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Taverner, Tye & Sheppard: Western Wynde Mass

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Salle Church, Norfolk, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by John Fredericks & Philip Hobbs
Release date: September 1993
Total duration: 79 minutes 40 seconds

Cover artwork: The Birth of Venus by Sandro Botticelli (c1445-1510)
Uffizi Gallery, Florence / Foto Scala, Firenze
 
Western Wynde Mass  [32'10]  John Taverner (c1490-1545)
1
Gloria  [7'53]
2
Credo  [7'54]
3
Sanctus and Benedictus  [8'09]
4
Agnus Dei  [8'14]
5
Gloria  [7'44]
6
Credo  [7'44]
7
Sanctus and Benedictus  [6'50]
8
Agnus Dei  [4'50]
Western Wynde Mass  [20'22]  John Sheppard (c1515-1558)
9
Gloria  [4'59]
10
Credo  [5'22]
11
Sanctus and Benedictus  [5'28]
12
Agnus Dei  [4'33]

The Western Wynde Masses of Taverner, Tye and Sheppard make a unique set. Not only was there no other example in English Renaissance music of a linked series of Mass compositions by different composers, there was also no precedent in English composition for a Mass based on a secular tune.

The Taverner and Tye Masses are also available on the specially priced double album The Tallis Scholars sing Tudor Church Music – 1. The Sheppard setting is included on Volume 2 of the same series.

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The Western Wind Masses of Taverner, Tye and Sheppard make a unique set. Not only was there no other example in English Renaissance music of a linked series of Mass compositions by different composers, there was also no precedent in English composition for a Mass based on a secular tune. If Taverner’s was the first of this set to be written, it was breaking important new ground, probably deliberately emulating the justly famed Continental Mass-settings on such popular songs as L’homme armé and Mille regretz. Tye and Sheppard then took up the challenge of turning Taverner’s initiative into a Continental-style series. From the listener’s point of view the linking is both obvious and satisfying since the three settings use the same unusual four-part scoring of treble, mean, tenor and bass; and the Western Wind melody, beautifully tuneful in itself, is almost always audible within the polyphony.

There is no independent source for the tune which these three composers set, though the love lyric ‘Westron wynde when wyll thow blow?’ was possibly a popular one at the court of Henry VIII. One setting of these words does survive in a Henrician manuscript (BL MS Royal App. 58) but its melody is at best only vaguely related to the one found in the Masses, since they do not go together fluently in counterpoint, and they are too dissimilar for one to be a reworking of the other. Although scholars have for decades assumed that the two must be connected because of the coincidence of their titles it is more logical to suggest that the melody of the Masses was a separate courtly song, a deliberate composition, sophisticated and well-balanced, in its own right. It is just possible that Taverner himself wrote it, since a number of secular songs by him date from his early years at Henry VIII’s court. As there is no source, the underlay of the words is conjectural.

It has long been assumed that Taverner’s setting came first and that the ones by Tye and Sheppard were written to complement it. There are a number of good reasons for believing this, though none puts the matter beyond all doubt: Taverner was the senior figure both in reputation and age (and sufficiently admired for several of his other works also to be taken as models, most famously the ‘In nomine’ section of his Missa Gloria Tibi Trinitas); the Taverner setting was placed first in the main source (the ‘Gyffard’ part-books), followed by the Tye and Sheppard in that order; Taverner at some point gave the Western Wind melody to every voice but the mean, while Tye gave it only to the mean, suggesting that he was deliberately completing a scheme; Taverner was the most likely figure of the three to experiment with secular melody – neither of the others seems to have written any secular songs – and indeed the most likely to do something as untraditional as use one in a sacred context.

In fact the three settings are stylistically quite distinct, so that it was only an idea which Taverner bequeathed the others, not a method. Taverner himself used the melody thirty-six times in all, without any free passages in between the quotations, citing it nine times in each of the four movements. Twenty-one of these statements are in the top part (where they are at their most audible), ten in the tenor and five in the bass (where they can most easily be overlooked: perhaps the most evident example is at the beginning of the Agnus Dei). The melody is occasionally ornamented in the cadence, but is varied only to the extent that in one statement in each movement the third and last phrase is dropped. In general Taverner’s method is to treat the tune as the scaffolding for a set of variations rather than to use it as a cantus firmus in the traditional way.

Of the three settings Taverner’s is both the most varied and the most sectional. Only very rarely, as in the third Agnus, did he run through two consecutive statements of the melody without changing the number of voice-parts; almost invariably each statement defines a scoring and a type of figuration. It is for this reason that tribute is so often paid to his resourcefulness in inventing these figurations and their counterpoints – he came up with well over thirty of them, and they each add something to one’s appreciation of the melody itself.

Tye’s version is more through-composed than either of the others, as may be heard at the outset where three statements of the melody run almost continuously into each other. This process is encouraged, of course, by Tye keeping the tune, quoted twenty-nine times, in just one of the four voices, the mean. If this insistence on the mean was a deliberate attempt to ‘answer’ the Taverner, Tye made at least one other direct reference to Taverner’s work: at the beginning of the Sanctus he has six statements of a descending scale in the bass, where Taverner had five ascending ones of exactly the same compass in the same voice. A rather striking difference between the two treatments, however, is Tye’s addition of an extra beat between the second and third phrases of the melody, which neatly disturbs its otherwise regular duple time. Sheppard made this addition as well, though not so consistently.

Although Tye’s Mass undoubtedly lacks the sheer variety of detail which Taverner conceived, it does contain perhaps the most virtuosic passage of all, at ‘Benedictus’. In addition it includes some of the most unexpected, even bizarre, harmonic turns to be found in any music of the period, presumably in the interests of finding new harmonies to the same melody note. These tend to occur at cadences, for instance at the end of the ‘Benedictus’. Yet in the end it is the seamlessness of Tye’s treatment of the melody, and the beautiful harmonies along with the part-writing which he deployed around it, which make it such a satisfying work.

Sheppard’s Western Wind Mass is the shortest of the three, in number of bars nearly half the length of the Taverner, involving twenty-four repetitions of the melody which are to be found in every part except the mean. The majority of these are not complete since Sheppard regularly omitted the third phrase of the tune (partly a repeat of the second). He also made the most substantial cuts of the three from the text of the Mass. But the most significant reason for the brevity of the Sheppard is its musical language, which shows every sign of having been fashioned some time after that of Taverner and Tye. Although there are passages which pay homage to the melismatic, rhythmically complex style of the early sixteenth century, a good deal of this setting is more or less syllabic, possibly influenced, consciously or unconsciously, by the new Protestant ideals of textual clarity.

This relative simplicity has led many commentators into concluding that Sheppard’s Western Wind Mass must have been a student exercise: in fact he knew very well what he was doing. It seems likely that the work was intended for liturgical use, which, by Queen Mary’s reign when it was probably written, meant that it could not be too protracted, yet this brevity contributes to the powerful sense of direction which each movement has. The Gloria and Credo have a verve which shows off the normally almost nostalgic-sounding Western Wind melody in a rather different light from anywhere else in the set. And in the Sanctus and Agnus, where the shorter texts allowed Sheppard to adopt a more melismatic style, there are some remarkable passages of abstract composition: the Sanctus opens with a thorough and noticeably dissonant working of a five-note motif, which gradually moves from the bass into the tenor and mean; the third Agnus produces the only example in all these pieces of an extension of the melody by dividing its phrases up and repeating them, like an echo, between the contributing voices.

Of the three settings it is Taverner’s Western Wind Mass which has in recent years received the most attention. However, as long ago as 1913, H B Collins described the Tye as ‘perhaps the finest of the three’ (Proceedings of the Musical Association XXXIX, p.59). After listening to this recording one may decide for oneself.

Peter Phillips © 1993

Les messes «Western Wind» de Taverner, Tye et Sheppard constituent un corpus remarquable: uniques exemples, dans la musique renaissante anglaise, de messes apparentées dues à différents compositeurs, elles sont également les seules messes anglaises fondées sur un air profane. La messe de Taverner, la plus ancienne des trois, fit importante oeuvre de pionnière en imitant, de manière certainement délibérée, les messes continentales, justement réputées, fondées sur des chansons populaires, telles L’homme armé ou Mille regretz. Tye et Sheppard relevèrent ensuite le défi qui consistait à transformer l’initiative de Taverner en une série de messes de style continental. Pour l’auditeur, ce lien est à la fois évident et convaincant: les trois messes recourent à la même distribution vocale inhabituelle (treble, mean, ténor et basse), tandis que Western Wind, merveille de mélodie, est presque constamment audible au sein de la polyphonie.

Bien qu’aucune source indépendante ne nous fournisse la mélodie que les trois compositeurs mirent en musique, le poème lyrique d’amour «Westron wynde when wyll thow blow?» («Vent du couchant, quand souffleras-tu?») fut peut-être un air populaire à la cour de Henry VIII. Une mise en musique de ces paroles nous est conservée dans un manuscrit datant de Henry VIII (BL MS Royal App. 58), mais sa mélodie ne se rattache que vaguement à l’une des messes – les deux oeuvres ne vont pas bien ensemble, en contrepoint, et diffèrent beaucoup trop pour que l’une soit une réécriture de l’autre. Quoique les spécialistes aient, durant des décennies, présumé que les deux pièces étaient liées, par la vertu de leur titre identique, il est davantage logique de suggérer que la mélodie des messes était une chanson de cour indépendante, composée délibérément, avec équilibre et sophistication. Il est même tout bonnement possible que Taverner en fût lui-même l’auteur, car un certain nombre de ses chansons profanes remontent à ses débuts à la cour de Henry VIII. Sans source, le placement des mots demeure conjectural.

Longtemps, l’on a considéré que la messe de Taverner était la plus ancienne, et que les messes de Tye et de Sheppard avaient été écrites pour la compléter. Il y a de bonne raisons de le croire, même si aucune ne balaie tous les doutes: Taverner était le plus réputé des trois, le plus âgé aussi (il était, en outre, suffisament admiré pour que plusieurs de ses autres oeuvres servissent de modèles – ainsi la fort célèbre section «In nomine» de sa Missa Gloria Tibi Trinitas), et sa messe fut placée en tête de la source principale (les parties séparées «Gyffard»), suivie respectivement des messes de Tye et de Sheppard; à un moment donné, Taverner distribua la mélodie Western Wind à toutes les voix (hormis celle de mean), cependant que Tye la confia à la seule voix de mean, comme pour compléter délibérément un schéma; enfin, Taverner était certainement le mieux à même d’expérimenter la mélodie profane – ni Tye ni Sheppard ne semblent avoir écrit de chanson profane – et, partant, de s’affranchir de la tradition pour utiliser une de ces mélodies profanes dans un contexte sacré.

En réalité, les trois mises en musique sont stylistiquement fort distinctes, et Taverner légua une idée, non une méthode, à Tye et à Sheppard. Lui-même employa la mélodie trente-six fois en tout, sans aucun passage libre entre les neuf citations présentes dans chacun des quatre mouvements. Vingt et une de ces énonciations sont à la partie supérieure (où elles sont les plus audibles), dix sont au ténor et cinq à la basse (où il leur est fort aisé de nous échapper – cf. le début de l’Agnus Dei, peut-être l’exemple le plus saisissant). La mélodie, parfois ornée à la cadence, n’est variée que dans la mesure où, au sein de chaque mouvement, une énonciation voit la troisième et dernière phrase abandonnée. En général, la méthode de Taverner consiste à faire de la mélodie l’échafaudage d’une série de variations, et non un cantus firmus, à la manière traditionnelle.

Des trois mises en musique, celle de Taverner est la plus variée, la plus découpée, et ce ne fut que très rarement (comme dans le troisième Agnus) que le compositeur reprit deux énonciations consécutives de la mélodie sans changer le nombre de parties mélodiques, chacune des énonciations définissant presque toujours une distribution vocale et un type de figuration. Voilà pourquoi l’on rend si souvent hommage à l’inventivité dont il fit montre dans ces figurations et dans leurs contrepoints – il en trouva plus de trente, qui participent tous à notre appréciation de la mélodie même.

La version de Tye est la plus durchkomponiert des trois, comme le laisse entendre son début, où trois énonciations de la mélodie se confondent presque continûment. Tye favorise, bien sûr, ce procédé en conservant la mélodie, citée vingt-neuf fois, à la seule voix de mean. Cette insistance sur la voix de mean fut une tentative délibérée de «réponse» à la messe de Taverner – à laquelle Tye fit d’ailleurs une autre référence directe au début du Sanctus, lorsqu’il propose six énonciations, d’une gamme descendante, à la basse, là où Taverner avait placé cinq énonciations ascendantes (dotées du même ambitus), à la basse également. Une différence assez frappante sépare, cependant, les deux traitements: l’ajout, chez Tye, d’une mesure entre les deuxième et troisième phrases de la mélodie, qui perturbe nettement sa mesure binaire, autrement régulière. Sheppard effectua, lui aussi, cet ajout, mais avec moins de constance.

Même si elle ne recèle en rien la variété de détail de la messe de Taverner, la version de Tye renferme peut-être le plus virtuose de tous les passages, à «Benedictus». Elle inclut, en outre, certaines des tournures harmoniques les plus inattendues, voire bizarres, de toute la musique de l’époque, probablement par souci de découvrir de nouvelles harmonies pour une même note mélodique. Ces harmonies tendent à survenir aux cadences, par exemple à la fin du «Benedictus». Pourtant, c’est finalement l’homogénéité du traitement de la mélodie, alliée aux splendides harmonies (et au mouvement des voix déployé autour), qui fait de la messe de Tye une oeuvre si convaincante.

La messe «Western Wind» de Sheppard est la plus courte des trois: en nombre de mesures, elle est presque deux fois moins longue que celle de Taverner, avec vingt-quatre répétitions de la mélodie à toutes les parties, excepté celle de mean. La majorité de ces répétitions sont incomplètes, la messe de Sheppard omettant régulièrement la troisième phrase de la mélodie (une reprise partielle de la seconde phrase), et présentant les plus substantielles coupures de texte. Mais la brièveté de cette version s’explique, avant tout, par son langage musical façonné, à l’évidence, quelques temps après celui de Taverner et de Tye. Quoique certains de ses passages rendent hommage au style mélismatique, rythmiquement complexe, du début du XVIe siècle, la mise en musique de Sheppard est peu ou prou syllabique, peut-être sous l’influence, consciente ou non, des nouveaux idéaux protestants de clarté textuelle.

Cette relative simplicité a conduit maints commentateurs à conclure que la messe de Sheppard devait être un exercice d’étudiant – en réalité, le compositeur savait fort bien ce qu’il faisait. Cette messe fut probablement destinée à un usage liturgique, ce qui, sous le règne de la reine Mary – époque à laquelle elle fut vraisemblablement écrite –, sous-entendait une certaine brièveté; or, c’est cette brièveté même qui contribue au puissant sens de l’orientation de chaque mouvement. Le Gloria et le Credo recèlent une verve qui fait ressortir la mélodie Western Wind, ordinairement presque nostalgique, sous un jour différent de tout ce que l’on rencontre ailleurs dans le corpus. Quant au Sanctus et à l’Agnus, dont les textes accourcis ont permis à Sheppard d’adopter un style davantage mélismatique, ils offrent de remarquables pages de composition abstraite: le Sanctus s’ouvre sur le traitement minutieux, et remarquablement dissonant, d’un motif de cinq notes, qui quitte peu à peu la basse pour rejoindre le ténor et le mean; le troisième Agnus produit l’unique exemple (dans l’ensemble des trois messes) d’une extension de la mélodie au moyen de la scission et de la répétition de ses phrases, tel un écho, entre les voix mises à contribution.

Des trois mises en musique, c’est celle de Taverner qui, ces dernières années, a fait l’objet de la plus grande attention. Pourtant, dès 1913, H. B. Collins décrivit la messe de Tye comme «peut-être la plus belle des trois» (Proceedings of the Musical Association XXXIX, p.59). Après avoir écouté cet enregistrement, libre à chacun de se forger sa propre opinion.

Peter Phillips © 1993
Français: Gimell

Mit den Vertonungen der Western Wind-Messe schufen Taverner, Tye und Sheppard eine einzigartige Reihe von Werken. Abgesehen von der Tatsache, daß es innerhalb der englischen Renaissance ansonsten kein derartiges Beispiel für eine abgeschlossene Sammlung von Meßvertonungen verschiedener Komponisten gibt, wurde in England einer Messe nie zuvor eine weltliche Melodie zugrunde gelegt. Auch wenn Taverners Beitrag als der früheste anzusetzen ist, so schlug er doch einen neuen Weg ein, indem er wahrscheinlich ganz bewußt an die zu Recht berühmten Meßvertonungen des Kontinents über die Melodien L’homme armé und Mille regretz anknüpfte. Tye und Sheppard übernahmen es dann, diesen Weg weiter zu beschreiten und eine Reihe von Werken zu schaffen, wie sie so auf dem europäischen Kontinent bereits gang und gäbe waren. Für den heutigen Hörer ist die Verbindung zwischen den Werken deutlich nachvollziehbar, da die drei Vertonungen jeweils die gleiche unübliche vierstimmige Besetzung aufweisen, nämlich Sopran, „Mean“ (eine hohe Mittelstimme mit großem Tonumfang), Tenor und Baß. Innerhalb des polyphonen Stimmgefüges tritt die an sich schon bemerkenswert schöne Western-Wind-Melodie klar und deutlich hervor.

Eine eigenständige Quelle für die von diesen Komponisten verwendete Melodie ist nicht überliefert, auch wenn das Liebesgedicht „Westron wynde when wyll thow blow?“ („Westwind, wann wirst du blasen?“) möglicherweise am Hof Heinrichs VIII. sehr populär war. Eine Vertonung dieses Textes hat sich in einer Handschrift aus der Zeit Heinrichs erhalten (British Library MS Royal App. 58), aber nur bei bestem Willen kann man Verbindungen zwischen beiden Melodien herstellen; sie lassen sich in die kontrapunktische Struktur nicht gleichermaßen einfügen und sind sich im Grunde zu unähnlich, um die eine für eine Neubearbeitung der anderen halten zu können. Auch wenn verschiedene Musikwissenschaftler Jahrzehnte lang angenommen haben, daß diese Melodien wegen der Ähnlichkeit der Titel in enge Beziehung zueinander zu setzen sind, erscheint die Vermutung, daß es sich bei dieser Melodie aufgrund der ausgewogenen Struktur um ein unabhängiges, bewußt komponiertes Liebeslied handelt, doch glaubhafter. Es ist sogar möglich, daß es von Taverner selbst geschrieben wurde, da eine ganze Anzahl seiner weltlichen Lieder während seiner Jahre am Hof Heinrichs VIII. entstanden sind. Wegen der zweifelhaften Quellenlage sind wir bezüglich der Textunterlegung auf Vermutungen angewiesen.

Seit langem wird angenommen, daß die erste Vertonung von Taverner stammt und Tye und Sheppard die Reihe dann ergänzten und vervollständigten. Und dafür gibt es auch gute Gründe, selbst wenn damit nicht alle Zweifel ausgeräumt sind. Hinsichtlich seines Alters und seines Rufes spielte Taverner eine führende Rolle (wegen einiger seiner Werke, die geradezu Modellcharakter annahmen, in erster Linie der In-nomine-Teil seiner Messe Gloria Tibi Trinitas, wurde ihm große Bewunderung entgegengebracht). Taverners Vertonung steht in der Hauptquelle (den Gyffard-Stimmbüchern) am Anfang, gefolgt von derjenigen von Tye und Sheppard. Taverner übertrug die Western-Wind-Melodie jeder Stimme außer dem sogenannten „Mean“, Tye hingegen gab sie nur dieser oberen Mittelstimme, wohl in der Annahme, daß er damit bewußt einem Formmodell Genüge leistete. Taverner neigte wohl am ehesten dazu, mit einer weltlichen Melodie zu experimentieren – wahrscheinlich haben weder Tye noch Sheppard jemals ein weltliches Lied geschaffen – und ebenso war er wohl der einzige, der dafür in Frage kam, sich soweit außerhalb der Tradition zu begeben, einer geistlichen Komposition eine weltliche Melodie zugrundezulegen.

Und in der Tat sind die drei Meßvertonungen in stilistischer Hinsicht so grundverschieden, daß Taverner nur eine grundsätzliche Idee vorgab, nicht aber ein Strukturmodell. Er selbst verwendete die Melodie insgesamt sechsunddreißigmal, ohne freie Passagen zwischen den Zitaten einzufügen. Neunmal kommt die Melodie in jedem der vier Sätze vor. Einundzwanzig dieser Zitate finden sich in der Oberstimme (wo sie auch am deutlichsten zum Tragen kommen), zehn im Tenor und fünf im Baß (wo man sie allerdings sehr leicht übersehen kann; am besten ist sie wohl am Beginn des Agnus Dei zu hören). An kadenzierenden Stellen wird die Melodie gelegentlich ausgeziert; grundsätzliche Veränderungen aber erfährt sie nur insofern, als der dritte und letzte Abschnitt innerhalb eines Zitates und Meßsatzes fortgelassen wird. Im allgemeinen verwendet Taverner die Grundmelodie als Gerüst für eine Reihe von Variationen und weniger als Cantus firmus im üblichen Sinne.

Von allen drei Vertonungen ist diejenige Taverners die abwechslungsreichste, sie ist allerdings in Hinblick auf ihren Gesamtbau in eine Vielzahl von Einzelabschnitten unterteilt. Nur selten, wie im dritten Agnus, läßt er zwei aufeinanderfolgende Durchläufe der Melodie zu, ohne die Anzahl der beteiligten Stimmen zu ändern. An kaum einer Stelle verzichtet er darauf, bei jedem neuen Auftauchen der Melodie die Satzstruktur entscheidend zu verändern. Eben dieser Einfallsreichtum, mit dem er diese Melodie variierte und in das kontrapunktische Gefüge einbettete, verschaffte ihm dieses hohe Maß an Bewunderung. Über dreißigmal läßt er die Melodie in verschiedener Gestalt zu Wort kommen, und jedesmal wird sie uns auf diese Weise nähergebracht.

Tyes Vertonung ist mehr durchkomponiert als die anderen, was schon am Beginn zu hören ist, wenn das dreimalige Zitieren der Melodie fast nahtlos ineinander übergeht. Dieses Verfahren wird natürlich dadurch noch unterstrichen, daß Tye die neunundzwanzigmal wiederholte Melodie ausschließlich einer der vier Stimmen, nämlich dem „Mean“, anvertraut. Falls dieses Beharren auf der oberen Mittelstimme als Melodieträger als eine bewußte Reaktion auf Taverner zu werten ist, dann bezog sich Tye an zumindest einer weiteren Stelle ganz direkt auf dessen Werk: zu Beginn des Sanctus, wo sich im Baß sechs stufenweise absteigende Wendungen finden, stehen bei Taverner in derselben Stimme an der gleichen Stelle fünf aufsteigende Phrasen von gleichem Tonumfang. Beide Vertonungen unterscheiden sich grundsätzlich darin, daß Tye eine weitere Schlageinheit zwischen dem zweiten und dritten Abschnitt der Melodie einfügt und so auf elegante Weise die Regelmäßigkeit des zweizeitigen Metrums „stört“. Auch Sheppard bediente sich dieses Mittels, aber bei weitem nicht in dieser Konsequenz.

Auch wenn Tyes Messe zweifellos nicht die kunstvolle Vielfalt der Satzweise Taverners aufweist, so enthält sie doch den virtuosesten Teil im Vergleich mit allen anderen Vertonungen, nämlich im „Benedictus“. Außerdem beinhaltet diese Messe einige unerwartete, ja geradezu bizarre harmonische Wendungen, wie sie einem innerhalb der Musik dieser Zeit kaum begegnen, vor allem wenn es darum geht, die gleichen Noten in immer neue harmonische Zusammenhänge zu stellen. Diese erscheinen vor allem bei Kadenzierungen, wie etwa am Ende des „Benedictus“. Letztendlich aber sind es die nahtlose Behandlung, die Tye der Melodie angedeihen läßt, und die wunderbaren Harmonien im Zusammenspiel mit der Stimmführung, die dieses Werk so überzeugend erscheinen lassen.

Sheppards Western-Wind-Messe ist die kürzeste der drei Vertonungen, in „Taktzahlen“ ausgedrückt ist sie nur etwa halb so lang wie diejenige Taverners. Vierundzwanzigmal wird die zugrundeliegende Melodie wiederholt; sie ist in allen Stimmlagen außer dem „Mean“ zu finden, meist aber unvollständig, da Sheppard sie regelmäßig um die dritte Phrase verkürzt (die teilweise ja nur eine Wiederholung der zweiten ist). Von allen dreien griff er auch am einschneidendsten in den Text der Messe ein. Der wichtigste Grund für die Kürze der Messe ist jedoch die Sprache des musikalischen Satzes selbst, der alle stilistischen Merkmale der Zeit nach Taverner und Tye zeigt. Auch wenn es dort Stellen gibt, die sich an der melismatischen und rhythmisch komplexen Schreibweise des frühen 16. Jahrhunderts orientieren, ist der Satz großenteils mehr oder wenig syllabisch gehalten; möglicherweise macht sich hier, ob bewußt oder unbewußt, der Einfluß der neuen klaren Textdeklamation des Protestantismus bemerkbar.

Diese relativ einfache Struktur hat viele Kommentatoren zu dem Schluß geführt, daß Sheppards Western-Wind-Messe vielleicht als Übungswerk des noch lernenden Komponisten zu sehen ist; tatsächlich aber war er sich sehr wohl bewußt, was er schuf. Wahrscheinlich war das Werk für den liturgischen Gebrauch bestimmt, und das bedeutete zur Zeit der Königin Maria, als das Werk entstand, daß er nicht zu ausgedehnt schreiben konnte, die gebotene Kürze jedoch zu einer kraftvoll zielgerichteten Haltung in jedem einzelnen Satz beitrug. Der dem Gloria und Credo eigene Schwung hebt die normalerweise fast sehnsüchtige Haltung der Western-Wind-Melodie wie in keinem anderen Satz der drei Messen hervor und läßt sie in einem vollkommen anderen Licht erscheinen. Und im Sanctus und Agnus Dei, den Meßteilen, die Sheppard aufgrund der kürzeren liturgischen Textvorlage eine mehr melismatisch angelegte Schreibweise erlaubten, finden sich einige bemerkenswerte Stellen, die abstrakten und konstruktiven Kompositionswillen zeigen: das Sanctus beginnt mit einer prägnanten und auffällig dissonant gearbeiteten fünf Töne umfassenden Wendung, welche nacheinander vom Baß bis in die obere Mittelstimme wandert. Und nur im dritten Agnus nimmt die Grundmelodie einen weiteren Raum ein, indem ihre Teile voneinander abgetrennt und in den einzelnen Stimmen echoähnlich wiederholt werden.

Die Western-Wind-Messe Taverners hat in den letzten Jahren die meiste Aufmerksamkeit erfahren. Trotzdem hat H. B. Collins die Vertonung Tyes schon 1913 als die wohl gelungenste dieser drei Messen eingestuft (Vgl. Proceedings of the Musical Association XXXIX, S. 59). Aber das mag der Hörer für sich selbst entscheiden.

Peter Phillips © 1993
Deutsch: Gerd Hüttenhofer

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