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John Taverner (c1490-1545)

Missa Gloria tibi Trinitas & other sacred music

The Sixteen, Harry Christophers (conductor)
Originally issued on CDA66134
Recording details: March 1984
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: April 2000
Total duration: 45 minutes 1 seconds
 
Missa Gloria tibi Trinitas  [40'45]
1
Gloria  [12'29]
2
Credo  [10'17]
3
Sanctus and Benedictus  [9'25]
4
Agnus Dei  [8'34]
5
Audivi vocem de caelo  [4'16]

Reviews

'An issue of the first importance. It unquestionably merits a place in every serious record collection' (Gramophone)

'These reissues epitomise the qualities that make The Sixteen one of Britain's outstanding choral groups: distilled purity of sound: impeccable ensemble and intonation; long-breathed lines. Harry Christophers takes an introspective view of Taverner's monumental Missa Gloria tibi Trinitas, producing a performance of untrammelled serenity' (BBC Music Magazine)

'Marvellous music…well worth reissuing' (Early Music Review)

'Vast tracts of glorious sound' (The Times)

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Not a great deal is known about the life of John Taverner. He is thought to have been born around 1490 in Lincolnshire, and is first documented in 1525 as a lay clerk at the collegiate church of Tattershall, a musical establishment of some importance. Later that year he was recommended by Bishop Longland of Lincoln for the new post of Informator (choirmaster) at Cardinal College (now Christ Church), Oxford, founded by Cardinal Wolsey and lavishly endowed with a choir of sixteen choristers and twelve ‘clerkes skilled in polyphony’. After overcoming an initial reluctance to leave the security of Tattershall, he accepted this prestigious invitation in time for the formal opening of the College in October 1526. Its glory proved to be short-lived, however, and after Wolsey’s fall from power in 1529 its fortunes and finances soon began to decline. Taverner resigned the post in 1530. For the next seven years his whereabouts are unknown. Possibly he worked as a freelance musician in London, or perhaps he returned directly to Lincolnshire. From 1537 Taverner was in Boston, maybe employed as an agent for Thomas Cromwell, who had been commissioned by Henry VIII to carry out a survey and valuation of the lesser monasteries and friaries prior to their dissolution. There is no truth in the persistent claim that Taverner was a fanatical persecutor in carrying out these duties. The significance of the often-quoted note in the 1583 edition of Foxe’s Acts and Monuments that Taverner came ‘to repent him very much that he had made songs to popish ditties in the time of his blindness’ may well have been exaggerated; Foxe, an ardent Protestant, was writing some forty years after the composer’s death, and the term ‘popish ditties’ remains open to interpretation. On the contrary, there is documentary evidence that Taverner had genuine concern for the welfare of the monks and friars. The assumption that he ceased to compose after leaving Oxford is based on speculation, since a proportion of his output has probably been lost and what has survived is not always easy to date. Taverner died in 1545 and was buried beneath the famous ‘stump’ of Boston church.

As the undisputed master of his generation, Taverner witnessed and greatly contributed to the final phase in the development of the florid style that had dominated English sacred music since the death of John Dunstable in 1453. If the works of Taverner’s immediate precursor, William Cornysh (died 1523), represent the peak of sheer virtuosity, those of Taverner himself seem to proceed along a rather more serene path regulated as much by harmonic considerations as purely melodic ones.

The music of the generation before Taverner—for instance the unequivocally medieval florid writing of the Eton Choirbook—is the glorious culmination of a predominantly insular culture, developed and sustained in those great choral institutions which had been founded or substantially expanded in the fifteenth century. Some of Taverner’s music remains firmly in this late-medieval tradition as regards form and aesthetic, even if the style is stripped of some of its florid detail. But in other works (presumably the later ones) there is evidence of a growing awareness of contemporary continental features, particularly in the systematic use of imitation, and a tendency towards clarity of texture and simplification of rhythm and line.

The music of Taverner, taken as a whole, represents the final development of the florid late-medieval English style, coupled with the assimilation of new aesthetic and technical features which indicate the growing influence of continental thought and practice. Individual works embody these two facets of Taverner’s music in varying degrees, depending mainly on liturgical form and function, but also, to a certain extent, on their chronological position within the composer’s output.

Gloria tibi Trinitas is deservedly the best-known of Taverner’s three large-scale festal masses and took pride of place as the first item to be copied into the so-called Forrest-Heyther part-books, thought to have been compiled for use at Cardinal College during Taverner’s tenure of office. Its title is derived from the plainchant cantus firmus ‘Gloria tibi Trinitas’, one of the antiphons for Trinity Sunday and doubly appropriate in view of the College’s dedication to the Trinity. Scored for six-part choir with the high trebles so characteristic of English music of this period, the Mass is a masterpiece of finely balanced construction. Its cantus firmus, assigned to the mean part, is stated three times in each movement, in progressive rhythmic diminution. (The one exception to this pattern occurs in the Agnus Dei, where the expected second statement of the chant is omitted in favour of a freely composed passage of poignant serenity.) As was customary in English festal masses of this period, the Kyrie was not set to polyphony because it would have been sung to troped chant. The four constituent movements, broadly similar in length and outline, are linked by a common head motif. Within each one, variety of texture is brought about through the contrast between sonorous passages for full choir (invariably incorporating cantus firmus) and more delicately scored verses, often more imitative in conception.

The unusual grace that characterizes the section of the Benedictus beginning at ‘In nomine Domini’ was evidently recognized by contemporary musicians, several of whom included it in their anthologies of favourite extracts. Not only was it arranged for a variety of vocal and instrumental ensembles, but it also provided the inspiration for a new genre of major importance. Known as the ‘In nomine’, this instrumental form was distinguished by its cantus firmus, the ‘Gloria tibi Trinitas’ plainchant, and it was widely cultivated by English composers up to the end of the seventeenth century.

Taverner’s setting of the Matins responsory for All Saints’ Day, Audivi vocem de caelo, follows the well-established pattern of plainchant alternating with polyphony which incorporates the chant as a cantus firmus. Its unusual scoring for four high voices may be attributable to the liturgical custom associated with All Saints’ Day, whereby the responsory was sung by a group of five boys supposedly representing the five virgins described in the lesson immediately preceding. In fact one of the lower parts is not the work of Taverner, but was added ad placitum by a colleague at Cardinal College, William Whytbroke.

Sally Dunkley © 2000

John Taverner naquit dans le comté du Lincolnshire, peut-être dans les environs de Tattershall, où son nom figure sur le registre de la Collégiale comme un des clercs de cette église, en 1525. Il a aussi été suggéré qu’une partie du début de sa carrière s’était passée à Londres; il avait certainement acquis une réputation suffisante pour être nommé Informator choristorum au Cardinal College que Wolsey venait de fonder à Oxford, en novembre 1526. Un an plus tard, Taverner fut légèrement compromis avec un certain nombre de membres de l’Université qui avaient des sympathies pour les idées luthériennes, et échappa de peu à la prison. Après la chute de Wolsey en 1529, le sort du Cardinal College fut pour un temps incertain (il fut, en fait, re-fondé en 1532 par Henri VIII) et Taverner démissionna en avril 1530. Jusqu’en 1537, sa piste disparait, mais ensuite les huit années qui lui restent à vivre sont assez bien documentées. Installé à Boston, dans le Lincolnshire, Taverner était employé comme agent par Thomas Cromwell, que le Roi avait chargé d’exécuter un rapport et une évaluation des monastères de moindre importance en préparation pour leur dissolution. Contrairement à ce qui a souvent été affirmé, à savoir que Taverner fut un persécuteur zélé, il existe une abondance de preuves qu’il accomplit ses fonctions avec soin et compassion.

Il mourut à Boston, le 18 octobre 1545 et fut enterré sous la fameuse tour de l’Eglise paroissiale.

La musique de la génération qui précéda Taverner—par exemple les Magnificat et antiennes de grande envergure de l’Eton Choirbook—est la glorieuse apogée d’une culture insulaire avant tout, pratiquée et entretenue par les grandes institutions chorales qui avaient été fondées, ou considérablement développées, au XVe siècle. Une partie de la musique de Taverner appartient encore à cette tradition de la fin du Moyen Age par sa forme et son esthétique, bien que le style soit débarrassé de certaines fioritures. Mais dans d’autres œuvres (probablement les plus tardives), on constate une familiarité croissante avec des traits continentaux contemporains, en particulier l’emploi systématique d’imitation et une tendance à un tissu plus clair et à une simplification du rythme et de la ligne mélodique.

Gloria tibi Trinitas est, à juste titre, la plus célèbre des trois festal Masses à grande échelle de Taverner et occupe, en tant que première œuvre copiée, la place d’honneur dans les parties séparées de Forrest-Heyther, qui auraient été compilées à l’usage du Cardinal College, alors que Taverner y était en poste. Son titre, dérivé du cantus firmus grégorien «Gloria tibi Trinitas», l’une des antiennes pour le dimanche de la Trinité, est doublement approprié pour un collège placé sous le vocable de la Trinité. Écrite pour un chœur à six parties doté des «trebles» aigus si caractéristiques de la musique anglaise de cette époque, cette messe est un chef-d’œuvre de construction splendidement équilibrée. Son cantus firmus, dévolu à la partie de «mean», est énoncé trois fois dans chaque mouvement, en diminution rythmique progressive. (La seule exception à ce schéma survient dans l’Agnus Dei, où la deuxième énonciation du chant grégorien est remplacée par un passage librement composé, d’une poignante sérénité.) Comme de coutume dans les festal Masses de cette époque, le Kyrie, confié au chant grégorien tropé, ne fut pas mis en polyphonie. Les quatre mouvements constituants, de longueur et de canevas à peu près identiques, sont reliés par un même motif de tête. Tous présentent en leur sein une variété de texture issue du contraste entre les sonores passages à chœur entier (incorporant invariablement le cantus firmus) et les strophes d’écriture plus délicate, de conception souvent davantage imitative.

La grâce insolite qui caractérise la section du Benedictus commençant à «In nomine Domini» fut manifestement reconnue par les musiciens contemporains de Taverner, puisque plusieurs l’inclurent dans leurs anthologies d’extraits préférés. Ce morceau fut non seulement arrangé pour divers ensembles vocaux et instrumentaux, mais il inspira un genre nouveau, d’importance majeure: l’«In nomine». Cette forme instrumentale, qui se distinguait par son cantus firmus, le plain-chant «Gloria tibi Trinitas», fut largement cultivée par les compositeurs anglais jusqu’à la fin du XVIle siècle.

Dans sa mise en musique du répons des matines de la Toussaint, Audi vocem de caelo, Tavemer suit le schéma bien établi de l’alternance du plain-chant avec la polyphonie, qui incorpore le chant grégorien sous forme de cantus firmus. Son inhabituelle écriture pour quatre voix aiguës tient peut être à la coutume liturgique associée au jour de la Toussaint, qui voulait que le répons fût chanté par un groupe de cinq garçons censés représenter les cinq vierges décrites dans la leçon immédiatement antérieure. En réalité, l’une des parties inférieures n’est pas l’œuvre de Taverner, mais un ajout ad placitum effectué par un de ses collègues à Cardinal College, William Whytbroke.

Sally Dunkley © 2000
Français: Hypérion

John Taverner wurde in Lincolnshire geboren, wahrscheinlich in der Nähe von Tattershall, wo er 1525 als Schreiber der Stiftskirche geführt wird. Man nimmt an, dass er ausserdem einen Teil seines frühen beruflichen Werdegangs in London absolvierte; jedenfalls hatte er sich soweit einen Namen gemacht, dass er im November 1526 zum Informator Choristorum des von Wolsey neu gegründeten Cardinal College in Oxford ernannt wurde. Ein Jahr später liess sich Taverner vorübergehend mit einer Gruppe von Männern an der Universität ein, die mit lutheranischem Gedankengut sympathisierten, und entging nur knapp einer Freiheitsstrafe. Nach Wolseys Absetzung im Jahre 1529 war das Schicksal des Cardinal College vorübergehend ungewiss (es wurde schliess­lich 1532 von Heinrich VIII. neu gegründet und Taverner nahm im April 1530 seinen Abschied. Sein Verbleib bis 1537 ist unbekannt, doch die restlichen acht Jahre seines Lebens sind relativ gut dokumentiert. Nachdem er sich in der Stadt Boston in Lincolnshire niedergelassen hatte, wurde Taverner als Bevoll­mächtigter für Thomas Cromwell angestellt, der vom König beauftragt war, im Vorlauf zu deren Auflösung eine Begutachtung und Schätzung der kleineren Klöster und Stifte vorzunehmen. Im Gegensatz zu der oft geäusserten Behauptung, er habe sich als fanatischer Verfolger erwiesen, liegen konkrete Beweise vor, dass Taverner seine Arbeit mit Fürsorge und Einfühlungsvermögen verrichtete.

Er starb am 18. Oktober 1545 in Boston und wurde unter dem berühmten Turm der dortigen Gemeindekirche begraben.

Die Musik der Generation vor Taverner wie z.B. die grossangelegten Magnifikats und Antiphonen im „Eton Choirbook“ bildet einen herrlichen Höhepunkt einer vorwiegend insularen Kultur, die sich in den grossen chorischen Institutionen des 15. Jahrhunderts entfalteten. Ein Teil der Musik Taverners bleibt weiterhin tief in dieser Tradition des späten Mittelalters verwurzelt, besonders was die Form und Ästhetik betrifft, selbst wenn der Stil einiger seiner verschnörkelten Details beschnitten wurde. Andere Werke dagegen (vermutlich die späteren) weisen ein wachsendes Bewusstsein der zeitgenössischen musikalischen Entwicklung des kontinentalen Europas auf, das sich besonders in der systematischen Anwendung von Imitation, einem immer klareren Aufbau und der Vereinfachung von Rhythmus und melodischer Linie zeigt.

Gloria tibi Trinitas ist völlig zu Recht die bekannteste der drei großangelegten Festmessen Taverners und nahm eine besondere Stellung ein als erstes Stück, das in die sogenannten Forrest-Heyther-Stimmbücher kopiert wurde, die wohl während Taverners dortiger Amtszeit zur Verwendung am Cardinal College angelegt wurden. Sein Titel stammt vom Cantus-firmus-Choral „Gloria tibi Trinitas“, einem der Antiphone zu Trinitatis und doppelt angemessen, da das College der Dreifaltigkeit (‘Trinity’) geweiht war. Gesetzt für sechsstimmigen Chor einschließlich der hohen Diskantstimmen, die für die englische Musik jener Zeit so typisch waren, ist die Messe ein Meisterwerk präzise ausgewogener Konstruktion. Der Cantus firmus ist der Mittelstimme zugeordnet und wird in jedem Satz dreimal in zunehmender rhythmischer Diminution dargeboten. (Die einzige Ausnahme gegenüber diesem Schema ereignet sich im Agnus Dei, wo auf die erwartete zweite Darbietung des Cantus zugunsten einer frei komponierten Passage von ergreifender Friedfertigkeit verzichtet wird.) Wie es bei englischen Festmessen jener Zeit üblich war, ist das Kyrie nicht polyphon gesetzt, da man es choraliter als Tropus darzubieten pflegte. Die vier von der Länge und der Anlage her ähnlich gestalteten Sätze, aus denen das Werk besteht, sind durch ein gemeinsames Kopfmotiv verbunden. Innerhalb eines jeden Satzes wird strukturelle Abwechslung durch den Kontrast zwischen volltönenden Passagen für den gesamten Chor (unweigerlich unter Einbeziehung des Cantus firmus) und behutsamer gesetzten, oft imitativ angelegten Versen geschaffen.

Die außergewöhnliche Anmut, die den Abschnitt des Benedictus ab „In nomine Domini“ kennzeichnet, wurde von zeitgenössischen Musikern offensichtlich wahrgenommen—mehrere von ihnen nahmen ihn in ihre Zusammenstellungen beliebter Auszüge auf. Er wurde nicht nur für eine Vielzahl von Vokal- und Instrumentalensembles arrangiert, sondern inspirierte auch ein neues Genre von erheblicher Bedeutung. Bekannt als „In nomine“, zeichnete sich diese Instrumentalgattung durch ihren Cantus firmus aus, den Choral „Gloria tibi Trinitas“, und wurde von vielen englischen Komponisten bis zum Ende des 17. Jahrhunderts gepflegt.

Audivi vocem de caelo, Taverners Vertonung des Matutinresponsoriums für Allerheiligen folgt dem altbewährten Schema: Choralgesang wechselt mit Polyphonie ab, die den Choral als Cantus firmus enthält. Ihr ungewöhnlicher Satz für vier hohe Stimmen mag dem mit Allerheiligen verbundenen liturgischen Brauch zuzuschreiben sein, demzufolge das Responsorium von einer Gruppe von fünf Knaben gesungen wurde, stellvertretend, so heißt es, für die fünf in der unmittelbar vorausgegangenen Lektion erwähnten Jungfrauen. Tatsächlich stammt eine der tieferen Stimmen nicht von Taverner, sondern wurde ad placitum von William Whytbroke hinzugefügt, einem seiner Kollegen am Cardinal College.

Sally Dunkley © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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