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Russian Orthodox Music

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor) Detailed performer information
Recording details: January 1982
Memorial Chapel, Charterhouse, Godalming, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Bob Auger
Release date: January 1982
Total duration: 56 minutes 21 seconds

Cover artwork: Descent into Hell.
Pskov School / Reproduced by courtesy of Richard Temple
 
The music of the Orthodox Church has always been viewed, as have its ikons, as the continuation of an inherited tradition. Since ‘tradition’ itself is inseparable from Orthodox theology and spirituality, the art of the Church has been slow to absorb changes. It is then the more astonishing that, in sixteenth-century Russia, any kind of polyphonic musical style, introduced from the West, was able to make an impact. Indeed, there developed one of the most unusual repertoires of polyphony of any age.

The techniques of European harmony and the essentials of the theory behind it were assimilated most directly through the Polish-trained singers (the Orthodox Church has always forbidden the use of instruments in worship) working in the Ukraine, which had passed into Russian control in the seventeenth century. They took their training with them to Moscow and St Petersburg. During the previous century Tsar Ivan IV (‘The Terrible’) had already begun to move singers from one place to another in the interests of improving standards of singing. It was also during his reign that the reformation of the liturgical texts was begun and continued by the Patriarchs Filaret and Nikhon (between 1619 and 1681). Moscow did in fact have its own tradition of part-singing as early as during the reign of Ivan III (1462-1505), called strochnoie pienie, which was an indigenous Russian phenomenon.

The earliest polyphony on this recording was written in a ‘descant’ style (whereby a chant is harmonized by two voices, one above and one below) called troiestrochnoie pienie (‘three-line singing’). The first of this group, Budi imya Gospodnie, sets a text sung at the end of the Divine Liturgy, ‘Blessed be the Name of the Lord from henceforth and for evermore’. It shares with its companions the wayward harmonic sense which led those who originally began to work on this repertoire to lose confidence in the fruit of their researches. Comparison with indigenous folk repertoires, however, helped to encourage the work anew in the early years of this century (the level of dissonance in Georgian folk singing, for example, is often considerably greater than here). Unprepared dissonances, parallel fifths, sevenths, octaves, and ninths are all part of the vocabulary of this style of composition. (For further discussion of these points of view and an extensive bibliography, see Miloš Velimirović’s article entitled ‘Russian and Slavonic church music’ in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, XVI (1980), pp.337–346)

Ot yunosti moieya is an antiphon from festal Matins, and Y vsyu krotost is sung at the feast of the Nativity of the Mother of God, also at Matins. Since the Church was related to the State in Rus (the central political unit of the Eastern Slavs whose capital was Kiev) as closely as it had been in Byzantium, it is not surprising to find frequent hymns of goodwill to the monarch—Blagoviernomu Tsariu is one such (a salutation to the Tsar was sung at the end of the Liturgy until the time of the Russian Revolution, and, more recently, could be found in Greek liturgical books). Svyatui Bozhe (the Trisagion) and Izhe khieruvimui (the Cherubic Hymn) both come from the Divine Liturgy of St John Chrysostom (the Orthodox eucharistic liturgy, to which the western Mass is equivalent). The Trisagion occurs before the Prokeimenon, a set of verses from the Psalms sung before the Epistle and elsewhere in other services; and the Cherubic Hymn at the Great Entrance (essentially an offertory procession), a particularly solemn moment in the service.

Tsar Ivan’s chant (the only monodic item on this recording) is in honour of St Peter, the Metropolitan who first moved the archiepiscopal see from Kiev to Moscow, and who was canonized in Ivan’s reign (1547-1584).

The twelve- and eight-part motets recorded here are the direct results of the Polish-Ukrainian influence, partiesnoie pienie (‘part singing’), which was an attempt to imitate the new polychoral writing of such composers as Schütz and Gabrieli. The harmonic language is obviously more consonant than that of the earlier works (though the ‘false relation’ resulting from the density of the writing in V Chiermniem Mori brings to mind English composers of the Renaissance rather than the continentals of the early Baroque—a representative collection of pieces from this repertoire is given in N D Uspensky: Obraztsi drievnierusskovo pievchieskovo iskusstva, Leningrad, 1968).

Though Stravinsky’s brief motets are several hundred years distant from these early pieces, they have something in common in their approach to text setting and in their austere harmonic style. In spite of his ambivalent relationship with the Church, Stravinsky achieves in these tiny pieces liturgical conciseness and a spiritual simplicity which may be seen as a continuation of a long tradition. Rachmaninov’s Lord’s Prayer belongs to a different facet of Russian sacred music: the repertoire which established itself in the nineteenth century and concerned itself so much with richness of sound. It is scored for double choir, and is here sung in English, as it often was during the composer’s lifetime.

John Tavener’s music since 1977 has been written almost entirely for the Orthodox rite, and has become increasingly simple and attuned to the traditions of sacred music both in Russia and in Greece. The text for this composition is the First Ode of the Great Canon of St Andrew of Crete, who was born late in the seventh century. The Great Canon is appointed to be read in its entirety at the Morning Service of Thursday in the fifth week of Great Lent. Tavener has said that his music was inspired by his feelings of penitence during Lent (which in the Orthodox Church is extremely austere), and is in essence a very slow chromatic descent—a musical prostration in fact—using all the chromatic scales, major and minor. It begins and ends with an irmos. In between are twenty-three troparia (elements, like the irmos, of hymnography proper to the Canon) sung by a single male voice; the choir responds to each troparion alternatively in English, Greek and Slavonic, with the phrase ‘Have mercy upon me, O God, have mercy upon me’.

Mnogaya lieta is a traditional valediction, sung after the Liturgy on suitable occasions and wishing everyone ‘a long and peaceful life, health and salvation, and in all respects prosperity and preservation for many years’. It is prefaced (here in English) with the customary respects paid in the Russian Orthodox Church, in this instance to the Patriarch of Russia, His Exarch Metropolitan Filariet of Minsk and Bielo Russia, and Metropolitan Anthony of Sourozh.

Ivan Moody © 1990

La musique de l’Église orthodoxe, ainsi que ses icônes, a toujours été perçue comme la perpétuation d’une tradition héritée. Dans la mesure où la «tradition» elle-même fait partie intégrante de la théologie et de la spiritualité orthodoxes, il a fallu du temps pour que l’art de l’Église intègre les changements. Il est de ce fait d’autant plus surprenant que, dans la Russie du XVIe siècle, un style musical polyphonique venu d’Occident ait pu avoir un retentissement. Mais c’est bien là que s’est développé l’un des répertoires les plus inhabituels de toute la polyphonie.

Les techniques de l’harmonie européenne et l’essentiel de la théorie qui la fonde furent assimilés directement grâce aux chanteurs polonais (l’Église orthodoxe ayant toujours interdit l’emploi d’instruments dans le culte) qui, après avoir reçu leur formation en Pologne, vinrent travailler en Ukraine, passée sous le contrôle de la Russie au XVIIe siècle, et introduisirent leur savoir à Moscou et à Saint-Pétersbourg. Au siècle précédent, le tsar Ivan IV («le Terrible») avait déjà favorisé la mobilité des chanteurs afin d’améliorer le niveau de l’art vocal. C’est également sous son règne que la réforme des textes liturgiques fut entreprise et poursuivie par les patriarches Filaret et Nikon (entre 1619 et 1681). Il existait en fait à Moscou, dès le règne d’Ivan III (1462-1505), une tradition de chant polyphonique, appelée strochnoie pienie et propre à la Russie.

La polyphonie la plus ancienne de cet enregistrement fut écrite dans un style de «déchant» (dans lequel un plain-chant est harmonisé par deux voix, l’une supérieure, l’autre inférieure) appelé troiestrochnoie pienie («chant à trois lignes»). La première pièce de ce groupe, Budi imya Gospodnie, fut composée sur un texte chanté à la fin de la Divine Liturgie, «Béni soit le Nom du Seigneur, maintenant et à jamais». Elle possède, comme les autres, ce sens harmonique si difficile à saisir qui amena ceux qui commencèrent à travailler ce répertoire à douter du fruit de leurs recherches. La comparaison faite avec les répertoires du folklore populaire permit cependant de donner un nouvel essor à ce travail au début de ce siècle (le niveau de dissonance dans les chants folkloriques géorgiens est souvent beaucoup plus élevé qu’ici, par exemple). Dissonances non-préparées, quintes parallèles, septièmes, octaves et neuvièmes appartiennent toutes au vocabulaire de ce style de composition. (Pour des éléments complémentaires sur ces différents points de vue et une bibliographie importante, voir l’article de Miloš Velimirović intitulé «Russian and Slavonic church music» dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians, XVI (1980), pp.337-346.)

Ot yunosti moieya est une antienne des matines de fête et Y vsyu krotost est chanté à la fête de la Nativité de la Mère de Dieu, toujours à matines. Étant donné les liens étroits qui existaient entre l’Église et l’État dans le Rouss (l’organe politique central des slaves orientaux, dont la capitale était Kiev), comme cela avait été le cas à Byzance, il n’est pas étonnant de trouver fréquemment des hymnes de bienveillance envers le monarque—Blagoviernomu Tsariu en est une (un salut au tsar était chanté à la fin de la liturgie jusqu’à la révolution russe et, plus récemment, se rencontrait dans les livres liturgiques grecs). Svyatui Bozhe (le Trisagion) et Izhe khieruvimui (l’Hymne chérubique) appartiennent tous deux à la Divine Liturgie de saint Jean Chrysostome (la liturgie eucharistique orthodoxe, équivalent de la messe en Occident). Le Trisagion apparaît avant le Prokeimenon, qui est un ensemble de versets psalmiques chantés avant l’Epître, et ailleurs dans d’autres services; l’Hymne chérubique est chantée lors de la Grande Entrée (qui est essentiellement une procession d’offertoire), moment particulièrement solennel du service.

Le plain-chant du tsar Ivan (la seule pièce monodique de cet enregistrement) est en l’honneur de saint Pierre, le métropolite qui transféra le siège archiépiscopal de Kiev à Moscou et fut canonisé sous le règne d’Ivan (1547-1584).

Les motets à douze et à huit voix enregistrés ici témoignent directement de l’influence polono-ukrainienne. Ce partiesnoie pienie («chant polyphonique») tentait d’imiter la nouvelle écriture polychorale de compositeurs comme Schütz et Gabrieli. Le langage harmonique est à l’évidence plus consonant que celui des œuvres antérieures (bien que la «fausse relation» créée par la densité de l’écriture dans V Chiermniem Mori évoque plus les compositeurs anglais de la Renaissance que les continentaux du début du Baroque—des pièces représentatives de ce répertoire sont rassemblées dans Obraztsi drievnierusskovo pievchieskovo iskusstva de N. D. Uspensky, Léningrad, 1968).

Bien que les courts motets de Stravinsky aient été composés plusieurs siècles plus tard, il existe une parenté avec ces pièces anciennes dans leur manière de mettre le texte en musique et dans leur style harmonique austère. En dépit de sa relation ambiguë avec l’Église, Stravinsky atteint dans ces très courtes pièces une concision liturgique et une simplicité spirituelle qui semblent bien être la perpétuation d’une longue tradition. Avec le Notre-Père de Rachmaninov, c’est un autre aspect de la musique sacrée russe qui nous est offert, celui du répertoire qui s’est affirmé au XIXe siècle et dont la préoccupation essentielle était la richesse du son. Il est écrit pour deux chœurs et est chanté ici en anglais, comme c’était souvent le cas à l’époque du compositeur.

Depuis 1977, la musique de John Tavener, écrite presque entièrement pour le rite orthodoxe, a atteint une plus grande simplicité, en accord avec les traditions des musiques sacrées russe et grecque. Le texte de cette œuvre est la Première Ode du Grand Canon de saint André de Crète (né vers la fin du VIIe siècle). La lecture intégrale du Grand Canon est fixée à l’office matutinal du jeudi de la cinquième semaine du Grand Carême. Tavener a dit que sa musique était inspirée par ses sentiments de pénitence pendant le Carême (qui est extrêmement austère dans l’église Orthodoxe). Elle est avant tout une descente chromatique très lente—une véritable prostration musicale—qui a recours à toutes les gammes chromatiques, majeures et mineures. Le Grand Canon commence et finit sur un irmos. Entre les deux, il y a vingt-trois troparia (des éléments d’hymnographie propres au Canon, comme l’irmos) chantés par une seule voix d’homme; le chœur répond à chaque troparion successivement en anglais, en grec et en slavon avec la phrase «Prends pitié de moi, ô Dieu, prends pitié de moi».

Le Mnogaya lieta est un adieu traditionnel chanté, quand il y a lieu, après la liturgie et qui souhaite à chacun «une vie longue et paisible, la santé et le salut, et toute la prospérité et la sauvegarde possibles pour maintes années». Il est précédé (ici en anglais) par les hommages habituels présentés dans l’Église orthodoxe russe—dans ce cas au patriarche de Russie, à Son Exarque le Métropolite Filariet de Minsk et de Biélorussie et au métropolite Antoine de Sourozh.

Ivan Moody © 1990
Français: Meena Wallaby

Die Musik der Orthodoxen Kirche wird, wie ihre Ikonen, seit langem schon als die Fortführung einer ererbten Tradition angesehen. Da „Tradition“ untrennbar ist von der orthodoxen Theologie und Vorstellungswelt, vermochte die Kirche Veränderungen nur sehr langsam aufzunehmen. Umso erstaunlicher ist es da, daß im Rußland des 16. Jahrhunderts ein polyphoner musikalischer Stil aus dem Westen Einfluß gewinnen konnte; ja, daß sich dabei ein überaus ungewöhnliches Repertoire der Polyphonie herauskristallisierte.

Die Technik der europäischen Harmonik und die wichtigsten Merkmale der ihr zugrundeliegenden Theorie wurden am direktesten durch die in Polen ausgebildeten Sänger eingeführt (die Orthodoxe Kirche verbietet den Gebrauch von Instrumenten im Gottesdienst), die in der Ukraine tätig waren, die im 17. Jahrhundert unter russischen Einfluß geraten war. Sie nahmen ihre Ausbildung nach Moskau und St. Petersburg mit. Während des vorangegangenen Jahrhunderts hatte Zar Iwan IV. („Der Schreckliche“) schon damit begonnen, die Sänger von Ort zu Ort zu versetzen, um so das allgemeine Gesangsniveau zu verbessern. Unter seiner Herrschaft wurde auch mit der Reform der liturgischen Texte begonnen, die dann von den Patriarchen Filaret und Nichon (zwischen 1619 und 1681) fortgesetzt wurde. Moskau besaß in der Tat schon unter Iwan III. (1462-1505) seine eigene Tradition des polyphonen Gesanges, der als strotschnoje pienie bekannt war, eine rein russische Erscheinung.

Die früheste Polyphonie der vorliegenden Aufnahme wurde in einem „Diskant“-Stil geschrieben, der trojestrotschnoje pienie heißt („dreizeiliger Gesang“), wobei ein Cantus durch zwei Stimmen harmoniert wird, eine höher, die andere tiefer. Das erste Stück dieser Gruppe, Budi imja Gospodnie, ist die Vertonung eines Textes, der am Ende der Liturgie gesungen wird, „Geheiligt sei der Name des Herrn von nun an und in alle Ewigkeit“. Mit den anderen Stücken der Gruppe hat es den eigenwilligen harmonischen Duktus gemeinsam, der dafür verantwortlich war, daß die ersten, die an diesem Repertoire zu arbeiten begannen, an den eigenen Nachforschungen zweifelten. Vergleiche mit einheimischer Volksmusik spornten jedoch zu Beginn unseres Jahrhunderts eine weitere Beschäftigung mit den Stücken an (der Gebrauch von Dissonanzen ist zum Beispiel im Volksgesang Georgiens sehr viel häufiger als hier). Unvorbereitete Dissonanzen, parallele Quinten, Septimen, Oktaven und Nonen sind alle Teil des Vokabulars dieses Kompositionsstils (eine weitere Diskussion dieser Ansichten sowie eine ausführliche Bibliographie finden sich in Miloš Velimirovićs Artikel „Russian and Slavonic church music“, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, XVI (1980), S. 337-346).

Ot junosti moieja ist ein Antiphon der festlichen Frühmette und Y wsju krotost wird am Fest der Geburt der Mutter Gottes gesungen, ebenfalls in der Mette. Da in Rus (die zentrale politische Einheit der Ostslawen, mit Hauptstadt Kiew) die Kirche in gleich enger Beziehung zum Staat stand wie in Byzanz, verwundert es nicht, daß man häufig Hymnen zu Ehren des Monarchen findet—Blagowiernomu Zarju ist eine solche (eine Huldigung an den Zaren wurde bis zur Revolution am Ende der Liturgie gesungen und findet sich später auch in liturgischen Büchern der griechisch-orthodoxen Kirche). Swjatui Bosche (das Trishagion) und Ische chjeruwimui (die Cherubinische Hymne) stammen beide aus der Liturgie des Heiligen Johannes von Chrysostomos (der orthodoxen eucharistischen Liturgie, mit der westlichen Messe vergleichbar). Das Trishagion geht dem Prokimenon voran, einer Reihe von Psalmversen, die vor der Epistel gesungen werden, und kommt in anderen Gottesdiensten auch an anderer Stelle vor; und die Cherubische Hymne erklingt beim Großen Introitus (im Grunde eine Opferprozession), einem besonders feierlichen Augenblick des Gottesdienstes.

Zar Iwans Gesang (das einzige monodische Stück der Einspielung) entstand zu Ehren des Heiligen Peter, des Metropoliten, der den erzbischöflichen Stuhl von Kiew nach Moskau verlegte, und der unter Iwan (1547-1584) heiliggesprochen wurde.

Die hier aufgenommenen zwölf- und acht-stimmigen Motetten gehen direkt auf den polnisch-ukrainischen Einfluß zurück. Dieser Stil, partniesnoje pienie („polyphones Singen“), war der Versuch, die neuen polychoralen Kompositionen etwa von Schütz und Gabrieli zu imitieren. Die harmonische Sprache ist eindeutig konsonanter als die der früheren Werke (doch der aus der Dichte der Schreibweise des W Tschjermniem Mori resultierende „Querstand“ erinnert eher an die englischen Komponisten der Renaissance denn an die kontinentaleuropäischen des Frühbarock—eine repräsentative Sammlung der Stücke dieses Repertoires findet sich in N.D. Uspensky: Obraszi driewnjeruskowo piewtschjeskowo iskustwa, Leningrad, 1968).

Obwohl zwischen diesen frühen Stücken und Strawinskys kurzen Motetten mehrere hundert Jahre liegen, haben sie doch etwas gemeinsam, was die Behandlung des Textes und den strengen harmonischen Stil betrifft. Trotz seines zwiespältigen Verhältnisses zur Kirche gelingt Strawinsky in diesen winzigen Stücken eine liturgische Genauigkeit und eine spirituelle Schlichtheit, die man als die Fortsetzung einer langen Tradition ansehen kann. Rachmaninows Vaterunser gehört zu einer anderen Seite der russischen Kirchenmusik: Dem Repertoire nämlich, das sich im 19. Jahrhundert durchsetzte und soviel Wert auf Klangfülle legte. Es ist geschrieben für Doppelchor und wird hier auf Englisch gesungen, wie so oft zu Lebzeiten des Komponisten.

John Tavener hat seit 1977 seine Musik fast ausschließlich für den orthodoxen Ritus geschrieben; sie ist immer einfacher geworden und hat sich eingestellt auf die Traditionen der Kirchenmusik Rußlands und Griechenlands. Der Text der vorliegenden Komposition ist die erste Ode des großen Kanons des Heiligen Andreas von Kreta, der im späten siebten Jahrhundert geboren wurde. Der Große Kanon wird vollständig verlesen während der Morgenandacht am Donnerstag der fünften Woche der Fastenzeit. Tavener hat von seiner Musik gesagt, sie sei inspiriert von seinem Gefühl der Bußfertigkeit während der Fastenzeit (die in der orthodoxen Kirche besonders streng ist); sie ist eigentlich ein sehr langsamer chromatischer Abstieg—einem musikalischen Kniefall vergleichbar—, bei dem alle chromatischen Skalen benutzt werden, Dur und Moll. Das Werk beginnt und endet mit einem irmos. Dazwischen sind dreiundzwanzig troparia (wie der irmos Elemente der dem Kanon zugehörigen Hymnographie), von einer Männerstimme gesungen; der Chor antwortet auf jedes troparion, abwechselnd auf Englisch, Griechisch und Slawisch, mit dem Satz: „Erbarme Dich meiner, o Herr, erbarme Dich“.

Die Mnogaja lieta ist ein traditioneller Abschied, der nach der Liturgie zu passender Gelegenheit gesungen wird, und in dem allen „ein langes und friedvolles Leben, Gesundheit und Erlösung sowie Reichtum und Erhaltung für viele Jahre“ gewünscht wird. Ihm geht (hier auf Englisch) die in der orthodoxen Kirche übliche Ehrerbietung voran, in diesem Fall an den russischen Patriarchen, Metropolit Filariet von Minsk und Bjelorußland, und an den Metropoliten Antonius von Surosch.

Ivan Moody © 1990

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