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Joseph Haydn (1732-1809)

Symphonies Nos 22-25

The Hanover Band, Roy Goodman (conductor)
Archive Service
Originally issued on CDA66536
Recording details: January 1994
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: May 2002
Total duration: 73 minutes 37 seconds
 
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Symphony No 22 in E flat major 'The Philosopher'  [21'39]
1
Adagio  [10'18]
2
Presto  [4'15]
3
Menuetto  [4'13]
4
Finale: Presto  [2'53]
Symphony No 23 in G major  [20'20]
5
Allegro  [5'39]
6
Andante  [8'35]
7
Menuetto  [3'41]
8
Symphony No 24 in D major  [18'41]
9
Allegro  [5'05]
10
Adagio  [4'48]
11
Menuetto  [4'34]
12
Finale: Allegro  [4'14]
Symphony No 25 in C major  [12'57]
13
Adagio - Allegro  [6'23]
14
Menuetto  [3'43]
15
Presto  [2'51]

Reviews

'Exhilarating stuff' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'Invigorating versions of four early, very attractive symphonies' (Classic CD)

'Une incontestible réussite' (Diapason, France)

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Of the four symphonies on this disc, three, numbers 22 to 24, are known to have been composed in 1764. Haydn spent the early years of his employment in the service of the Esterházy family based almost entirely at their castle in the Burgenland town of Eisenstadt. The completion of the magnificent summer palace of Eszterháza was still a couple of years away: from about 1766, the court’s musical activities would be based there for much of the year. Back in Eisenstadt, Haydn’s original employer Prince Paul Anton had been succeeded by Nikolaus, who became renowned as one of the most culturally enlightened patrons of the late-eighteenth century. He soon set about a complete reorganisation of the court’s musical infrastructure, most notably enlarging the orchestra and employing many of the greatest instrumentalists of the day among its ranks. Here, even in the Prince’s absence, orchestral concerts were held every Tuesday and Saturday afternoon and demanded from Haydn a steady stream of symphonies and other works.

It is remarkable that in composing over a hundred symphonies over roughly a thirty-six-year period, Haydn never took the easy way by resorting to easy formulae or to the Baroque practice of borrowing music from other sources (such as Bach’s purloining from Vivaldi). Thus even in these relatively early works, we find him constantly seeking out new and different solutions to problems of symphonic form and style, deliberately making each new symphony different from the last.

For Symphony No 22, like its predecessor No 21 (the chronology of the symphonies is not always so straightforward), Haydn took as his basis the archaic form of the church sonata. Its distinguishing factor was that it would always begin with a slow movement (the increasingly common slow introduction to the fast first movement of Haydn symphonies—such as No 25—is conceivably derived from this old form). In the case of No 22, this is virtually an orchestral chorale prelude, and its slow, thoughtful tread (the steady quavers in the bass line are maintained virtually throughout) must have been the inspiration behind its apocryphal title ‘The Philosopher’ (the pensive nature of the symphony is also distinguished by its darker orchestral colouring, in which the usual oboes are substituted by a pair of cor anglais). Gradually the muted violins break free from the regular quaver movement and engage in suitably academic sounding counterpoint.

The following Presto is typical of the fast movements of Haydn’s early symphonies, having just one main theme: late-eighteenth-century so-called sonata form would gradually develop its two contrasting main ideas—first and second subject. Here, the music modulates to the expected key, the dominant, B flat, but what it arrives at can hardly be called a ‘theme’ as such, more a transitional idea. The rather austere minuet is tempered by its trio, in which the pairs of wind instruments (by name, at least, horns both ‘French’ and ‘English’) are given their head over discreet string accompaniment. The Presto Finale is typically constructed from the briefest of ideas, a three-note falling scale, heard at the opening and forming the basis of another monothematic sonata movement.

Symphony No 23 is a more traditionally structured four-movement work; the instrumentation, too, is the more conventional set-up of oboes, horns and strings. The opening Allegro is dominated by its opening theme, which sounds almost Handelian with its dotted rhythms. The extended Andante, in C major, is for the strings alone, reduced forces that also have the minuet’s canonic trio to themselves. The Finale is a sonata movement, with Haydn’s favourite ‘hunting’ mode of six-eight rhythms speeded up into a veritable perpetuum mobile, and an early instance of the composer’s humourous bent displaying itself in the surprisingly inauspicious conclusion—the music just fades away into a pianissimo pizzicato chord.

The opening movement of Symphony No 24 is one of the most dramatic in Haydn’s early symphonies. Dismissing the subtleties of crescendos and diminuendos, the score is full of frequent alternations of piano and forte markings, while the development becomes a succession of fortissimo bars concentrating wholly on vigorous movement and chromatic modulation—the recapitulation has to begin in muted form, after a pause, to dissipate this energy.

Throughout his years with the Esterházy family, Haydn liked to give his many distinguished instrumentalists a chance to shine in his symphonies and for the slow movement of No 24 he introduces a cantabile flute solo that, like so many of these instances, could have drifted in from a concerto. The flute returns briefly in the minuet’s trio section, but is otherwise silent—it would be a number of years before the instrument found a permanent place in Haydn’s symphonic orchestra. The Finale returns to the dynamic contrasts of the opening movement.

Symphonies 22 to 24 can be dated accurately from surviving manuscripts, but Symphony No 25 is not so fortunate. It is presumed to date from any time between 1761 and 1765. It is a bit of a hybrid, having a slow introduction to the Allegro that is too brief to be a church sonata opening movement, yet it subsequently has no further slow movement. The Allegro’s thematic writing suggests a date earlier than the aforementioned symphonies, though this may be more Haydn’s response to the key of C major, which was often associated with the more restrictive melodic capabilities of eighteenth-century brass (though he did not introduce trumpets and drums to this work, as he did in some other C major symphonies). Yet there is plenty of melodic variety in the minuet and hectic Presto Finale.

Matthew Rye © 1993

Parmi les quatre symphonies qui sont enregistrées ici, trois, les numéros 22–24, sont reconnues pour avoir été composées en 1724. Haydn passa les premières années de son activité au service de la famille Esterházy, vivant presque exclusivement à leur château dans la ville d’Eisenstadt dans le Burgenland. Le merveilleux palais d’été d’Eszterháza ne fut achevé que deux années plus tard: à partir d’environ 1766, les activités musicales de la cour y furent basées durant la plus grande partie de l’année. De retour à Eisenstadt, Nikolaus succéda au premier employeur de Haydn, le Prince Paul Anton. Nikolaus acquit la renommée d’être l’un des mécènes les plus cultivés de la dernière moitié du dix-huitième siècle. Il commença bientôt à réorganiser entièrement l’infrastructure de la musique de cour, notamment en élargissant l’orchestre et en employant dans ses rangs plusieurs des meilleurs instrumentistes de l’époque. Ici, même en l’absence du Prince, les concerts étaient donnés tous les mardis et samedis après-midi, ce qui exigeait de Haydn un flot continu de symphonies et autres oeuvres.

Il est remarquable que, même en étant l’auteur de plus de cent symphonies pendant une période dépassant trente-six ans, Haydn ne prit jamais la voie facile en utilisant des formules simples, ou en utilisant la pratique baroque qui consiste à emprunter la musique de différentes sources (comme Bach copiant Vivaldi). Même dans ces œuvres relativement premières, nous le retrouvons en train de chercher constamment des solutions nouvelles et différentes à des problèmes de style et de forme symphonique, chaque symphonie étant délibérément composée d’une façon différente de celle qui la précède.

Pour le Symphonie No 22, tout comme son prédécesseur le No 21 (l’ordre chronologique des symphonies n’est pas toujours clair), Haydn utilisa en tant que base la forme archaïque de la sonate d’église. Le trait qui la distinguait consistait en un mouvement lent d’ouverture (l’introduction lente, de plus en plus reconnue, du premier mouvement rapide des symphonies de Haydn—comme le No 25—est de façon concevable, dérivée de cette ancienne forme). Dans le cas du No 22, cette œuvre est virtuellement un prélude choral d’orchestre, et son cours lent et pensif (les croches régulières dans la mélodie de la basse sont pratiquement maintenues à travers l’œuvre entière) a pu être l’inspiration derrière son titre apocryphe «Le Philosophe» (la nature pensive de la symphonie se distingue aussi par un climat plus sombre, dans lequel les hautbois qui sont utilisés habituellement ont été substitués par une paire de cors anglais). Graduellement les violons étouffés se libèrent du mouvement régulier des croches et s’engagent dans un contrepoint convenablement académique.

Le Presto qui suit est typique des mouvements rapides des premières symphonies de Haydn, ne possédant qu’un thème principal: une forme sonate «de la dernière moitié du dix-huitième siècle», comme elle est appelée, qui graduellement développe ses deux idées principales contrastantes—les premier et second sujets. Ici, la musique module dans le ton de la dominante si bémol, mais le résultat ne peut être appelé un «thème» comme tel, mais plus une idée de transition. Le Menuet, plutôt austère, est tempéré par un trio dans lequel une paire d’instruments à vent (des cors, par nom du moins, «anglais» et «français») résonnent au-dessus de l’accompagnement discret des cordes. Le Finale Presto est composé de façon typique avec une idée courte, une gamme descendante de trois notes, entendue au début de l’œuvre, et formant la base d’un autre mouvement de sonate ne possédant qu’un seul thème.

Le Symphonie No 23 est une œuvre de quatre mouvements de structure plus traditionnelle; l’instrumentation est elle aussi plus conventionnelle pour les hautbois, les cors et les cordes. L’Allegro du début est dominé par son thème d’ouverture, qui rappelle presque Handel avec ses rythmes pointés. L’Andante élargie en do majeur est pour cordes seulement, leurs forces réduites possédant aussi le trio en canon du menuet pour eux seuls. Le Finale est un mouvement de sonate avec le mode de «chasse» favori de Haydn dans le rythme six-huit qui s’accélère en un véritable perpetuum mobile. Un premier exemple de l’humour du compositeur est démontré dans la suréprenante conclusion—la musique disparaît avec un accord pizzicato pianissimo.

Le mouvement qui débute le Symphonie No 24 est l’un des plus dramatiques dans le répertoire des premières symphonies d’Haydn. En oubliant les subtilités des crescendos et des diminuendo, la partition est remplie de nuances piano et forte qui alternent entre elles, alors que le développement se transforme en une succession de mesures fortissimo qui se concentrent entièrement en un mouvement vigoureux et une modulation chromatique—la récapitulation se doit de commencer d’une façon étouffée, après une pause, pour dissiper cette énergie.

Pendant les années que Haydn passa avec la famille Esterházy, il aimait à donner à ses instrumentistes talentueux la chance de briller dans ses symphonies, et pour le mouvement lent du No 24, il introduit un solo de flûte cantabile qui, comme plusieurs solos dans ces cas particuliers, aurait pu être dérivé d’un concerto. La flûte revient brièvement dans le trio du menuet, mais, à part ce moment, elle est silencieuse—plusieurs années passeront avant que l’instrument trouve une place permanente dans l’orchestre symphonique de Haydn. Le Finale revient vers les nuances contrastantes du mouvement d’ouverture.

Les Symphonies Nos 22 à 24 peuvent être datées précisément grâce aux manuscrits qui survécurent, mais l’œuvre Symphonie No 25 n’est pas aussi fortunée. Elle date probablement de l’époque entre 1761 et 1765. Elle est un peu hybride, et possède une introduction lente avant l’Allegro qui est trop brève pour être un mouvement d’ouverture d’une sonate d’église. Cette symphonie ne possède pas de mouvement lent à part celui-ci. L’écriture thématique de l’Allegro suggère une date antérieure à celle des symphonies mentionnées auparavant, mais ceci est peut-être la réponse de Haydn à la clef de do majeur, qui était souvent associée avec les habilités mélodiques plus restreintes des cuivres du dix-huitième siècle (mais il n’introduit pas de trompettes et de tambours dans cette œuvre, comme il le fit dans d’autres symphonies en do majeur). Malgré cela, une variété de mélodies est présentée dans le menuet et le Finale presto trépidant.

Matthew Rye © 1994
Français: Isabelle Dubois

Von den vier Symphonien auf dieser Schallplatte wurden drei, nämlich die Nummern 22–24, vor 1764 komponiert. Die frühen Jahre seiner Tätigkeit im Dienste der Familie Esterházy verbrachte Haydn fast ausschließlich in ihrem Schloß in dem im Burgenland gelegenen Eisenstadt. Bis zur Fertigstellung des herrlichen Sommerpalastes von Eszterháza sollten noch zwei Jahre vergehen: von 1766 an sollten die musikalischen Aktivitäten des Hofes sich während des größten Teil des Jahres dort abspielen. In Eisenstadt hatte mittlerweile Prinz Nikolaus die Nachfolge von Haydns ursprünglichem Dienstherrn Prinz Paul Anton angetreten und wurde berühmt als einer der kulturell aufgeklärtesten Mäzene des späten achtzehnten Jahrhunderts. Er ging bald daran, die musikalische Infrastruktur des Hofes vollkommen neu zu organisieren, besonders indem er das Orchester vergrößerte und viele der größten Instrumentalisten der Zeit in seinen Reihen beschäftigte. Sogar während der Abwensenheiten des Prinzen wurden hier an jedem Dienstag und Samstag orchestrale Konzerte abgehalten, die von Haydn einen unablässigen Strom von Symphonien und anderen Werken verlangten.

Es ist erstaunlich, daß Haydn es sich in den über hundert von ihm innerhalb eines Zeitraums von ungefähr sechsunddreißig Jahren komponierten Symphonien niemals leicht machte, indem er auf platte Schemata oder auf die barocke Angewohnheit, Musik aus anderen Quellen zu entleihen, zurückgriff (man denke etwa an Bachs Entwendungen von Material aus Vivaldi). Stattdessen können wir sogar in diesen relativ frühen Werken beobachten, daß er ständig bemüht ist, neue und verschiedenartige Lösungen für Probleme der symphonischen Form und des symphonischen Stils aufzuspüren, indem er jede neue Symphonie bewußt anders als die vorhergehende gestaltet.

Wie ihrer Vorgängerin Nr. 21 legte Haydn auch der Symphonie Nr. 22 (die Chronologie der Symphonien ist nicht immer so geradlinig) die archaische Form der Kirchensonate zugrunde. Diese musikalische Form ist dadurch gekennzeichnet, daß sie stets mit einem langsamen Satz beginnt (die von Haydn zunehmend häufig—wie z. B. in Nr. 25—verwendete langsame Einleitung zum schnellen ersten Satz seiner Symphonien ist möglicherweise von dieser alten Form abgeleitet). Im Falle von Nr. 22 ist dies praktisch ein von Orchester gespieltes Choralvorspiel, dessen langsames, bedächtiges Voranschreiten (die regelmäßigen Achtelnoten der Baßlinie werden fast durchgehend beibehalten) den apokryphen Titel „Der Philosoph“ inspiriert haben muß (der nachdenkliche Charakter der Symphonie wird auch durch die dunklere Färbung ihrer Orchestrierung hervorgehoben, in der die gewöhnlich gebrauchten Oboen durch ein Paar Englischhörner ersetzt werden). Die gedämpft spielenden Violinen lösen sich allmählich aus dem regelmäßigen Achtelrhythmus und bauen eine angemessen akademisch klingende kontrapunktische Struktur auf.

Das dann folgende Presto ist typisch für die schnellen Sätze von Haydns frühen Symphonien, insofern als es nur ein Hauptthema besitzt: die sogenannte Sonatenform des späten achtzehnten Jahrhunderts entwickelte üblicherweise zwei kontrastierende Grundideen, nämlich das erste und das zweite Thema. Hier jedoch wird die Melodie zur erwarteten Tonart, nämlich der Dominanten B, moduliert und langt dann bei etwas an, was kaum als „Thema“ bezeichnet werden kann, sondern eher als überleitende Idee. Das ziemlich strenge Menuett wird durch sein Trio aufgelockert. In ihm erhalten die Paare von Blasinstrumenten (Waldhörner und Englischhörner) die Führung über eine dezente Streicherbegleitung. Das Presto-Finale ist, wie es für Haydn typisch ist, aus einem ganz knappen Motiv konstruiert, nämlich einer absteigenden, aus drei Noten bestehenden Tonfolge, die zu Beginn zu hören ist und dann die Grundlage für einen weiteren monothematischen Sonatensatz bildet.

Symphonie Nr. 23 ist ein traditioneller strukturiertes Werk in vier Sätzen: auch seine Instrumentation ist konventioneller in ihrer Anordnung von Oboen, Hörnern und Streichinstrumenten. Das einleitende Allegro wird von dem Thema seiner Exposition beherrscht, das mit seinen punktierten Rhythmen fast wie ein Thema von Händel klingt. Das ausgedehnte Andante in C-Dur ist allein für die Streicher spartiert, und auch das kanonische Trio des Menuetts wird in dieser reduzierten Besetzung gespielt. Das Finale hat die Form eines Sonatensatzes, in welchem der von Haydn bevorzugte, aus Sechsachtelrhythmen bestehende „Jagdstil“ zu einem wahren Perpetuum Mobile angetrieben wird. Es ist zugleich ein frühes Beispiel für Haydns Neigung zum Humor, die in dem überraschend unheilträchtigen Schluß zutage tritt—die Musik entschwindet hier einfach in einem ganz leise und pizzicato gespielten Akkord.

Der Eröffnungssatz der Symphonie Nr. 24 ist einer der dramatischsten in Haydns frühen Symphonien. In der Partitur, die den Finessen von Crescendi und Diminuendi entsagt, wechseln die dynamischen Anweiungen ständig zwischen piano und forte, während die Entwicklung zu einer Folge von fortissimo gespielten Takten wird, in denen die Betonung ganz auf kraftvoller Bewegung und chromatischer Modulation liegt—um diese Energie aufzulösen, muß die Reprise danach in gedämpfter Manier und nach einer Pause beginnen.

Während aller der Jahre, die Haydn im Dienste der Familie Esterházy verbrachte, gab er gern seinen vielen hervorragenden Instrumentalisten die Gelegenheit, in seinen Symphonien zu brillieren. In den langsamen Satz der Nr. 24 flicht er ein cantabile gespieltes Flötensolo ein, das, wie so viele dieser Passagen, so klingt, als sei es aus einem Konzert hereingeschneit. Im Trioabschnitt des Menuetts taucht die Flöte kurz wieder auf, aber schweigt ansonsten—erst einige Jahre später erhielt dieses Instrument einen permanenten Platz in Haydns symphonischem Orchester. Der Schlußteil kehrt zu den dynamischen Gegensätzen des ersten Satzes zurück.

Die Symphonien Nr. 22 und 24 lassen sich durch überlieferte Manuskripte genau datieren, aber Symphonie Nr. 25 ermöglicht dies leider nicht. Man nimmt an, daß sie irgendwann in der Zeit zwischen 1761 und 1765 entstanden ist. Sie ist eine Art von Mischform, daß sie eine langsame Einleitung zum Allegro besitzt, die zu knapp ist, um der Eingangssatz einer Kirchensonate zu sein, jedoch in der Folge keinen weiteren langsamen Satz aufweist. Der thematische Aufbau ihres Allegros legt die Annahme nahe, daß sie früher als die übereits erwähnten Symphonien entstand, doch mag der Grund dafür eher Haydns Auseinandersetzung mit der Tonart C-Dur gewesen sein, die so oft mit den begrenzteren melodischen Fähigkeiten der Blechbläsinstrumente des achtzehnten Jahrhunderts assoziiert wurde (obwohl er an diesem Werk keine Trompeten und Trommeln teilnehmen ließ, was er in einigen anderen Symphonien in C-Dur tat). Doch gibt es im Menuett und im hektischen Presto-Schlußsatz reichlich melodische Abwechslung.

Matthew Rye © 1994
Deutsch: Angelika Malbert

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd

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