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Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594)

Missa brevis

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Recording details: January 1984
Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Mike Clements
Release date: September 1986
Total duration: 48 minutes 16 seconds

Cover artwork: La primavera (detail) by Sandro Botticelli (c1445-1510)
Uffizi Gallery, Florence
 
Missa brevis  [21'24]
1
Kyrie  [2'53]
2
Gloria  [3'07]
3
Credo  [5'26]
4
Sanctus and Benedictus  [4'34]
5
Agnus Dei I & II  [5'24]
6
Nasce la gioja mia  [2'30]  Giovan Leonardo Primavera (c1540/45-after 1585)
Missa Nasce la gioja mia  [24'22]
7
Kyrie  [3'07]
8
Gloria  [4'33]
9
Credo  [7'25]
10
Sanctus and Benedictus  [4'53]
11
Agnus Dei  [4'24]

This recording of Palestrina's Missa brevis is also available on our specially priced 2-CD set The Tallis Scholars sing Palestrina. The recording of Palestrina's parody Mass Nasce la gioja mia is also included as a bonus on the 25th Anniversary release of Palestrina's Missa Benedicta es.

The Missa brevis is also available on the specially priced double album Renaissance Giants.

Reviews

'Palestrina continues to be well served by the Tallis Scholars … the business-like Missa Brevis is captured in such a way that every detail is carefully reproduced, there's a breadth, distance and slight blurring to Missa Nasce la gioja mia that adds to the magic and the mystery. This is one of the best records of Palestrina currently on the market' (Gramophone)

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Despite its title, Palestrina’s famous Missa Brevis is one of the most substantial and sonorous of all his Mass-settings to be written in four parts. The reason for its title (meaning ‘short Mass’) is a mystery, though the use of it may be connected with the lack of any obvious model for the setting. Early in his career Palestrina liked to use other composers’ motets or plainsong chant to rework in parody fashion, an old and respected technique. Many people have looked for such a model in this case, but without success. Plainsong was the most likely starting-point, but if so the melodies are not consistently applied. The Mass was first published in 1570 and was a success from the start, being reprinted several times before 1620. There have been countless modern editions.

The most likely explanation for this general descriptive title ‘brevis’ is that no other came readily to hand. In other cases of a ‘free’ setting, ‘Sine nomine’ was common; but some of these, like the one which has recently been proved to be based on Josquin’s motet Benedicta es, are bigger pieces in terms of the number of voices employed, and perhaps a distinction between the titles ‘Sine nomine’ and ‘Brevis’ is implied. Not that anyone ever proposed the title ‘Missa Longa’. The idea that the word ‘brevis’ comes from the fact that every movement starts with a breve in the original notation is discounted since literally hundreds of works start with this note-value and it is hard to imagine anyone fixing on this detail as being worthy of comment.

The music has a strong character, confidently written, with the motif of the falling minor third, usually followed by upward movement by step, appearing very regularly. This happens not only at the beginning of most movements, but frequently during them, for instance in the remarkable sequence in all the parts to the word ‘Amen’ in the Credo. This interval alone goes some way to explain the unusually subtle cohesion which the Missa Brevis displays on close acquaintance, where a casual glance might judge it to be disparate. The music is for SATB, increasing to SSATB for the beautiful second Agnus Dei. The phrase at the beginning of the first Agnus – an ascending scale – is inverted at the beginning of the second, which rounds off the music in the most satisfying way.

The model for Nasce la gioja mia has never been in doubt, though it remains a slight curiosity, for Palestrina rarely used secular music as a starting-point for his Masses. Of the 104 Masses by him so far catalogued (there may be others in manuscript), fifty-three are of the parody type. Of these, nine are founded on secular polyphonic works – madrigals in the case of eight of them, the remaining one a chanson. Their composers were Domenico Ferrabosco (two), Cipriano de Rore (two), Palestrina himself (three), Lupi or Cadéac for the chanson, and Primavera, who was, in some ways, a strange choice. His contemporary reputation was for writing light napolitane for three voices to texts in Neapolitan dialect, and Palestrina never showed much interest in this kind of music.

Then there is the question of where Palestrina found this unusual example of a Primavera madrigal. Since it was not in print until 1565, by which time it is generally reckoned that Palestrina had given up this kind of composition, he must have sought it out in manuscript, which would make it one of the latest, if not the latest parody Mass in his output. The madrigal is not in print in modern edition; it had to be prepared especially for this recording from part-books in Kassel.

Primavera was born between 1540 and 1545. He spent most of his life working in Naples, though for about ten years after 1565 he worked in Milan. He probably died in Naples around 1585. His napolitane are full of popular melodies and famously contain chains of consecutive fifths in the part-writing. He dedicated his seventh book of madrigals to Carlo Gesualdo, though his music shows no influence from that wayward genius. Palestrina did well to find this work, for it is a fine example of the larger-voiced madrigal – stately in effect and full of sonorous writing, which Palestrina knew very well how to make the most of. Indeed, Primavera’s music here consists largely of well-spaced chords in compact phrases, and the whole piece is cast in ABB form, the repeat coming at ‘O sol’.

The main differences between the Mass-setting and its model are the length of Palestrina’s phrases and an increased brilliance in the overall sound caused by raising the tessitura of the two tenor parts. With little imitation in the original to show him the way, Palestrina nonetheless managed to extend the ingredients of this material into one of the longest and most magnificent of all his settings. For instance, the opening of the madrigal uses a figure of three notes which is continued for four bars before a new phrase starts. Palestrina immediately leads off in the first Kyrie with eleven bars of this, returning to its basic outline at the beginning of every subsequent movement. Another motif which features regularly in the Mass is the powerful leap up a fourth at ‘e la mia vita’ in the first soprano part, imitated in the madrigal immediately by the second tenor. This was parodied for the first time by Palestrina at the beginning of the second Kyrie, and most memorably at the beginning of the second Agnus Dei. However, in general Palestrina did not try to preserve strict imitative schemes in this Mass, no doubt partly encouraged by the nature of his model, but partly also because his mature style, despite what the text-books tell us, often ignored this procedure. Both works are scored for SSATTB.

Peter Phillips © 1986

Nonobstant son titre, la célèbre Missa Brevis est l’une des plus substantielles, l’une des plus sonores messes à quatre parties de Palestrina. Son titre («messe brève») est d’ailleurs un mystère, peut-être lié à l’absence de tout modèle évident. Tôt dans sa carrière, Palestrina se plut à utiliser des motets d’autres compositeurs ou des mélodies grégoriennes qu’il retravaillait selon la technique, ancienne et respectée, de la parodie. Nombreux furent ceux qui recherchèrent, en vain, pareil modèle dans la Missa Brevis, elle qui puisa très probablement son point de départ dans le plain-chant, mais sans que les mélodies soient constamment appliquées. Publiée pour la première fois en 1570, elle fut d’emblée un succès et connut plusieurs réimpressions avant 1620 – l’on ne compte plus les éditions modernes.

Le terme descriptif «brevis» fut très certainement employé par défaut, les mises en musique «libres» étant, autrement, qualifiées de «Sine nomine», bien que certaines, telle celle fondée (comme cela fut récemment établi) sur le motet josquinien Benedicta es, soient dévolues à un plus grand effectif vocal – d’où un distinguo entre les appellations «Sine nomine» et «Brevis». L’épithète «brevis» ne s’explique pas davantage par le fait que personne n’aurait jamais suggéré le titre «Missa Longa». Enfin, force est de rejeter l’idée selon laquelle cette épithète proviendrait de ce que chaque mouvement s’ouvre sur une brève, dans la notation originale, en tant que des centaines d’oeuvres commencent par cette valeur de note et que l’on n’imagine guère quelqu’un estimant que ce détail vaille d’être commenté.

La musique, au caractère affirmé, à l’écriture assurée, recourt au motif de la tierce mineure descendante, généralement suivie d’un mouvement ascendant par degrés conjoints, qui apparaît très régulièrement. Ce qui survient au début, mais aussi souvent au cours, de la plupart des mouvements – ainsi dans la remarquable séquence, à toutes les parties, au mot «Amen» du Credo. Cet intervalle explique à lui seul la cohésion étonnamment subtile que la Missa Brevis dévoile à qui la connaît bien, un coup d’oeil désinvolte pouvant, a contrario, la placer au rang des oeuvres disparates. La musique est écrite pour SATB, hormis le splendide second Agnus Dei, pour SSATB. La phrase d’ouverture du premier Agnus (une gamme ascendante) est inversée au début du second, qui clôt la pièce de la plus satisfaisante manière.

Le modèle de Nasce la gioja mia, pour n’avoir jamais suscité le moindre doute, demeure une curiosité, Palestrina n’ayant que rarement pris une musique profane pour point de départ de ses messes. Sur les cent quatre messes cataloguées jusqu’ici (d’autres peuvent exister sous forme manuscrite), cinquante-trois sont des messes-parodies, dont neuf reposent sur des oeuvres polyphoniques profanes – huit madrigaux et une chanson, dus aux compositeurs suivants: Domenico Ferrabosco (deux), Cipriano de Rore (deux), Palestrina lui-même (trois), Lupi, ou Cadéac (chanson), et Primavera, qui fut, à certains égards, un choix étrange (les napolitane légères, à trois voix, sur des textes en dialecte napolitain, qui faisaient alors sa réputation, n’intéressèrent jamais beaucoup Palestrina).

Reste ensuite à savoir où Palestrina découvrit cet insolite madrigal de Primavera, sachant qu’il dut le rechercher sous forme manuscrite. La pièce de Primavera ne fut, en effet, pas imprimée avant 1565, date à laquelle Palestrina avait, de l’avis général, abandonné l’écriture de messes-parodies – cette oeuvre est donc l’une de ses dernières, voire sa toute dernière composition de ce genre. Le madrigal de Primavera ne connaissant aucune édition moderne, il a fallu le préparer spécialement pour cet enregistrement, à partir des parties séparées conservées à Kassel.

Né entre 1540 et 1545, Primavera travailla essentiellement à Naples (où il mourut probablement vers 1585), hors une dizaine d’années passées à Milan (après 1565). Regorgeant de mélodies populaires, ses napolitane sont célèbres pour leurs chaînes de quintes consécutives, dans le mouvement des voix. Il dédia son septième livre de madrigaux à Carlo Gesualdo, bien que sa musique ne trahisse aucune influence de cet imprévisible génie. Palestrina fut bien avisé de découvrir cette oeuvre, bel exemple de madrigal à grand effectif – d’effet grandiose, tout en écriture sonore, dont il sut tirer le meilleur parti. La musique de Primavera consiste essentiellement en accords bien espacés, dans des phrases compactes, tandis que l’ensemble de la pièce est coulé dans une forme ABB, la reprise survenant à «O sol».

La messe se distingue de son modèle surtout par la longueur des phrases et une sonorité globale plus brillante, la tessiture des deux parties de ténor ayant été haussée. Bien que l’original l’y invitât peu, Palestrina parvint à étendre les ingrédients de ce matériau dans l’une des plus longues, l’une des plus splendides de toutes ses mises en musique. Ainsi l’ouverture du madrigal, qui recourt à une figure de trois notes se poursuivant pendant quatre mesures, avant le départ d’une nouvelle phrase. Palestrina amorça d’emblée le Kyrie avec onze mesures de cette ouverture, dont il repris ensuite la trame au début de chaque mouvement. Autre motif régulier de la messe, le puissant saut de quarte ascendant, à «e la mia vita» (première partie de soprano), imité immédiatement, dans le madrigal, par le second ténor. Palestrina en fit une première parodie au début du second Kyrie, et une seconde, la plus mémorable, au commencement du second Agnus Dei. Il ne tenta pas, toutefois, de conserver de stricts schémas imitatifs, encouragé en ce sens par la nature de son modèle, mais aussi par le fait que son style mature ignora souvent ce procédé, et ce quoi que nous en disent les manuels. Les deux oeuvres sont écrites pour SSATTB.

Peter Phillips © 1986
Français: Gimell

Ihrem Titel zum Trotz ist Palestrinas berühmte Missa Brevis eine der substantiellsten und klangvollsten Messevertonungen, die er für vier Stimmen geschrieben hat. Warum dieser Titel gewählt wurde (er bedeutet „kurze Messe“), bleibt ein Geheimnis, obwohl seine Verwendung damit zusammenhängen könnte, dass es für die Vertonung keine ersichtliche Vorlage gibt. Zu Beginn seiner Laufbahn nutzte Palestrina gern Motetten anderer Komponisten oder gregorianische Choräle, um sie zu Parodiemessen zu verarbeiten – eine alte und achtbare Kompositionsweise. Oft ist eine solche Vorlage für das vorliegende Werk gesucht worden, doch ohne Erfolg. Der wahrscheinlichste Ausgangspunkt war gregorianischer Gesang, aber wenn das zutrifft, wurden die Melodien nicht konsequent eingesetzt. Die Messe wurde erstmals 1570 veröffentlicht und war von Anfang an erfolgreich, so dass sie schon vor 1620 mehrmals nachgedruckt werden musste. Es sind zahllose moderne Editionen publiziert worden.

Die einleuchtendste Erklärung für den allgemein gehaltenen, deskriptiven Titel „Brevis“ ist, dass sich ein anderer nicht ohne weiteres finden ließ. In anderen Fällen „freier“ Vertonungen war der Begriff „Sine nomine“ üblich; aber einige davon, wie z.B. diejenige, als deren Vorlage sich jüngst Josquins Motette Benedicta es erwiesen hat, bedienen sich einer größeren Anzahl von Stimmen, und möglicherweise ist eine diesbezügliche Unterscheidung zwischen „Sine nomine“ und „Brevis“ anzunehmen. Nicht, dass je irgendjemand den Titel „Missa Longa“ vorgeschlagen hätte. Die Vorstellung, das Wort „brevis“ könne von der Tatsache herrühren, dass jeder Satz in der Originalnotation mit einer Brevis, d.h. einer Doppelganzen beginnt, muss als abwegig gelten, da buchstäblich hunderte von Werken mit diesem Notenwert einsetzen und man sich kaum vorstellen kann, dass jemand dieses Detail als bemerkenswert hervorgehoben haben könnte.

Die Musik ist charaktervoll und selbstbewusst geführt, wobei mit großer Regelmäßigkeit das Motiv der absteigenden kleinen Terz auftaucht, der gewöhnlich eine stufenweise Aufwärts­bewegung folgt. Dies geschieht nicht nur am Anfang der meisten Sätze, sondern oft auch in deren Verlauf, beispielsweise in der bemerkenswerten Sequenz in allen Stimmen auf das Wort „Amen“ im Credo. Allein schon dieses Intervall trägt einiges dazu bei, den ungewöhnlich subtilen Zusammenhalt zu erklären, den die Missa Brevis bei näherer Bekanntschaft aufweist, während sie bei oberflächlicher Betrachtung als disparat gelten könnte. Die Musik ist für Sopran/Alt/Tenor/Bass gesetzt, verstärkt auf SSATB für das wunderschöne zweite Agnus Dei. Die Phrase zu Beginn des ersten Agnus – eine aufsteigende Tonleiter – wird zu Anfang des zweiten umgekehrt, was die Musik auf befriedigendste Weise abrundet.

Das Vorbild für Nasce la gioja mia stand nie in Zweifel, obwohl es ein wenig kurios ist, da Palestrina selten weltliche Musik als Ausgangspunkt seiner Messen verwendete. Von den bislang einhundertvier von ihm katalogisierten Messen (es mag noch viele weitere in Manuskriptform geben) sind dreiundfünfzig Parodiemessen. Davon beruhen neun auf weltlichen polyphonen Werken – acht von ihnen sind Madrigale, eines ist eine Chanson. Die betreffenden Komponisten sind Domenico Ferrabosco (zwei Vorlagen), Cipriano de Rore (zwei), Palestrina selbst (drei); die Chanson stammt von Lupi oder Cadéac. Giovanni Leonardo Primavera war in mancher Hinsicht eine seltsame Wahl. Sein Renommee beruhte zu Lebzeiten auf seinen leichten dreistimmigen napolitane auf Texte im neapolitanischen Dialekt, und Palestrina zeigte nie besonderes Interesse an dieser Art von Musik.

Und dann stellt sich noch die Frage, woher Palestrina dieses ungewöhnliche Beispiel eines Primavera-Madrigals kannte. Da es erst 1565 im Druck erschien, als Palestrina nach allgemeiner Ansicht diese Art von Komposition aufgegeben hatte, muss er es in Manuskriptform aufgefunden haben, was bedeuten würde, dass es eine der letzten, wenn nicht gar die allerletzte Parodie­messe in seinem Oeuvre ist. Das Madrigal liegt in keiner modernen Edition vor; es musste speziell für die vorliegende Aufnahme aus Stimm­büchern aufbereitet werden, die sich in Kassel befinden.

Primavera wurde zwischen 1540 und 1545 geboren. Er verbrachte einen Großteil seines Arbeitslebens in Neapel, auch wenn er nach 1565 etwa zehn Jahre lang in Mailand tätig war. Er starb wahrscheinlich um 1585 in Neapel. Seine napolitane sind voller volkstümlicher Melodien, und die Stimmführung enthält berühmterweise Reihen aufeinander folgender Quinten. Seinen siebten Madrigalband widmete er Carlo Gesualdo, obwohl seine Musik keine Einflüsse dieses eigenwilligen Genies aufweist. Palestrina tat gut daran, dieses Werk aufzuspüren, denn es ist ein gelungenes Beispiel eines vielstimmigen Madrigals – feierlich im Ausdruck und voller sonorer Satzweise, die Palestrina hervorragend zu nutzen wusste. In der Tat besteht Primaveras Musik hier im Wesentlichen aus wohlplatzierten Akkorden in kompakten Phrasen, und das ganze Stück steht in ABB-Form, wobei die Wiederholung bei „O sol“ einsetzt.

Die Hauptunterschiede zwischen dem Messesatz und seiner Vorlage bestehen in der Länge des Phrasen Palestrinas und der größeren Brillanz des Gesamtklangs, erzeugt durch die höhere Lage der beiden Tenorstimmen. Das Original wies nur wenig Imitation auf, an der sich Palestrina hätte orientieren können, und doch gelang es ihm, die Ingredienzien dieses Materials zu einer der längsten und prächtigsten all seiner Vertonungen auszubauen. Beispiels­weise steht am Anfang des Madrigals eine aus drei Tönen bestehende Figur, die vier Takte lang fortgeführt wird, ehe eine neue Phrase einsetzt. Palestrina leitete gleich das erste Kyrie mit elf Takten dieses Stoffs ein und kehrte zu Beginn jedes folgenden Satzes zu seinem Grundmaterial zurück. Ein weiteres Motiv, das in der Messe regelmäßig vorkommt, ist der mächtige Spung um eine Quart aufwärts bei „e la mia vita“ in der ersten Sopranstimme, der im Madrigal unmittelbar vom zweiten Tenor imitiert wird. Dies parodierte Palestrina erstmals am Anfang des zweiten Kyrie und besonders denkwürdig zu Beginn des zweiten Agnus Dei. Doch im Allgemeinen versuchte Palestrina in dieser Messe nicht, strenge imitative Schemata durchzuhalten, was zweifellos zum Teil auf das Wesen seiner Vorlage zurückzuführen ist, andererseits aber auch darauf, dass sein reifer Kompositionsstil trotz allem, was uns die Lehrbücher erzählen, auf diese Prozedur oft verzichtete. Beide Werke sind für SSATTB gesetzt.

Peter Phillips © 1986
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller