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Jacobus Clemens non Papa (c1510/15-1555/6)

Missa Pastores quidnam vidistis

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Salle Church, Norfolk, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Mike Clements
Release date: April 1987
Total duration: 53 minutes 53 seconds

Cover artwork: Adoration of the Shepherds (detail) by Hugo van der Goes (1440-1482)
Gemäldegalerie, Staatliche Museum, Berlin
 
1
Pastores quidnam vidistis  [4'46]
2
Kyrie  [4'32]
3
Gloria  [7'31]
4
Credo  [9'15]
5
Sanctus and Benedictus  [6'40]
6
Agnus Dei  [3'07]
7
Tribulationes civitatum  [5'15]
8
Pater peccavi  [8'36]  Thomas Crecquillon (c1505-c1557)
9
Ego flos campi  [4'11]

Exploring the unique sound-world of the Flemish composer Jacob Clemens non Papa, featuring his motet and Mass Pastores quidnam vidistis and the delightful motet Ego flos campi.

The Mass and motet Pastores quidnam vidistis are also available on the specially priced double album Christmas with The Tallis Scholars.

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Jacob Clemens (called ‘non Papa’) was one of the later representatives of the school of Flemish composers who collectively dominated European music in the Renaissance period. In the hierarchy of that school he was of the fourth generation – if Dufay be taken as the first, Ockeghem as the second, and Josquin as the third – with Lassus and de Monte yet to come as the fifth and last. Unlike many of his colleagues who were open to all the innovations of their time, Clemens remained a conservative figure, preferring to continue with the introverted, reflective style of composition which so well suited his predecessors, and resisting the increasingly humanistic style of the Italians.

Although it was the fashion amongst Flemish musicians to study and work in Italy, there is no evidence that Clemens ever did. This disinterestedness for outside inspiration makes Clemens an unusually valuable contributor to the Netherlands school, preserving his old-fashioned view while compatriots like Willaert (in Venice), de Rore and de Wert (itinerant in northern Italy), and later Lassus (in Munich) were moving slowly out of the Renaissance altogether. It could be argued that this move was the death of the Netherlands school, since in the end the Italians were much better at Baroque thought and Monteverdi’s revolution was an entirely Italian affair. All the pieces on this recording show essentially Flemish thought at its most typical.

Clemens’ posthumous reputation has been coloured by some strange circumstances – his enigmatic nick-name, his lack of precise dates and therefore of anniversary years; and the fact that much of his finest work is to Dutch texts (the Souterliedekens) – again not a detail which is true of his leading compatriots. The nick-name seems to have been nothing more than an affectionate joke. There is no obvious reason why it should have been necessary to distinguish him from Pope Clement VII (who anyway died in 1534), nor why he should have been confused with the poet Jacobus Papa in Ieper (Ypres), who happened to have the same first name as him. Clemens spent most of his life in the Dutch-speaking part of modern Belgium, especially in Bruges, Antwerp and Ypres; but he also regularly visited the southernmost parts of present-day Holland, appearing for instance in Leiden, Dordrecht and ’s-Hertogenbosch. It was for the Marian Brotherhood in ’s-Hertogenbosch in 1550 that he wrote Ego flos campi.

The old-fashioned element in Clemens’ technique is his consistent use of imitative counterpoint. He used chordal movement even less than Josquin. Not only that, he also tended to work the counterpoint at greater length than most composers, restating the melodies several times in a prolonged scheme of imitation. This is especially true of his liturgical music, and may be heard clearly in the Mass Pastores quidnam vidistis recorded here. This method heightens the elusive, abstract nature of his thought, while reducing the precise meaning of the words to a position of relative unimportance. This, of course, was the very opposite of the Italian Baroque approach, though it should be emphasized that the general meaning of the words is essential to the mystical atmosphere which Clemens so perfectly evokes. It can also be heard that the Mass Pastores quidnam vidistis is closely based on its parody motet, which itself is worked out on a spacious scale. Both pieces are in an unusual mode, posing difficult problems of musica ficta to the editor, who in this case was Sally Dunkley. They are scored for SSATB except the Agnus Dei which adds another bass part to the existing choir, and provides a sonorous conclusion to this very substantial Mass-setting.

The motets recorded here continue the same mood of composition. Since Clemens was quite unusually prolific – probably writing his 233 motets, 15 Masses and 159 vernacular psalms in little more than ten years – it is hard to be completely certain that they are typical of all his work, though this seems very likely. Ego flos campi is more homophonic than most, partly to emphasize the words ‘sicut lilium inter spinas’ which formed the motto of the ’s-Hertogenbosch Brotherhood. The seven voices SSATTBB (unique in Clemens’ output) symbolize the mystical Marian number. Pater peccavi is an eight-part (not double choir) motet in two sections, telling the story of the return of the Prodigal Son. All the composer’s talent for transparent counterpoint may be heard in this work; while in Tribulationes civitatum sonority is achieved in a different way, by low scoring for ATTB. Although the music in this motet is continuous, two halves are suggested by the repeat of the haunting phrase ‘Domine, miserere’, half-way through and at the end.

Peter Phillips © 1987

Jacobus Clemens (dit «non papa») fut l’un des représentants tardifs de cette école de compositeurs flamands qui, ensemble, dominèrent la musique européenne de la Renaissance. Nous pouvons hiérarchiser cette école en cinq générations, marquées par les figures successives de Dufay, Ockeghem, Josquin, Clemens et, enfin, Lassus et de Monte. Contrairement à nombre de ses collègues, ouverts à toutes les innovations de leur temps, Clemens demeura conventionnel: il choisit de poursuivre le style compositionnel introverti, réfléchi, qui avait si bien convenu à ses prédecesseurs, et de résister au style toujours plus humaniste des Italiens.

Il était de mode, pour les musiciens flamands, d’aller étudier et travailler en Italie, mais rien n’atteste que Clemens le fît jamais. Ce désinterressement pour toute inspiration extérieure fait de Clemens un collaborateur incroyablement précieux de l’école néerlandaise – il ne se départit pas de ses conceptions surannées, là où ses compatriotes (tels Willaert, à Venise; de Rore et de Wert, qui parcoururent l’Italie du Nord; et, plus tard, Lassus à Munich) s’affranchirent lentement, mais sûrement, de la Renaissance. D’aucuns voient en cet affranchissement la mort de l’école néerlandaise, puisque les Italiens finirent par s’accaparer la pensée baroque et que la révolution monteverdienne fut une affaire exclusivement italienne. Toutes les pièces du présent enregistrement dévoilent la pensée flamande dans ce qu’elle a de plus typique.

La réputation posthume de Clemens a été exagérée par d’étranges circonstances – son surnom énigmatique; l’absence de dates précises, donc d’années anniversaires, le concernant; et le fait que la plupart de ses plus belles oeuvres mettent en musique des textes hollandais, les Souterliedekens (un détail qui, une fois encore, ne se retrouve pas chez ses principaux compatriotes). Il semble que son surnom n’ait été qu’une boutade affectueuse. En effet, nous ne voyons pas d’emblée pourquoi il eût fallu le distinguer du pape Clément VII (mort, de toute façon, en 1534), ni pourquoi il eût pu être confondu avec le poète Papa, à Ieper (Ypres), prénommé, lui aussi, Jacobus. Clemens passa l’essentiel de sa vie dans la partie néerlandophone de la Belgique moderne, sutout à Bruges, Anvers et Ypres; mais il se rendit aussi régulièrement dans les régions les plus au sud de l’actuelle Hollande, visitant notamment Leiden, Dordrecht et ’s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc) – pour la Fraternité mariale de laquelle il écrivit Ego flos campi (1550).

L’usage constant du contrepoint imitatif est l’élément suranné de la technique de Clemens, musicien qui, moins encore que Josquin, recourut au mouvement en accords. De surcroît, il tendit à travailler le contrepoint d’une manière davantage élongée que la plupart des compositeurs, réénonçant les mélodies plusieurs fois, dans un long schéma d’imitation. Ceci vaut particulièrement pour sa musique liturgique, comme nous le montre à l’évidence la messe Pastores quidnam vidistis enregistrée ici. Cette méthode rehausse la nature insaisissable, abstraite, de sa pensée, tout en réduisant le sens précis des mots à une relative futilité. Nous sommes là, bien sûr, aux antipodes mêmes de l’approche italienne baroque, même si, soulignons-le, le sens général des paroles est essentiel à l’atmosphère si parfaitement évoquée par Clemens. À l’écoute, la messe Pastores quidnam vidistis révèle également combien elle repose étroitement sur son motet-parodie, lui-même à vaste échelle. Ces deux pièces sont sises dans un mode inhabituel, source de difficiles problèmes de musica ficta pour l’éditeur, en l’occurrence Sally Dunkley. Elles sont écrites pour SSATB, hormis l’Agnus Dei, qui adjoint une autre partie de basse au choeur existant pout terminer en apothéose cette fort substantielle mise en musique de la messe.

Les motets enregistrés ici sont dans la même veine compositionnelle. Clemens s’étant montré exceptionnellement prolifique – ses deux cent trente-trois motets, quinze messes et cent cinquante-neuf psaumes en langue vernaculaire furent probablement écrits en un peu plus de dix ans –, il est difficile d’affirmer avec certitude que ces motets sont typiques de l’ensemble de son oeuvre, même si tout porte à le croire. Ego flos campi est davantage homophonique que la plupart des autres motets, en partie pour mettre en valeur les mots «sicut lilium inter spinas», la devise de la Fraternité de ’s-Hertogenbosch. Les sept voix SSATTBB (une distribution unique dans la production de Clemens) symbolisent le nombre marial mystique. Motet à huit parties (et non pour double choeur), en deux sections, Pater peccavi, qui relate le retour du fils prodigue, voit s’exprimer tout le talent de Clemens pour le contrepoint transparent. Quant à Tribulationes civitatum, il doit sa sonorité à une distribution grave, savoir ATTB. La musique de ce motet est continue, mais une scission en deux moitiés est suggérée par la reprise de l’entêtante phrase «Domine, miserere», à mi-chemin et en fin de morceau.

Peter Phillips © 1987
Français: Gimell

Jacob Clemens (non papa genannt) war einer der späteren Vertreter der Schule der flämischen Komponisten, die gemeinsam eine Vorrangstellung in der europäischen Musik der Renaissance innehatten. Nach der Rangordnung dieser Schule gehörte er der vierten Generation an – wenn man Dufay der ersten, Ockeghem der zweiten und Josquin der dritten zurechnet, und schließlich Lassus und de Monte der fünften und letzten. Anders als zahlreiche seiner Kollegen aus dieser Zeit blieb Clemens eine konservative Persönlichkeit, die es vorzog, in seinen Kompositionen den introvertierten, besinnlichen Stil weiterzuführen, den seine Vorgänger vorgezogen hatten, und widersetzte sich so dem zunehmend humanistischen Stil der Italiener.

Obwohl es unter den flämischen Musikern Mode war, in Italien zu studieren und dort zu arbeiten, bestehen keinerlei Beweise dafür, daß Clemens dies jemals tat. Durch sein Desinteresse an von außerhalb kommenden Anregungen wurde Clemens zu einem ungewöhnlich wertvollen Mitglied der holländischen Schule, der seine altmodischen Ansichten beibehielt, während seine Landsleute wie Willaert (in Venedig), de Rore und de Wert (die in Norditalien unherzogen) und später Lassus (in München) sich langsam völlig aus der Renaissance herausbewegten. Man könnte argumentieren, daß diese Bewegung den Untergang der niederländischen Schule bedeutete, da am Schluß die Italiener die Denkweisen des Barock viel besser verstanden und Monteverdis Revolution eine rein italienische Angelegenheit war. Sämtliche Stücke in dieser Aufnahme zeigen im wesentlichen eine ausgesprochen typisch flämische Denkweise.

Einige merkwürdige Umstände haben Clemens’ Ruf nach seinem Tod bestimmt – sein geheimnisvoller Beiname, das Fehlen von genauen Daten und daher des Todestages; und die Tatsache, daß ein großer Teil seines schönsten Werkes dänische Texte hat (die Souterliedekens) – wiederum ein Detail, das für seine Landsleute, die er zum Vorbild nahm, nicht zutraf. Der Beiname scheint nichts weiter als ein liebevoller Scherz gewesen zu sein. Es bestehen keine offensichtlichen Gründe dafür, warum es notwendig gewesen wäre, ihn von Papst Clemens VII. zu unterscheiden (der ohnehin 1534 starb), noch dafür, daß man ihn mit dem Poeten Jacobus Papa in Ieper (Ypres) verwechselt haben könnte, der zufällig denselben Vornamen wie er hatte. Clemens verbrachte den größten Teil seines Lebens im holländisch sprechenden Teil des modernen Belgien, besonders in Brügge, Antwerpen und Ypres, er besuchte jedoch auch regelmäßig die südlichsten Teile des heutigen Holland, indem er zum Beispiel in Leiden, Dordrecht und ’s-Hertogenbosch auftrat. Für die dortige Marianische Bruderschaft schrieb er im Jahre 1550 Ego flos campi.

Das altmodische Element in der Technik von Clemens ist seine fortwährende Verwendung von lautmalerischem Kontrapunkt. Er verwendete die Akkordbewegung seltener als selbst Josquin. Nicht nur das, er tendierte auch dahin, bei den Kontrapunkten länger zu verweilen als die meisten Komponisten, indem er Melodien in einem ausgedehnten Imitationsschema erneut anführte. Dies trifft besonders für seine liturgische Musik zu und ist in der Messe Pastores quidnam vidistis, die hier aufgenommen wurde, klar zu hören. Durch diese Methode wird die schwer definierbare, abstrakte Art seiner Gedanken hervorgehoben, während die genaue Bedeutung seiner Worte in eine relativ unwichtige Rolle zurückgedrängt wird. Dies war dem Herangehen des italienischen Barock natürlich diametral entgegengesetzt, obwohl hier hervorgehoben werden muß, daß die allgemeine Bedeutung der Worte für die mystische Atmosphäre, die Clemens auf so vollkommene Weise hervorruft, benötigt wird. Man kann ebenfalls hören, daß die Messe Pastores quidnam vidistis eng an die zugehörige Parodiemotette, welche selbst in ausgedehntem Maße ausgearbeitet wurde, angelehnt ist. Beide Stücke sind in einem ungewöhnlichen Modus geschrieben und verursachen für den Herausgeber, in diesem Fall Sally Dunkley, schwierige Probleme von musica ficta. Sie wurden für SSATB gesetzt, mit Ausnahme des Agnus Dei, in dem eine weitere Baßstimme hinkommt, wodurch dieser ausgesprochen gehaltvollen Messevertonung ein klangvoller Abschluß beschert wird.

Die hier aufgenommenen Motetten führen dieselbe Stimmung in der Komposition fort. Da Clemens außergewöhnlich produktiv war – er schrieb seine 233 Motetten, 15 Messen und 159 volkstümlichen Psalme in etwas über 10 Jahren – kann man nicht unbedingt sicher sein, daß sie alle typisch für sein Arbeit sind, obwohl dies sehr wahrscheinlich scheint. Ego flos campi ist homophoner als die meisten, teilweise um die Worte “sicut lilium inter spinas”, welche das Motto der Bruderschaft von ’s-Hertogenbosch waren, besonders hervorzuheben. Die sieben Stimmen SSATTBB (einmalig in einem Werk von Clemens) sind ein Symbol des geheimnisvollen marianischen Versmaßes. Pater peccavi ist eine achtstimmige Motette (in zwei Abschnitten, ohne Doppelchor), in der die Geschichte des verlorenen Sohnes erzählt wird. In diesem Werk kommt Clemens’ Talent für transparenten Kontrapunkt deutlich zum Tragen, während in Tribulationes civitatum die Klangfülle auf eine andere Art und Weise – durch sparsamen Satz für ATTB – ezielt wird. Obwohl die Musik in dieser Motette fortlaufend ist, wird durch die Wiederholung der eindringlichen Phrase “Domine, miserere”, die in der Mitte und am Ende erscheinen, eine Zweiteilung angedeutet.

Peter Phillips © 1987

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