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George Frideric Handel (1685-1759)

English Arias

James Bowman (countertenor), The King's Consort, Robert King (conductor)
Originally issued on CDA66797
Recording details: Various dates
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Philip Hobbs
Release date: January 2013
Total duration: 64 minutes 56 seconds

Cover artwork: The Muses Urania and Calliope by Simon Vouet (1590-1649)
 
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Judas Maccabaeus
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Act 3 No 1, Air: Father of heav'n! From thy eternal throne (Priest)  [7'24]
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Act 1, Overture: Andante – Larghetto – Allegro  [6'28]
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Almighty pow'r (Solomon)   (Accompagnato from Solomon)  [2'45]
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A comprehensive programme of arias from such famous English oratorios as Esther, Saul, Belshazzar, Theodora, Judas Maccabaeus and Solomon. These oratorios contain a wealth of arias, duets and splendid overtures, of which one overture, eleven arias, and two beautiful duets are included here. The world-famous countertenor James Bowman is joined by The King’s Consort and the renowned soprano Susan Gritton.

Reviews

'This beautiful collection of songs and duets from Handel oratorios finds the 52-year-old English countertenor in quite amazing form … his voice remains phenomenally agile. Unmissable' (The Sunday Times)

'A noble and dignified recital' (Fanfare, USA)

'Un disco a la mayor gloria de Bowman' (Ritmo, Spain)

'Un disco admirable de todo punto' (Diario de Jerez, Spain)

'Un manjar' (La Voz de Galicia, Spain)

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The birth of oratorio in England was a particularly curious event. At the Crown and Anchor Tavern on 23 February 1732, Handel’s forty-seventh birthday, his friend Bernard Gates directed three performances which reworked Esther, previously performed in 1718 as a Masque at Cannons. Gates conducted his choir from the Chapel Royal and, according to Viscount Perceval, ‘This oratoria or religious opera is exceeding fine, and the company were highly pleased’. Indeed, London’s first oratorio performances were such a success that Handel’s royal harpsichord pupil, Princess Anne, demanded that he stage the work at the King’s Theatre in the Haymarket. The Daily Journal announced a performance on 2 May of ‘The Sacred Story of Esther: an Oratorio in English. Formerly composed by Mr. Handel, and now revised by him, with several Additions, and to be performed by a great Number of the best Voices and Instruments. N.B. There will be no Action on the Stage, but the House will be fitted up in a decent Manner, for the Audience’. In the event, Esther was performed six times and Handel was able to invest £700 in South Sea Annuities after only the third performance.

The need for Handel to find a new style of music with which to rekindle the interest of the public had been urgent. For twenty years he had been presenting operas in London, but the last seasons had been increasingly unsuccessful as audiences took against attending staged works in Italian. Many of Handel’s former friends and performers were deserting him and the result was both personal depression and a dwindling bank account. The success of Esther launched oratorio in London, and set Handel on a compositional path which was to prove his principal sphere of work for rest of his life.

These English oratorios contained a wealth of arias, duets, splendid overtures and dramatic choruses. In Handel’s operas, arias were usually brought about through the dramatic situation: the oratorio arias generally present a wider comment on the human condition. Though the range of emotions may not be quite as wide as in the operas, the variety of moods, the quality of the melodies and the composer’s unique use of the colours of the orchestra is marvellously attractive.

Yet, can I hear that dulcet lay
The ‘Musical Interlude’ The Choice of Hercules was first performed at Covent Garden on 1 March 1751, when it was offered as ‘an Additional New Act’ to the oratorio Alexander’s Feast. Nearly three-quarters of the score had been reworked from the music Handel (commissioned by John Rich, the manager of Covent Garden) had written for a production of Alceste. The play was never staged, perhaps because it had been conceived on too grand a scale, and the libretto disappeared: both Handel’s music and Servandoni’s scenery were recycled. The new Interlude was a simple allegory, with the young Hercules drawn in two different directions: on the one hand Pleasure offers him an easy life, with cool fountains, shady bowers, music, feasting and coyly phrased suggestions of possible amorous dalliance. Tempted by this, Hercules hears the admonitions of Virtue, by which he is eventually won over, and especially by the promise of immortality. Both Pleasure and Virtue present their cases at some length, but when Hercules does eventually have his say Handel presents him with an aria which is a jewel. The strings, playing in the rich key of E major, represent gentle breezes, over which the alto floats the most exquisite of melodies. The falling bass line under the final, single-note repetition of ‘Can I those wilds of joy survey’ is ravishing.

How can I stay, when love invites
Esther, as has been explained above, was a watershed in Handel’s compositional career. As a whole, the oratorio was not one of his most notable works, being hastily thrown together on an uneven libretto which makes following the story quite a challenge to anyone who has not read the full version in the Bible. Half the numbers were recycled from other works (not that this should ever be a reason for writing off one of Handel’s oratorios); on the other hand, now freed from the restrictions of the small orchestra at Cannons, Handel was able to expand his instrumental and vocal forces. Esther was constantly revived and altered: there were two pairs of performances in 1733, eight in 1735, two more in 1737, another in 1740, three in 1742 and single performances in 1751 and 1757. King Assueras (the spelling of whose name Handel later changed to Ahasuerus) has recently married Esther; the monarch has given a decree that anyone who enters his presence without permission shall be put to death. Esther nonetheless enters, is rebuked and forgiven and then, instead of giving her message (to beg for pardon for Mordecai), she invites the king and Haman to dinner. Quite how long Assueras stays at dinner is not certain, but his response is the lively aria ‘How can I stay, when love invites’, after which an Israelite notes that the king ‘to the queen’s apartment goes’. We can presume that the bedroom visit which immediately follows this aria is not one in which the newly-weds discuss matters of state.

O fairest of ten thousand fair
The first performance of Saul on 16 January 1739 at the King’s Theatre was ‘met with general Applause by a numerous and splendid Audience’ which included the Royal Family. The approbation was deserved, for the work was full of great music, both for the soloists and for the chorus, and contained some especially spectacular orchestral colours. The amorous interlude that Jennens inserts into his plot concerns Michal, Saul’s youngest daughter, who has fallen in love with David. In view of Saul’s disapproval their feelings initially have to be suppressed. Only in the second Act, after David has been reprieved from a death sentence, are they able to declare their mutual love for one another, and they do so in a charming duet. Handel is in gloriously pastoral mood, backing the voices with strings and a pair of oboes.

Great God! who, yet but darkly known
Handel was extremely excited on receipt of Jennens’s libretto for the first Act of Belshazzar. The story was a fine one, telling of the downfall of the Babylonian king, and was full of potential for graphically theatrical music. Handel obliged with a large score which was completed in only two months. Like a number of his best works, the oratorio was not the contemporary success that its music deserved, receiving just three performances in 1745 and brief revivals in 1751 and 1758. Cyrus is the commander of the Persian army who, despite his warlike nature, is a good man; a dream provides him with the basis of his plan to capture Babylon by diverting the course of the Euphrates whilst Belshazzar and his court are celebrating a feast. During Act I Cyrus prays to the God of Israel for assistance in the coming struggle, singing a simple two-verse hymn which shows Handel’s genius for writing a simple, memorable melody.

The raptur’d soul
Handel’s last two oratorios, Theodora and Jephtha, written when he was well into his sixties and increasingly suffering health problems, show his growing preoccupation with man’s destiny. Theodora was unusual in that it was one of only two Christian English oratorios, telling the story of the martyr who perished at Antioch in the fourth century. Didymus is a young Roman officer who falls in love with Theodora and, despite the knowledge that to do so will result in a death sentence, converts to Christianity. Didymus is challenged by the Roman General Valens: in ‘The raptur’d soul’ the young soldier affirms his faith and his willingness, if necessary, to be martyred. The middle section, ‘No engines can a tyrant find’ is often cut in performance, losing a fine piece of contrasting scoring, whose stormy violence counters the gentle lilt of the outside sections.

Father of heav’n
Judas Maccabaeus was a huge success at its first performance, and proved to be one of Handel’s most popular oratorios, netting at least fifty-four performances during the composer’s lifetime. Its appeal to contemporary audiences came, at least in part, from its warlike theme and high-energy arias and choruses, but the score did also contain moments of respite. For the celebration of the Feast of Lights which opens Act III, Handel produced one of his greatest masterpieces. ‘Father of heav’n’ flows serenely over an exquisite string accompaniment, with its middle section, ‘And thus our grateful hearts employ’, allowing the voice to soar into its upper reaches. The return of the opening phrase, the voice left unaccompanied, is spellbinding.

Overture to Esther
The 1732 version of Esther conducted by Bernard Gates took the original 1718 Cannons overture and expanded its scoring to include violas and a second oboe, although they only doubled existing lines: the oboe largely followed the second violin part, and the violas doubled the bass line up an octave. The original overture had been indebted to the B flat major Trio Sonata (Op 2 No 3) for its second and third movements, reversing the Trio Sonata movement order. The first movement of the oratorio overture was newly composed, setting gentle dotted rhythms over a walking bass. The second movement, in later oratorios usually a lively Allegro, was also gentle, but the final Allegro (rescoring the second movement of the Trio Sonata) was a lively, slightly academic fugue with an especially demanding part for the first oboe, whose nine-bar ‘break’ of unceasing semiquavers suggests that Handel’s principal oboe must have possessed a mighty pair of lungs.

O Lord, whose mercies numberless
‘Mr Handel’s head is more full of maggots than ever. I found yesterday in his room a very queer instrument which he calls carillon … with this Cyclopean instrument he designs to make poor Saul stark mad.’ During Act I, Handel’s new toy has its desired effect, and Saul, extremely jealous that David is said in battle to have slain ‘ten thousands’ against his own tally of mere ‘thousands’, imagines that his life is being threatened by the young warrior. David is innocent of the charge and is persuaded to sing a soothing aria to calm Saul’s madness while playing his harp. Although Handel waits until later in the score to introduce the instrument, the gently stroked string chords strongly evoke harp accompaniment, over which Handel floats another of his glorious vocal melodies.

What though I trace each herb
Handel’s Solomon, first heard at Covent Garden in March 1749, was a sumptuous score requiring double chorus and a large orchestra. Following four bellicose oratorios, Handel turned now to subject matter which presented a picture of a civilization in its golden age. There was probably a parallel to be drawn with England under George II, but Handel was also moving into his final phase of oratorio composition, choosing subject matter which matched his own personal beliefs. In Act I of the oratorio, after presenting the grand inauguration of Solomon’s newly completed temple, Handel moves the listener away to an idyllic countryside, where Solomon is in humble mood. In E major (the same key as ‘Yet, can I hear that dulcet lay’) Handel once again produces a gem, with a wonderful melody set over a gently flowing string accompaniment. The melody was later adapted as the hymn tune ‘Solomon’.

Martial Symphony and Destructive war
During Act III of Belshazzar a messenger bursts in to give the news that the Persians have broken into Belshazzar’s palace. The Babylonian king, led astray by some of his more wayward courtiers, has returned to his former debauched habits, and prepares for close-quarters battle by fortifying himself with wine. During a marvellously violent ‘Martial Symphony’, complete with trumpets and timpani, Belshazzar is slain, and shortly afterwards the Persian General Cyrus sings an aria in which he triumphs in his victory over the tyrant. Handel retains the same orchestration as in the battle music, punctuating the General’s phrases with intermittent off-beat trumpet and oboe chords which suggest, if not actually random gunshots, the chaotic noise of battle. The movement, full of virtuoso runs for the singer, makes a splendid paean of victory.

Welcome as the dawn of day
After the opening celebrations of Act I, Solomon welcomes his wife, Pharaoh’s daughter (not to be confused with the Queen of Sheba, who does not appear until Act III), and promises her a new palace. We are left in no doubt as to the attraction Solomon feels for his queen and, to reinforce this feeling, Handel provides a hymn to their undying love. Set over a walking bass, ‘Welcome as the dawn of day’ is one of the composer’s most radiant duets, full of delicious interplay between the two soloists. The orchestral backing is beautifully judged, echoing the singers’ cooing ‘my queen’, ‘my king’ in the violins in octave jumps, whilst enhancing the solo lines with glorious countermelodies.

Kind heaven, if virtue be thy care
Hearing of the abduction and imprisonment of his fellow Christian Theodora, the Roman officer Didymus resolves to rescue her. His plan is to change clothes with Theodora and for her to escape, disguised as him. In ‘Kind heaven’, Didymus asks for strength from on high to aid his plan to spring Theodora from prison. His Christian convictions are steadfast: if he does not succeed in his plan he knows that both he and she will be put to death. Handel’s orchestra for the first performances must have been a fine one, for his writing requires virtuosity and precision of the highest calibre from the violins.

Almighty pow’r
The rich scoring of Solomon is nowhere more apparent than in the ecstatic instrumental writing heard at Solomon’s dedication of his new temple. In a majestic accompanied recitative, which gives as much importance to the opulent orchestral interludes as it does to the fine solo vocal line, divided violas and two solo bassoons create a sumptuously dark interior to the orchestral sound which is quite unique in all Handel’s oratorios and turns an accompanied recitative into one of the composer’s most memorable descriptive movements.

Tune your harps
With ‘Haman and Mordecai’ we also return to the music of Esther, for it seems that the 1720 performing version of the Masque may well have been given this new title. At the start of the work the Jews, persecuted by Haman, rejoice because Esther has been made queen. Before the general songs of praise begin, a single Israelite is provided with one of Handel’s most wonderful arias. Over an accompaniment of pizzicato strings an oboe floats the most exquisite solo line, joined after the first phrase in duet by the vocal soloist. Here is Handel’s writing at its most radiant, creating a magically transparent texture for one of his most ravishing melodies, and sharing that melody (as he does, for instance, in the Ode Eternal source of light divine) between the solo voice and an equally important obbligato instrumental line.

Robert King © 1995

La naissance de l’oratorio en Angleterre fut un événement particulièrement curieux. À la Taverne de la Couronne et de l’Ancre, le 23 février 1732, jour du quarante-septième anniversaire de Haendel, son ami Bernard Gates dirigea trois représentations d’une version révisée d’Esther, œuvre interprétée auparavant en 1718 sous la forme d’un ballet de cour au Cannons. Gates dirigea son chœur depuis la Chapelle Royale et, selon le vicomte Perceval, «cet oratorio, ou opéra religieux, est très beau, et l’assistance fut tout à fait enchantée». En fait, ces premières représentations d’oratorios à Londres eurent un tel succès que la princesse Anne, qui prenait des leçons de clavecin avec Haendel, lui demanda de faire jouer son œuvre au King’s Theatre, dans le quartier du Haymarket. Le Daily Journal annonça une représentation le 2 mai de «L’histoire sacrée d’Esther, oratorio en anglais. Composé autrefois par Mr. Haendel, et maintenant révisé par lui, avec plusieurs ajouts, il sera interprété par un grand nombre des meilleures voix et instruments. N.B. Il n’y aura pas d’action sur la scène, mais le théâtre sera convenablement aménagé pour le public». En l’occurrence, Esther fut interprété six fois et Haendel put placer 700 livres dans les South Sea Annuities dès la troisième représentation.

Haendel avait ardemment désiré trouver un style de musique nouveau qui pût ranimer l’intérêt du public. Pendant vingt ans il avait présenté des opéras à Londres, mais les dernières saisons avaient eu de moins en moins de succès, le public refusant d’assister à des œuvres mises en scène en italien. Bon nombre d’anciens amis et musiciens de Haendel l’abandonnaient, ce qui avait pour effet de le plonger dans une dépression et d’affaiblir son compte en banque. Le succès d’Esther lança l’oratorio à Londres et aiguilla Haendel sur une nouvelle voie qui allait demeurer son principal champ de composition pour le restant de sa vie.

Ces oratorios anglais abondaient en arias, en duos, en ouvertures splendides et en chœurs pittoresques. Dans les opéras de Haendel, les arias étaient habituellement amenées à travers la situation dramatique: les arias d’oratorio présentent en général un commentaire plus vaste sur la condition humaine. Même si le spectre émotionnel des arias d’oratorio n’est pas aussi étendu que celui des opéras, la diversité des caractères, la qualité des mélodies et l’utilisation unique des couleurs de l’orchestre par le compositeur ont un très grand attrait.

Yet, can I hear that dulcet lay («Puis-je cependant entendre ce doux poème»)
L’«Interlude Musical» Le choix d’Hercule fut interprété pour la première fois à Covent Garden le 1er mars 1751, où il fut présenté comme «nouvel acte supplémentaire» à l’oratorio Le festin d’Alexandre. Pratiquement les trois quarts de la partition provenaient de la musique que Haendel avait écrite pour une production d’Alceste que lui avait commandée John Rich, le directeur de Covent Garden. La pièce ne fut jamais mise en scène, sans doute parce que trop ambitieuse, et le livret disparut: la musique de Haendel, comme le décor de Servandoni, furent recyclés. Le nouvel Interlude est une simple allégorie montrant le jeune Hercule tenté de prendre deux directions différentes: d’une part, le Plaisir lui offre une vie sans souci, avec des fontaines fraîches, des berceaux de verdure ombragés, de la musique, de la bonne chère et des suggestions discrètes de possibles échanges de tendresses amoureuses. Tenté, Hercule écoute les remontrances de la Vertu, qui finit par le rallier à sa cause, surtout grâce à sa promesse d’immortalité. Le Plaisir et la Vertu défendent chacun leur cause assez longuement, mais lorsque Hercule exprime finalement son choix, Haendel lui confie une aria qui est un véritable joyau. Les instruments à cordes, qui jouent dans la riche clef de mi majeur, représentent de douces brises, sur lesquelles l’alto fait planer la plus exquise des mélodies. La ligne de basse descendante accompagnant la répétition finale sur une note de «Can I those wilds of joy survey» est particulièrement ravissante.

How can I stay, when love invites («Comment puis-je rester, quand l’amour m’appelle»)
Esther, comme nous l’avons expliqué plus haut, fut un grand tournant dans la carrière de compositeur de Haendel. Dans son ensemble, l’oratorio ne constituait pas l’une de ses œuvres les plus remarquables, puisqu’il avait été assemblé à la hâte sur un livret inégal: le suivi de l’histoire constitue un certain défi pour l’auditeur qui n’en a pas lu la version entière dans la Bible. La moitié des airs sont tirés d’autres œuvres (non pas que cela diminue en quoi que ce soit la valeur de l’un des oratorios de Haendel); d’autre part, désormais libéré des restrictions du petit orchestre du Cannons, Haendel peut développer ses forces vocales et instrumentales. Esther fut constamment ravivé et transformé: il y eut deux fois deux représentations en 1733, huit en 1735, deux en 1737, une autre en 1740, trois en 1742 et des exécutions uniques en 1751 et 1757. Le roi Assuéras (nom dont l’orthographe fut plus tard transformée en Ahasuerus par Haendel) vient de se marier avec Esther; le monarque fait passer un décret déclarant que quiconque se présentera à lui sans avoir été appelé sera condamné à mort. Esther se présente malgré tout, est blâmée puis pardonnée et, au lieu de transmettre son message (demander grâce pour Mardochée), elle invite le roi et Aman à dîner. On ne sait pas de façon certaine combien de temps Assuéras reste à dîner, mais sa réponse se trouve dans l’aria animée «How can I stay, when love invites», après quoi un Israélite remarque que le roi «to the queen’s apartment goes» («aux appartements de la reine se rend»). Nous pouvons présumer que la visite à la chambre qui succède immédiatement à cette aria n’est pas l’une de celles où les jeunes mariés discutent d’affaires d’état.

O fairest of ten thousand fair («Ô, ma très douce parmi dix mille douces»)
La première représentation de Saul le 16 janvier 1739 au King’s Theatre fut «reçue sous les applaudissements généraux d’un public nombreux et formidable», dont faisait partie la famille royale. Ce jugement favorable était mérité car l’œuvre contenait des passages de grande qualité, tant pour les solistes que pour le chœur, et certaines couleurs orchestrales particulièrement spectaculaires. L’interlude amoureux que Jennens intercale dans son intrigue concerne Michal, la plus jeune fille de Saul, amoureuse de David. La désapprobation de Saul contraint tout d’abord les jeunes gens à dissimuler leurs sentiments. C’est seulement au second acte, après que David se soit vu sauvé de la peine de mort, que les amoureux parviennent à se déclarer leur amour mutuel au cours d’un charmant duo. Haendel établit ici un caractère résolument pastoral, soutenant les voix par des cordes et deux hautbois.

Great God! who, yet but darkly known («Grand Dieu! qui n’est encore qu’obscurément connu»)
C’est avec beaucoup d’enthousiasme que Haendel lut le livret du premier acte de Balthazar que lui avait envoyé Jennens. L’histoire, racontant la chute du roi de Babylone, était captivante et offrait de grandes possibilités pour une musique pleine de théâtralité. Haendel s’attela au travail pour produire une longue partition qui fut achevée en à peine deux mois. Tout comme un certain nombre de ses meilleures œuvres, l’oratorio n’eut pas aussitôt le succès qu’il méritait; il ne fut interprété que trois fois en 1745, et brièvement repris en 1751 et 1758. Cyrus, chef de l’armée perse, est un homme bon malgré son caractère guerrier; un rêve lui procure les plans de son projet de s’emparer de Babylone en déviant la route de l’Euphrates pendant que Balthazar et sa cour célèbrent une fête. Au cours du premier acte, Cyrus prie le dieu d’Israël de lui venir en aide dans la lutte qui s’annonce à travers un hymne simple à deux couplets où s’exprime le génie de Haendel dans l’écriture de mélodies simples et immédiatement familières.

The raptur’d soul («L’âme transportée»)
Les deux derniers oratorios de Haendel, Théodora et Jephté, écrits bien après ses soixante ans et alors que sa santé empirait, montrent sa préoccupation croissante pour la destinée de l’homme. Théodora se distingue par le fait qu’il s’agit de l’un des deux seuls oratorios anglais chrétiens racontant l’histoire du martyr qui périt à Antioche au IVe siècle. Didymus est un jeune officier romain qui tombe amoureux de Théodora et se convertit au christianisme, tout en sachant que ce faisant, il finira par être condamné à mort. Le général romain Valens lance un défi à Didymus: dans «The raptur’d soul», le jeune soldat affirme sa foi et son consentement à être martyrisé s’il le faut. La partie centrale, «No engines can a tyrant find», est souvent omise lors des représentations, qui perdent ainsi un magnifique passage contrastant, dont la violence orageuse tranche avec le rythme léger des sections extérieures.

Father of heav’n («Père du ciel»)
Judas Macchabée eut un énorme succès lors de sa première représentation et se révéla être l’un des oratorios les plus populaires de Haendel, puisqu’il fut interprété au moins cinquante-quatre fois du vivant du compositeur. Si l’attrait du public de l’époque pour cette œuvre provenait, du moins en partie, de son thème guerrier et de ses arias et ses chœurs pleins d’énergie, la partition contient également des moments plus paisibles. Pour la célébration de la Fête des Lumières, qui ouvre le troisième acte de Judas Macchabée, Haendel produisit l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre. «Father of heav’n» flotte sereinement sur un accompagnement intense confié aux cordes, la section centrale «And thus our grateful hearts employ» permettant à la voix de s’élever dans ses plus hauts confins. La reprise de la phrase d’ouverture a cappella est particulièrement envoûtante.

Ouverture d’Esther
La version de 1732 d’Esther, dirigée par Bernard Gates, reprit l’ouverture originale de 1718 au Cannons et étendit sa partition pour y inclure des altos et un second hautbois, même si ces instruments ne faisaient que doubler des parties déjà existantes: le hautbois suivait principalement la partie du second violon, et les altos doublaient la ligne de basse à l’octave supérieure. L’ouverture originale devait beaucoup à la sonate en trio en si bémol majeur (op. 2 nº 3) pour ses deuxième et troisième mouvements, renversant l’ordre des mouvements de la sonate en trio. Le premier mouvement de l’ouverture de l’oratorio fut, lui, nouvellement composé, utilisant de légers rythmes pointés sur un fond de basse cadencée. Le second mouvement, généralement un allegro animé dans les oratorios composés plus tard, est également léger, mais l’allegro final (qui reprend la partition du second mouvement de la sonate en trio) est une fugue animée, assez académique, comprenant une partie particulièrement difficile pour le premier hautbois, dont le «break» de neuf mesures de doubles croches continuelles laisse supposer que le premier hautbois de Haendel devait posséder de puissants poumons.

O Lord, whose mercies numberless («Ô Dieu, dont les bienfaits sont innombrables»)
«La tête de Mr. Haendel est plus que jamais emplie d’asticots. J’ai trouvé hier dans son bureau un instrument très étrange qu’il appelle carillon … avec cet instrument cyclopéen, il projette de rendre le pauvre Saul complètement fou.» Dans le premier acte, le nouveau jouet de Haendel parvient à produire l’effet escompté, et Saul, extrêmement jaloux d’entendre dire que David a abattu «des dizaines de milliers» de gens au cours de la bataille alors que lui-même n’en a tué que quelques «milliers», imagine que sa vie est menacée par le jeune guerrier. Cette accusation n’est pas justifiée et David se laisse persuader de chanter une aria apaisante au son de la harpe afin de calmer la folie de Saul. Bien que Haendel n’introduise l’instrument que plus tard dans la partition, les accords des cordes délicatement caressées évoquent un accompagnement de harpe sur lequel Haendel fait flotter l’une de ses superbes mélodies vocales.

What though I trace each herb («Qu’importe si je trace chaque herbe»)
Présenté pour la première fois à Covent Garden en mars 1749, le Salomon de Haendel est une partition majestueuse exigeant un double chœur et un grand orchestre. Après quatre oratorios belliqueux, Haendel se tourne vers un thème littéraire présentant l’image d’une civilisation dans son âge d’or. Il y avait sans doute un lien avec l’Angleterre sous George II, mais Haendel, atteignant le terme de sa période de composition d’oratorios, avait également à cœur de choisir un thème littéraire correspondant à ses croyances personnelles. Dans le premier acte de l’oratorio, après avoir présenté la grande inauguration du temple de Salomon récemment terminé, Haendel emmène l’auditeur vers une région idyllique, où Salomon est d’humeur modeste. En mi majeur (la même clé que dans «Yet, can I hear that dulcet lay»), Haendel produit une fois de plus un véritable joyau, grâce à une merveilleuse mélodie soutenue par un accompagnement paisible aux cordes. Cette mélodie fut ultérieurement adaptée pour l’hymne «Salomon».

Martial Symphony et Destructive war («Symphonie martiale et Guerre dévastatrice»)
Pendant le troisième acte de Balthazar, un messager surgit pour annoncer que les Perses ont pénétré le palais de Balthazar. Le roi de Babylone, entraîné par quelques-uns de ses courtisans, en est revenu à ses anciennes habitudes de débauché et se prépare pour la bataille en buvant du vin pour se réconforter. Pendant une «Symphonie martiale» formidablement violente, avec trompettes et tymbales, Balthazar est tué; peu après, le général perse Cyrus chante une aria triomphale célébrant sa victoire sur le tyran. Haendel garde la même orchestration que dans la musique de la bataille, ponctuant à contre-temps les phrases du général d’accords intermittents de trompettes et de hautbois qui évoquent, sinon les coups de feu tirés au hasard, du moins le tumulte de la bataille. Ce mouvement, avec ses nombreux traits de virtuose confiés au chanteur, est un splendide hymne à la victoire.

Welcome as the dawn of day («Bienvenue comme l’aube»)
Après les cérémonies d’ouverture du premier acte, Salomon accueille sa femme, la fille de Pharao (à ne pas confondre avec la Reine de Sheba, qui entre en scène au troisième acte), et lui promet un nouveau palais. L’attirance de Salomon pour sa reine est évidente, Haendel renforçant ce sentiment en composant un hymne à leur amour éternel. Sur une ligne de basse entraînante et ponctué de délicieux échanges entre les deux solistes, «Welcome as the dawn of day» est l’un des duos les plus rayonnants du compositeur. L’accompagnement orchestral est admirablement conçu, faisant écho au «my queen», «my king» des parties vocales au moyen des violons sautant d’une octave à l’autre, tout en mettant en avant les parties solistes avec de superbes contre-chants.

Kind heaven, if virtue be thy care («Ciel bienveillant, si de toi dépendait la vertu»)
En apprenant l’enlèvement et l’emprisonnement de sa camarade chrétienne Théodora, l’officier romain Didymus se décide à la sauver. II projette d’échanger ses vêtements contre ceux de Théodora afin qu’elle puisse s’enfuir en se faisant passer pour lui. Dans «Kind heaven», Didymus demande au Ciel de lui donner la force suffisante pour parvenir à faire sortir Théodora de prison. Ses convictions chrétiennes sont inébranlables: si son plan échoue, il sait que tous deux seront condamnés à mort. Pour les premières représentations, l’orchestre de Haendel devait être d’un très bon niveau étant donné la virtuosité et la précision que recquiert cette partition de la part des violons.

Almighty pow’r («Pouvoir tout-puissant»)
La richesse de l’orchestration de Salomon n’est jamais aussi apparente que dans la partition extatique accompagnant la dédicace de Salomon à son nouveau temple. Dans un majestueux récitatif accompagné, qui donne autant d’importance aux opulents interludes orchestraux qu’à la magnifique ligne vocale soliste, les altos divisés et les deux bassons solos confèrent au son de l’orchestre une somptueuse obscurité, tout à fait particulière aux oratorios de Haendel, et transforment le récitatif accompagné en l’un des mouvements descriptifs les plus mémorables.

Tune your harps («Accordez vos harpes»)
Avec «Haman et Mordichée», nous retournons de nouveau à la musique d’Esther, puisqu’il semblerait que la version de 1720 interprétée lors du ballet de cour se soit vue attribuée ce nouveau titre. Au début de l’œuvre, les juifs, persécutés par Haman, se réjouissent du couronnement d’Esther. Avant que ne débutent les traditionnels cantiques, on peut entendre un chant israélite contenant l’une des plus magnifiques arias de Haendel. Sur un accompagnement de cordes en pizzicato, un haubois esquisse une ligne des plus exquises à laquelle vient se joindre la ligne vocale soliste après la première phrase. La composition de Haendel atteint alors son niveau le plus éclatant, créant une structure transparente et magique pour l’une de ses plus ravissantes mélodies, qu’il partage de façon égale (tel qu’il le fait, par exemple, dans l’Ode Eternal source of light divine [«Source de divine lumière éternelle»]) entre la voix soliste et la ligne instrumentale en obbligato.

Robert King © 1995
Français: Hypérion

Die Geburt des Oratoriums in England war ein ganz besonders kurioses Ereignis. An Händels 47. Geburtstag am 23. Februar 1732 leitete sein Freund Bernard Gates in der Taverne „Crown and Anchor“ drei Aufführungen, welche Überarbeitungen von Esther waren, einem Werk, das zuvor 1718 im Cannons-Theater als Masque („Maskenspiel“) aufgeführt worden war. Gates leitete seinen Chor von der Chapel Royal aus, und der Viscount Perceval äußerte sich wie folgt: „Dieses Oratorium oder biblische Oper ist gar vorzüglich, und das Publikum war zuhöchst erfreut“. In der Tat waren die ersten Londoner Oratoriumsaufführungen so erfolgreich, daß Händels königliche Spinettschülerin, Prinzessin Anne, die Aufführung des Werks im King’s Theatre im Haymarket forderte. Die Tageszeitung Daily Journal kündigte für den 2. Mai die folgende Aufführung an: „Die biblische Geschichte der Esther: ein Oratorium in englischer Sprache. Ursprünglich von Herrn Händel komponiert, und nun von ihm überarbeitet, mit mehreren Zusätzen; soll von einer Vielzahl der besten Sänger und Spieler aufgeführt werden. N.B. Ohne Szene, doch das Haus wird ordentlich für das Publikum ausgestattet.“ Schließlich wurde Esther sechsmal gespielt, und Händel konnte bereits nach der dritten Aufführung £700 in Rentenpapieren aus der Südsee anlegen.

Es war für Händel dringend nötig gewesen, einen neuen Musikstil zu finden, mit dem er das Interesse der Öffentlichkeit wieder wecken konnte. Zwanzig Jahre lang hatte er Opern in London präsentiert, doch in den letzten Saisons ließ der Erfolg immer mehr nach, denn dem Publikum widerstrebte es, Inszenierungen in italienischer Sprache zu besuchen. Viele von Händels früheren Freunden und Musikern verließen ihn. Dies hatte bei ihm sowohl Depressionen als auch ein dahinschwindendes Bankkonto zur Folge. Mit dem Erfolg von Esther wurde das Oratorium in London eingeführt, und es wies Händel bei seinen Kompositionen in eine Richtung, die sich für den Rest seines Lebens als sein hauptsächlicher Wirkungskreis erweisen sollte.

Jene englischen Oratorien enthielten eine Fülle von Arien, Duetten, ausgezeichneten Ouvertüren und dramatischen Chören. In Händels Opern erwuchsen Arien hauptsächlich aus einer dramatischen Situation: die Oratoriumsarien stellen im allgemeinen eine umfassendere Erläuterung der menschlichen Lage. Obgleich die Palette der Emotionen bei den Oratoriumsarien vielleicht nicht ganz so breitgefächert ist wie dies bei der Oper der Fall ist, sind die unterschiedlichen Stimmungen, die Klangfarbe der Melodien und die einzigartige Verwendung der Orchesterfarben durch den Komponisten ungemein anziehend.

Yet, can I hear that dulcet lay
Das „musikalische Zwischenspiel“ Die Wahl des Herkules wurde erstmals am 1. März 1751 in Covent Garden aufgeführt, wo es als „ein zusätzlicher neuer Akt“ zum Oratorium Das Alexanderfest angeboten wurde. Nahezu drei Viertel der Partitur waren aus der Musik umgeschrieben worden, die Händel (im Auftrag von John Rich, dem Leiter von Covent Garden) für eine Produktion von Alceste komponiert hatte. Das Stück wurde niemals zur Aufführung gebracht, vielleicht weil es in viel zu großem Umfang konzipiert worden war, und das Libretto verschwand: sowohl Händels Musik als auch Servandonis Kulissen wurden „recycelt“. Das neue Zwischenspiel war eine einfache Allegorie, bei der der junge Herkules zwischen zwei Gegensätzen hin- und hergerissen ist: zum einen bietet ihm das Vergnügen ein leichtes Leben mit kühlen Brunnen, schattigen Lauben, Musik, Festgelagen und kokett phrasierten Andeutungen von Liebeständeleien. Davon in Versuchung geführt hört Herkules die Mahnungen der Tugend, die ihn schließlich für sich gewinnt—besonders wegen des Versprechens der Unsterblichkeit. Sowohl das Vergnügen als auch die Tugend legen ihre Gründe ausführlich dar, aber als Herkules schließlich zu Wort kommt, präsentiert Händel ihn mit einer Arie, die ein wahres Meisterwerk ist. Die Streicher, die in der klangvollen Tonart E-Dur spielen, stellen sanften Brise dar, über die die Viola die köstlichste aller Melodien streichen läßt. Die fallende Baßlinie unter der letzten, einnotigen Wiederholung von „Can I those wilds of joy survey “ ist atemberaubend.

How can I stay, when love invites
Esther stellte wie bereits erklärt einen Wendepunkt in Händels Komponistenkarriere dar. Im ganzen war das Oratorium keines seiner bedeutendsten Werke, da es hastig mit einem holprigen Libretto zusammengeschustert wurde, welches jedem, der nicht die vollständige Fassung in der Bibel gelesen hat, das Verfolgen der Geschichte zur Herausforderung macht. Die Hälfte der Einzelstücke war aus anderen Werken wiederverwendet (nicht daß dies etwa je ein Grund dafür wäre, eines von Händels Oratorien geringzuschätzen); andererseits war Händel, da er nun von den Einschränkungen des kleinen Orchesters am Cannons-Theater befreit war, in der Lage, seine Instrumental- und Gesangsstärken zu erweitern. Esther wurde fortwährend wieder aufgegriffen und abgeändert: es fanden 1733 zwei Doppelaufführungen statt, acht im Jahr 1735, zwei weitere 1737, noch eine 1740, drei im Jahr 1742 sowie Einzelaufführungen in den Jahren 1751 und 1757. König Assueras (Händel änderte die Schreibweise des Namens später zu Ahasuerus) und Esther sind jung verheiratet; der Monarch hat ein Dekret erlassen, nach dem jeder, der ohne Erlaubnis zu ihm vordringt, getötet wird. Esther tut dies trotz alledem; der König tadelt sie und vergibt ihr. Dann, anstatt ihre Botschaft zu übermitteln (um Gnade für Mordecai zu bitten), lädt sie den König und Haman zum Essen ein. Wie lange Assueras zum Essen bleibt, ist nicht klar, doch seine Antwort ist die lebhafte Arie „Wie kann ich bleiben, wenn die Liebe einlädt“ („How can I stay, when love invites“), wonach ein Israelit feststellt, daß der König ins Gemach der Königin geht („to the queen’s apartment goes“). Wir können annehmen, daß der Besuch im Schlafzimmer, der unmittelbar auf diese Arie folgt, keiner ist, bei dem die Frischvermählten Staatsangelegenheiten besprechen.

O fairest of ten thousand fair
Die Uraufführung von Saul am 16. Januar 1739 am King’s Theatre wurde „mit großem Applaus von einem zahlreichen und vorzüglichen Publikum begrüßt“, unter dem sich die Königsfamilie befand. Der Beifall war wohlverdient, denn das Werk war voller großer Musik sowohl für die Solisten als auch für den Chor und enthielt auch einige besonders spektakuläre Orchesterfarben. Das amouröse Zwischenspiel, das Jennens in seine Handlung einfügt, betrifft Michal, Sauls jüngste Tochter, die sich in David verliebt hat. Angesichts Sauls Mißbilligung müssen sie ihre Gefühle anfangs unterdrücken. Erst im zweiten Akt, nachdem David die Todesstrafe erlassen wurde, können sie beide ihre gegenseitige Liebe erklären, und dies tun sie in einem bezaubernden Duett. Händel ist in einer herrlich pastoralen Stimmung und unterstützt die Stimmen mit Streichern und zwei Oboen.

Great God! who, yet but darkly known
Händel war hocherfreut, als er Jennens Libretto für den ersten Akt von Belsazar erhielt. Die Geschichte war ausgezeichnet. Sie handelte vom Fall des Babylonierkönigs und barg ein volles Potential für graphisch theatrische Musik. Händel war gefällig, eine große Partitur zu schreiben, die er in nur zwei Monaten fertigstellte. Genau wie eine Reihe seiner besten Werke war das Oratorium zu seiner Zeit nicht der Erfolg, den seine Musik verdiente. Es wurde nur dreimal im Jahr 1745 aufgeführt und 1751 und 1758 kurz noch einmal wieder aufgegriffen. Kyrus ist der Befehlshaber der persischen Armee, der trotz seiner kriegerischen Natur ein guter Mensch ist; in einem Traum kommen ihm die Grundzüge seines Plans zur Eroberung von Babylon: die Umleitung des Flusses Euphrat, während Belsazar und sein Hof ein großes Fest feiern. Im ersten Akt betet Kyrus zu Gott und bittet um Hilfe im bevorstehenden Kampf. Er singt ein einfaches zweiversiges Lied, das Händels besondere Gabe für die Komposition einer einfachen, unvergeßlichen Melodie zeigt.

The raptur’d soul
Händels letzten beiden Oratorien, Theodora und Jephta, die er komponierte, als er bereits auf die siebzig zuging und zunehmend mit Gesundheitsproblemen zu kämpfen hatte, zeigen wie er sich mehr und mehr mit dem Schicksal des Menschen befaßte. Theodora war ungewöhnlich, da das Werk eines von nur zwei christlichen englischen Oratorien ist, das die Geschichte der Märtyrerin erzählt, die im vierten Jahrhundert in Antioch umkommt. Didymus ist ein junger römischer Offizier, der sich in Theodora verliebt, und obgleich dies die Todesstrafe nach sich zieht, wird er zum Christentum bekehrt. Didymus wird vom römischen General Valens herausgefordert: in „The raptur’d soul“ beteuert der Soldat seinen Glauben und seine Bereitschaft, den Märtyrertod zu sterben, sollte dies notwendig sein. Der Mittelteil „No engines can a tyrant find“ wird häufig bei der Aufführung herausgenommen, womit ein gutes Stück kontrastierender Notierung verlorengeht, deren stürmische Gewalt dem sanften Plätschern der äußeren Teile entgegenwirkt.

Father of heav’n
Judas Makkabäus war bei der Uraufführung ein Riesenerfolg, und erwies sich mit mindestens vierundfünfzig Aufführungen zu Lebzeiten des Komponisten als eines von Händels populärsten Oratorien. Seine Anziehungskraft für das zeitgenössische Publikum lag zumindest zum Teil am kriegerischen Thema und den energiegeladenen Arien und Chorgesängen, doch die Partitur enthielt auch Momente der Ruhe. Für die Begehung des Lichterfests, mit dem der dritte Akt von Judas Makkabäus eröffnet wird, brachte Händel eines seiner größten Meisterstücke hervor. „Father of heav’n“ fließt heiter über eine vorzügliche Streicherbegleitung, wobei der Mittelteil, „And thus our grateful hearts employ“, der Stimme gestattet, sich zu den obersten Lagen aufzuschwingen. Die Rückkehr der Eröffnungsphrase, bei der die Stimme ohne Begleitung bleibt, ist fesselnd.

Ouvertüre zu Esther
In der Fassung von Esther aus dem Jahr 1732 unter der Stabführung von Bernard Gates wurde die ursprüngliche Ouvertüre des Jahres 1718 aus dem Cannons-Theater verwendet und erweitert, so daß die Instrumentierung nun Violen und eine zweite Oboe umfaßt, obgleich sie nur bestehende Linien verdoppelten: die Oboe folgte im wesentlichen der Stimme der zweiten Geige und die Violen verdoppelten die Baßlinie eine Oktave höher. Die Originalouvertüre verdankt ihrer zweiten und dritten Satz der Triosonate (Op. 2, Nr. 3) in B-Dur, wobei die Satzreihenfolge der Triosonate umgekehrt wird. Der erste Satz der Oratoriumsouvertüre wurde neu komponiert und setzte sanft punktierte Rhythmen über eine laufende Baßfiguration. Der zweite Satz, in späteren Oratorien gewöhnlich ein lebhaftes Allegro, war ebenfalls sanft, doch der letzte Allegro-Satz (Uminstrumentierung des zweiten Satzes der Triosonate) war eine lebhafte, leicht akademische Fuge, mit einer besonders anspruchsvollen Stimme für die erste Oboe, deren Figuration von nicht enden wollenden Sechzehntelnoten vermuten läßt, daß Händels Spieler der ersten Oboe wohl mächtige Lungen gehabt haben muß.

O Lord, whose mercies numberless
„Herr Händel ist schrulliger denn je. Gestern fand ich in seinem Zimmer ein höchst merkwürdiges Instrument, das er Carillon nennt … mit diesem zyklopischen Instrument beabsichtigt er, den armen Saul völlig verrückt zu machen.“ Im ersten Akt hat Händels neues Spielzeug die gewünschte Wirkung, und Saul, der außerordentlich neidisch ist, weil David angeblich „Zehntausende“ im Kampf zur Strecke gebracht hat, während er nur „Tausende“ auf dem Kerbholz hat, bildet sich ein, daß sein Leben von dem jungen Krieger bedroht wird. David ist unschuldig und läßt sich überzeugen, eine besänftigende Arie zu singen und auf seiner Harfe zu spielen, um Sauls Wahn zu beruhigen. Obgleich Händel bis später in der Partitur wartet, bis er das Instrument erstmals einzusetzt, erinnern die sanft gestrichenen Streichakkorde stark an eine Harfenbegleitung, über die Händel eine weitere seiner herrlichen Gesangsmelodien schweben läßt.

What though I trace each herb
Händels Salomon, der erstmals im März 1749 in Covent Garden zu hören war, war eine aufwendige Partitur, die einen Doppelchor und ein großes Orchester erforderte. Nach vier kriegerischen Oratorien wandte sich Händel nun einem Stoff zu, der das Bild einer Zivilisation in ihrer Blütezeit präsentiert. Es ließen sich vermutlich Parallelen zu England unter George II ziehen, doch Händel kam auch in die letzte Phase der Oratorienkomposition, in der er Stoffe wählte, die seinen eigenen persönlichen Überzeugungen entsprachen. Im ersten Akt des Oratoriums, nachdem die Einweihung von Salomons neugebautem Tempel gezeigt wird, entführt Händel den Hörer in eine idyllische Landschaft, wo sich ein demütig gestimmter Salomon befindet. Wieder bringt Händel etwas Meisterhaftes in E-Dur (der gleichen Tonart wie „Yet, can I hear that dulcet lay“) hervor, eine wunderbare Melodie, die über einer sanft fließenden Streicherbegleitung gesetzt ist. Die Melodie wurde später als die Kirchenliedmelodie „Salomon“ arrangiert.

Martial Symphony und Destructive war
Im dritten Akt von Belsazar platzt ein Bote mit der Nachricht herein, daß die Perser in Belsazars Palast eingedrungen sind. Der Babylonierkönig, der von einem seiner wankelmütigeren Höflinge vom rechten Weg abgebracht wurde, ist zu seinen früheren ausschweifenden Angewohnheiten zurückgekehrt, und stärkt sich in Vorbereitung auf einen Nahkampf mit Wein. Er wird in einer herrlich heftigen „Kriegssymphonie“, vollständig mit Pauken und Trompeten, erschlagen, und kurz danach singt der persische General Kyrus eine Arie, in der er über seinen Sieg über den Tyrannen triumphiert. Händel behält die gleiche Instrumentierung wie bei der Schlachtenmusik bei und punktiert die Phrasen des Generals mit periodischen Trompeten- und Oboenakkorden im unbetonten Taktteil, was nicht tatsächlich willkürliche Gewehrschüsse andeutet, sondern den chaotischen Schlachtenlärm. Der Satz voller Virtuoso ist ein Lauf für den Sänger und stellt eine großartige Lobesrede auf den Sieg dar.

Welcome as the dawn of day
Nach den Eröffnungsfeierlichkeiten des ersten Aktes heißt Salomon seine Frau, die Tochter des Pharaos (nicht mit der Königin von Sheba zu verwechseln, die erst im dritten Akt auftritt), willkommen, und verspricht ihr einen neuen Palast. Beim Zuhörer herrschen keinerlei Zweifel, darüber, wie sehr Salomon von der Königin angezogen wird, und um dieses Gefühl zu verstärken, bringt Händel eine Hymne an ihre unsterbliche Liebe. Angeordnet über einer laufenden Baßfiguration, ist „Welcome as the dawn of day“ eines der leuchtendsten Duette des Komponisten voller köstlichem Zusammenspiel zwischen den beiden Solisten. Die Orchesterbegleitung ist wunderbar abgeschätzt; sie ist ein Echo des gurrenden „my queen“ „my king“ der Sänger in den Geigen in Oktavensprüngen, während die Solozeilen mit herrlichen Gegenmelodien wirkungsvoll untermalt werden.

Kind heaven, if virtue be thy care
Als der römische Offizier Didymus von der Entführung und Gefangennahme seiner christlichen Glaubensschwester Theodora hört, beschließt er sie zu retten. Sein Plan ist es, mit Theodora die Kleidung zu tauschen, damit sie verkleidet als Didymus fliehen kann. In „Kind heaven“ bittet Didymus den Himmel zur Unterstützung seines Planes, Theodora aus dem Gefängnis zu befreien, um Kraft. Seine christlichen Überzeugungen sind standfest: wenn ihm sein Plan nicht gelingt, weiß er, daß dies sowohl für ihn als auch für sie den Tod bedeutet. Händels Orchester bei den ersten Aufführungen muß ein sehr gutes gewesen sein, denn seine Komposition fordert von den Geigern Virtuosität und Genauigkeit des höchsten Kalibers.

Almighty pow’r
Die volle Instrumentierung von Salomon ist nirgends offensichtlicher als bei der ekstatischen Instrumentalkomposition, die bei Salomons Einweihung seines neuen Tempels zu hören ist. In einem majestätisch begleiteten Rezitativ, das den opulenten Orchesterzwischenspielen ebensoviel Wichtigkeit beimißt wie der feinen Sologesangslinie; geteilte Violen und zwei Solofagotte bewirken ein üppig dunkles Innenleben des Orchesterklangs. Dies ist in allen von Händels Oratorien ziemlich einzigartig und verwandelt einen begleiteten Rezitativ in einen der denkwürdigsten beschreibenden Sätze.

Tune your harps
Mit „Haman und Mordecai“ kehren wir auch zur Musik von Esther zurück, denn es scheint, daß die Aufführungsfassung des Maskenspiels von 1720 sehr wohl mit diesem neuen Titel versehen worden sein kann. Zu Beginn des Werkes jubeln die Juden, die von Haman verfolgt werden, weil Esther Königin geworden ist. Bevor die allgemeinen Loblieder beginnen, singt ein einziger Israelit eine von Händels wunderbarsten Arien. Über einer Begleitung von pizzicato-Streichern schwebt eine äußerst exquisite Sololinie, der sich nach der ersten Phrase im Duett der Gesangssolist anschließt. Dies ist Händels leuchtendste Kompositionskunst, die eine magisch transparente Struktur für eine der atemberaubendsten Melodien schafft, und diese Melodie (wie er dies beispielsweise in der Ode Eternal source of light divine tut) zwischen der Solostimme und einer ebenso wichtigen obligatorischen Instrumentallinie teilt.

Robert King © 1995
Deutsch: Anke Vogelhuber

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