eigenständigkeit in der unbegleiteten Führung der Holzbläser, der gespenstischen Passage für Flöten, Oboen, Pauken und Solocello, die auf den ersten großen Höhepunkt folgt, und in den aufsteigenden und abfallenden Streicherfiguren (Wind in den Baumwipfeln? Wogen auf sturmgepeitschter See?), die den abschließenden Ausbruch begleiten. Am Ende findet sich mitten in einer Phrase die Tschaikowskische Melodie wieder, und mit ihr kehrt eine gewisse Ruhe ein.

Dieser unbehagliche Friede wird vom Beginn des Scherzos weggefegt, wenn pochende Akkorde gezupfter Saiten und ein betont rhythmisches Motiv der Pauken von anderen Teilen des Orchesters übernommen werden. Einen Kontrast bildet das langsamere und leisere Trio mit der Bezeichnung Lento (aber nicht zu langsam), eingeleitet durch ein akkordisches Motiv auf Hörnern, Tuba, Fagotten und Cello. Aber das ist nicht von langer Dauer. Bald setzt wieder der urwüchsige Tanz ein, und diesmal strebt er einem schroffen Schluss entgegen.

Das Finale bezeichnet Sibelius mit „Quasi una fantasia“. Er dachte dabei höchstwahrscheinlich an Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia, und womöglich noch mehr an die Orchesterfantasie Francesca da Rimini des gleichen Komponisten, die—wie die vorliegende Sinfonie—düster in e-Moll endet. Einige Autoren haben versucht, die Musik im Sinne Tschaikowskischer Handlungsabläufe zu interpretieren, andere haben sie mit der finnischen Kullervo-Legende in Verbindung gebracht, die Sibelius als Grundlage seiner Chorsinfonie Kullervo von 1892 benutzt hatte (Kullervo gilt als entfernter nordischer Verwandter des griechischen Ödipus). Doch keine dieser einfallsreichen Interpretationen trifft genau, und Sibelius hinterließ keinerlei Hinweise auf ein außermusikalisches Programm.

Das leidenschaftliche Eröffnungsthema des letzten Satzes entspricht genau der einsamen Klarinettenmelodie, die den Kopfsatz einleitete, doch jetzt für Streicher (ohne Kontrabässe) orchestriert. In der Folge wird es schwierig, einzelne Themen oder Motive zu bestimmen: Die Musik fließt auf eine Woge von Motiven dahin, deren Impuls eindeutig tragisch ist. Schließlich kehrt das leidenschaftliche Nebenthema zurück, diesmal getragen von der vollständigen Streicherabteilung mit üppiger Orchesterbegleitung. Es geht in ein energisches, vom Blech bestimmtes Fortissimo über, das an den Schluss des Kopfsatzes erinnert. Wie um diese Verbindung zu unterstreichen, endet die Sinfonie mit einem dramatisch abklingenden Trommelwirbel und zwei pizzicato gespielten Streicherakkorden, die nun jedoch leiser gezupft werden. An der Trostlosigkeit dieses Schlusses kann kein Zweifel bestehen.

Zu der Zeit, als Sibelius sich zwischen 1904 und 1907 mit seiner Dritten Sinfonie abmühte, war Finnland noch kein völlig unabhängiger Staat, sondern ein russisches Großherzogtum. Der Komponist hatte jedoch begonnen, sich von seiner Vergangenheit eines romantischen Nationalismus abzuwenden. Nach ihrer triumphalen Uraufführung im Jahre 1902 war seine Zweite Sinfonie bald von den Finnen als "Befreiungssinfonie" aufgegriffen worden—als Ausdruck der Freiheitssehnsucht einer Nation. Doch es gibt keinen Beleg dafür, dass Sibelius sie so aufgefasst hat. Die wenigen Kommentare, die er über außermusikalische Inspiration abgegeben hat, weisen in ganz andere Richtungen. Außerdem belegt die Zweite Sinfonie, dass sich Sibelius wie nie zuvor mit Formfragen auseinandersetzte, nämlich damit, wie aus winzigen Motiven ein organisches sinfonisches Argument zu entwickeln sei, wie ein Satz aus einem anderen erwachsen könne—so, wie das Finale von Beethovens Fünfter glanzvoll aus der verlöschenden Glut des vorhergehenden Scherzos erstand.

Das waren die Fragen, die Sibelius genauer erkunden wollte, als er mit der Arbeit an seiner Dritten Sinfonie begann. Zugleich scheint er seine neue Sinfonie als Verkörperung einer anderen Art von Protest angesehen zu haben—in diesem Fall gegen die Ausschweifungen der Spätromantik. Während Mahler, Strauss und Skrjabin für ihre Sinfonien und Tondichtungen riesige, auf erweiterte Klangfarben angelegte Orchester zusammenstellten, schraubte Sibelius sein Orchester zurück. Die Dritte Sinfonie ist für Kräfte gesetzt, die Beethoven oder Schumann vertraut gewesen wären. Verschwunden sind die dritte Trompete, die Tuba, die Harfe und das erweiterte Schlagzeug seiner Ersten Sinfonie. Und während die typische spätromantische Sinfonie sich immer weiter auflöste und über längere Zeitspannen ausbreitete, strebte Sibelius schlicht nach erhöhter Konzentration. Er mag vom Ideal der “Jungen Klassizität” seines Freundes, des italienischstämmigen Klaviervirtuosen und Komponisten Ferruccio Busoni, beeinflusst worden sein, doch dachte Sibelius mit Sicherheit an Beethoven, dessen Fünfte Sinfonie ihre machtvolle Aussage auf etwa eine halbe Stunde beschränkt.

Den Kopfsatz, Allegro moderato, könnte man als Übung in Verknappung auffassen. Das Eröffnungsthema—leise, doch voller potentieller Energie—wird von den Celli und Bässen allein vorgetragen. Allmählich setzt das ganze Orchester ein, und die Musik strebt einem kraftvollen Höhepunkt entgegen. An dessen Gipfel verkünden Trompeten und Posaunen eine stufenweise ansteigende dreitönige Figur; Hörner und Holzbläser tragen sie eine Stufe weiter, woraufhin die Celli mit einem sanglichen Seitenthema einsetzen. Auch dieses baut sich rasch zu einem Höhepunkt auf, der dann verklingt. Nach einer kurzen Atempause flüstern die Streicher eine tonleiterartige Figur (ppp markiert). Das Tempo verlangsamt sich, doch die Atmosphäre ist nach wie vor gefühlsgeladen. Von hier an beginnt Sibelius ein langes Crescendo aufzubauen—eine jener Passagen, die mitreißend seine Meisterschaft im Aufbau von Höhepunkten beweisen. Fagott, Klarinette und Oboe singen das Seitenthema traurig vor sich hin, dann wächst die Spannung, und man hört Fetzen des Eröffnungsthemas. Genau im richtigen Moment kehrt das Eröffnungsthema in voller Länge zurück, um den Beginn der Reprise anzukündigen. Von hier entwickelt sich alles recht geradlinig, bis ganz zum Schluss vorhergehende Motive zu hymnischen Melodien für Hörner, Holzbläser und Streicher erweitert werden. Dann endet dieser bemerkenswerte Satz mit einer „Amen“ Kadenz.

Sollte das alles eher abstrakt klingen, so ist der Effekt beim Hören ein ganz anderer—man erinnert sich an den Spruch von Sibelius’ großem dänischem Zeitgenossen Carl Nielsen: „Musik ist der Klang des Lebens“. Nachdem er demonstriert hat, dass er ein prägnantes, zwingendes, aber vor allem vitales sinfonisches Argument zu konstruieren weiß, lässt Sibelius nun mehr Klänge aus dem Leben in die folgenden beiden Sätze einfließen. Der zweite Satz ist ein eher langsamer, nächtlicher Tanz, charakterisiert von gedämpften Farben (im Wortsinne, was die Streicher betrifft, die durchweg ihre Dämpfer aufgesetzt behalten). Das Thema ersteht allmählich aus den Pizzikato-Motiven, die zu Beginn in den Celli, Bässen und Bratschen zu hören sind—ein weiteres Beispiel für Sibelius’ „organisches“ Denken. Diese Tanzmusik wechselt sich mit Passagen nachdenklicher Stille ab, in denen flackerndes Licht sich nie zu einer aufhellenden Dämmerung verdichtet. Womöglich dachte Sibelius dabei an jene kurzen Tage inmitten des finnischen Winters, an denen die Sonne kaum über den Horizont aufsteigt.

Der Schlusssatz beginnt wie ein Scherzo. Die tänzerische Bewegung herrscht immer noch vor, nun leiser, aber viel schneller. Allmählich setzen fast unbemerkt vier „gedämpfte“ Hörner ein, die eine neue geheimnisvolle Figur ankündigen, mit Anklängen an die verzauberten Waldlandschaften aus Sibelius’ Tondichtung Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang. Gerade, wenn es scheint, als komme das Scherzo nicht so recht voran, übernehmen Bratschen die schattenhaften Hornfiguren und verwandeln sie in etwas bestimmteres, einer ausgewachsenen Melodie ähnlicheres. Dann gesellen sich die Celli zu den ersten Bratschen und die beinahe verfestigte Melodie wird zu einem soliden akkordischen Thema in klarem C-Dur. Von nun an bis zum Ende der Sinfonie bestimmt dieses Thema die Musik. Die Stimmung wird immer energischer, bis sie sich zu einer triumphalen Hymne mit wieherndem Blech und intensiv pulsierenden Streichern auswächst. Doch der Schluss ist eine weitere Geste meisterhafter Verknappung: Eine massive dreitönige Figur (G-E-C) wird von Blech und Pauken gestützt, bis die Dritte Sinfonie plötzlich abbricht.

Stephen Johnson © 2003
Deutsch: Bernd Müller