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Johannes Brahms (1833-1897)

Zigeunerlieder

Consortium, Andrew-John Smith (conductor)
Recording details: October 2007
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Adrian Peacock
Engineered by Andrew Mellor
Release date: May 2009
Total duration: 66 minutes 13 seconds

Cover artwork: Martyre chrétienne by Hippolyte Delaroche (1797-1856)
Private Collection / Photo © Bonhams, London / Bridgeman Art Library, London
 
Sechs Lieder und Romanzen Op 93a  [12'31]
1
2
3
O süßer Mai  [2'20]
4
Fahr wohl  [1'46]
5
Der Falke  Hebt ein Falke sich empor  [2'33]
6
Beherzigung  Feiger Gedanken  [1'09]
Drei Quartette Op 64  [14'03]

with Christopher Glynn (piano)
7
An die Heimat  Heimat!  [5'41]
8
9
Fragen  Mein liebes Herz, was ist dir?  [3'08]
Fünf Gesänge Op 104  [14'52]
10
11
12
13
Verlorene Jugend  Brausten alle Berge  [1'49]
14
Im Herbst  Ernst ist der Herbst  [6'22]
Zigeunerlieder Op 103  [20'52]

with Christopher Glynn (piano)
15
He, Zigeuner, greife in die Saiten ein!  [1'31]
16
17
Wisst ihr, wann mein Kindchen  [1'36]
18
19
Brauner Bursche führt zum Tanze  [1'22]
20
21
Kommt dir manchmal in den Sinn  [2'57]
22
23
Weit und breit schaut niemand mich an  [1'48]
24
Mond verhüllt sein Angesicht  [3'22]
25
Rote Abendwolken ziehn  [1'25]
26
Dem dunkeln Schoss der heil'ger Erde WoO20  [3'55]

This charming disc presents a comprehensive selection of Brahms’s secular choral music. Through his professional activities, Brahms had a continuous interest in producing music for choirs, as well as profound insight into their capabilities. His impressive output of a cappella sacred choruses and motets makes learned and creative reference to such Baroque masters as Gabrieli, Schütz and Bach. Yet Brahms was equally adept in the traditions of the unaccompanied Romantic choral song, the Chorlied, following the lead of Schubert, Mendelssohn and Schumann, and adapting the form to his own characteristic ends. He also wrote a large number of vocal duets and quartets with piano accompaniment, including the popular Zigeunerlieder, which are testimony to his extraordinary fascination for gypsy music and its fertilizing effect on his style.

Selections from these secular forms are performed by the professional chamber choir Consortium, conducted by Andrew-John Smith, who will be familiar to Hyperion listeners from his acclaimed recording of Saint-Säens’ organ works.

Reviews

'Sung with sympathy and ardour by this excellent chamber choir, with apt accompaniments by Christopher Glynn' (Gramophone)

'This is definitely a crack chamber-sized choir: the sound is perennially fresh, even youthful … intonation, ensemble, articulation are all flawless … I have much enjoyed Consortium's Brahms, especially for the sheer quality of the singing. They are particularly good at sustaining tone in pianissimo, and they are always rhythmically alive, which is vital in this repertoire' (International Record Review)

'A professional ensemble that seems to be eking out a niche for itself … Consortium makes some very beautiful sounds' (Fanfare, USA)

'Elegant, refined music-making' (Audiophile Audition, USA)

'There is little doubt that this is high-class choral singing: refined, sweet-toned, impeccably tuned, with subtly nuanced dynamics … the performances are consistently of the highest quality and when Brahms is at his reflective and melancholy best, so are Consortium' (Musical Criticism.com)

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As a teenager, Johannes Brahms conducted a male-voice choir at Winsen an der Lühe near Hamburg; in his twenties he directed the Court choral society of the little principality of Detmold, and founded and conducted a ladies’ choir in Hamburg. In the 1860s he was musical director of the choir of the Vienna Singakademie, and he continued to work with ad hoc choruses until late in life. Thus he had a continuous interest in producing music for choirs, as well as profound insight into their capabilities. His impressive output of a cappella sacred choruses and motets makes learned and creative reference to such Baroque masters as Gabrieli, Schütz and Bach. Yet Brahms was equally adept in the traditions of the unaccompanied Romantic choral song, the Chorlied, following the example of Schubert, Mendelssohn and Schumann and adapting the form to his own characteristic ends. And he wrote a large number of vocal duets and quartets with piano accompaniment: the most famous of the quartets are of course the celebrated Liebeslieder-Walzer, but there are many others.

Three such make up the set of Drei Quartette Op 64, which Brahms published in 1874, though the first of them, An die Heimat, probably dates from about 1862. This song is very elaborately laid out: Brahms draws a remarkable, motet-like range of colour from the four voices in harmony, treating them like a tiny chorus with canonic imitations, occasional solos and little a cappella passages; while to Sternau’s text, a conventional praise of the poet’s (unspecified) homeland, he brings a depth of feeling entirely understandable if—as seems likely—the piece was composed during Brahms’s first winter in Vienna, far away from Hamburg. There follows a setting of Friedrich Schiller’s Der Abend, a late poem full of Classical metaphor which Brahms ingeniously touches into life with a male/female dialogue for Apollo and Thetis and a haunting piano accompaniment mimicking the step of the sun-god’s horses; there is a moment of pure magic as the horses stop (the piano falls silent) and drink cooling draughts from the sea in long female-voice phrases. Op 64 concludes with a translation of a Turkish folk-poem made by G F Daumer, the poet of the Liebeslieder-Walzer, whose copious output of both original verse and translations from many languages Brahms often recurred to when choosing texts for setting. Fragen is a set of questions put to a lover (the tenor) by the other three parts, massed as a vocal trio. It develops into a tightly dovetailed dialogue, carried out with a sensitive mingling of humour and pathos.

One of Brahms’s last sets of quartets with piano is the eleven Zigeunerlieder Op 103, composed in 1887. These ‘gypsy songs’ skilfully and shrewdly combine the appeal of his two most popular and successfully marketed works, the Hungarian Dances and the Liebeslieder-Walzer. Like the latter, though on a slightly more elaborate scale, they form a sequence of dance-songs for vocal quartet; but now in the rhythms and exotic harmonic shading of the former. Brahms, who at this stage in his life had no pressing financial needs, seems to have written them for sheer enjoyment, and they are further testimony to the extraordinary fascination and fertilizing effect of gypsy music on his style. The texts are from a collection of twenty-five Hungarian folksongs, translated by his friend Hugo Conrat for an edition originally published in Budapest with piano accompaniments by Zoltán Nagy. Choosing freely from Conrat’s words, but only intermittently evoking the original tunes, Brahms produced a concentrated song-sequence that rings as resourceful a set of changes on the 2/4 csárdás rhythm as the Liebeslieder had upon waltz-time. The ‘Hungarian’ idiom is otherwise rather diffuse, and some of the songs—notably the beautiful Nos 7 and 8—resemble strophic Lieder with Slavic colouring. The theme of the opening song, He, Zigeuner, greife, returns in varied form as the theme of the last, Rote Abendwolken ziehn, and in No 10 the piano part produces an uncanny imitation of the cimbalom.

Turning now to the a cappella settings in this recital, the Sechs Lieder und Romanzen Op 93a, written in 1883–4, are for four-part SATB choir and concern themselves with a variety of Romantic texts, but in a profoundly economical and formally concentrated musical idiom. There are three ‘folk’ poems, and three by major writers of the Romantic movement. The set begins with Der bucklichte Fiedler, a robust setting of words taken from a Lower-Rhenish folksong, in which four witches engage a hump-backed fiddler to play for their dance on Walpurgis Night (and reward him by magically removing his hump). Brahms knew the original tune well: he had made two choral arrangements of it in the 1860s, and would return to it a final time in his 1894 Volkslieder. But here he provides a tune of his own, in similar rhythm, and a triple-time development of it, for the central witches’ dance, whose Lydian mode and stark bare fifths give the piece an unexpectedly twentieth-century air. No 2, Das Mädchen, sets a Serbian poem translated by Siegfried Kapper, and is possibly the jewel of the entire set. Alternating 3/4 and 4/4 to suggest the seven-beat metres of Serbian folksong, and ravishingly contrasting a solo soprano against a background of mixed-voice harmony, this song represents the antithesis of Brahms’s customary strophic approach, evolving seamlessly by continuous development of a single gentle motif announced at the outset and brightening from an initial B minor to a glowing B major climax. The treatments of another Serbian poem, Der Falke, and of O süßer Mai and Fahr wohl (these are short lyrics by Achim von Arnim and Friedrich Rückert respectively) are perhaps more conventional—but the unfailing beauty and close integration of melody and harmony avoid any sense of routine. The music is clearly deeply felt, even when its sentiments (notably in Fahr wohl, which in 1897 was sung during Brahms’s funeral procession) are unremarkable; and the fluid cross-rhythms, major/minor equivocations and long-drawn-out final cadence of O süßer Mai have a melting beauty remarkable even by Brahms’s standards. After such sweetness the supple and strenuous polyphony of the final setting, a superb canonic treatment of Goethe’s aphorism Beherzigung (‘Reflection’), is all the more striking.

A few years later the mood is already different. In the Fünf Gesänge Op 104, all but one of which were composed in 1888, beauty of sound and relaxed mastery of medium combine with texts of almost uniformly nostalgic import to produce one of Brahms’s most exquisitely despondent works. The poems tell us that no loving heart opens to the poet’s heartfelt whispers; that spring turns to autumn; that youth is fled; that hopes remain unfulfilled; they also link night, and surrender to sleep, with the acceptance of death. At once resigned and ravishing, this set of Brahms partsongs raises these regrets to the status of high art. The first three of them are cast for six-part choir, which Brahms again deploys in male/ female polyphonic exchanges. There is little direct word-painting (an exception is the horn and echo imitations in the second of the two Rückert settings called Nachtwache that open the set) but instead a very close correlation of mood with musical movement, and a wonderful richness of vocal colour, especially in these glowing Rückert nocturnes and in the highly concentrated Letztes Glück, an autumn-twilight evocation. Contrast to the generally slow pace is found in the fourth number, Verlorene Jugend (‘Lost youth’, a Bohemian poem, set for SATBB), which alternates two tempos, one vigorous and canonic for the heedless days of youth, the other slower and more Romantically homophonic for the piercing sense of their loss.

The culmination of Op 104 (and indeed of Brahms’s secular choral writing) is a powerfully depressive SATB chorus written two years before the others, in 1886: a strophic C minor setting of the achingly nostalgic poem Im Herbst (‘In autumn’), by his friend Klaus Groth. Brahms treats it with great chromatic intensification of the harmony. The second verse duplicates the music of the first, but the third transfigures it into an equally chromatic C major, recasting the harmony to match the miasmal exaltation of Groth’s last lines. (In fact the partsong was originally composed a third lower, in A, with an even darker effect.) In this notable opus Brahms shows himself eloquently unreconciled to the fact of growing old.

Not all Brahms’s works were published in his lifetime. Since his death, a modest amount of material that had been lost while he was still living or which he had not bothered to publish has come to light; the process still goes on. Several of these works are choral, ranging from tiny canons to the unfinished but substantial Mass from the late 1850s, the so-called Missa canonica (recorded on Hyperion CDA67559), which was not published until 1984. Midway in importance between these extremes is Dem dunkeln Schoss der heil’gen Erde, a partsong for mixed voices on words from Schiller’s Das Lied von der Glocke. This was first printed in 1927 as part of the Complete Edition of Brahms’s works brought out in Vienna under the editorship of Hans Gál and Eusebius Mandyczewski. Writing in February 1880 to his friend J W von Wasielewski, who had requested music for the unveiling of the Schumann Monument in Bonn, Brahms mentioned that this chorus existed, only to dismiss it as unfit for the occasion. 1880 is only a terminus ante quem, however—the piece probably dates from a good deal earlier, from the late 1860s or early 1870s. The verses are funereal, apt for a burial service, and Brahms’s treatment is appropriately austere, but we do not know whether the piece was occasioned by the death of any particular friend. Its chorale-like main tune and smooth, imitative polyphony lend it the character of a brief motet, rather than a Chorlied.

A note on performance by Andrew-John Smith
It is clear that Brahms’ vocal quartets were originally intended for performance by solo voices. The composer himself performed them in this way with professional friends and colleagues. It is also clear that Brahms conceived of them in terms of the German tradition of Hausmusik in which friends and family would gather round the piano and entertain both themselves and each other. This would necessarily involve a variety of differing forces contingent on the occasion. We know from a letter of October 1874 to his publisher that Brahms considered the Op 64 quartets ‘might on occasion be sung by a small choir’ and it is through such performances that many of these works have principally been known ever since.

Calum MacDonald © 2009

Dans sa jeunesse, Johannes Brahms a dirigé un chœur d’hommes à Winsen an der Lühe, près de Hambourg; puis, au cours des années 1850, il a été à la tête de la société chorale de la cour de la petite principauté de Detmold; il a également fondé et dirigé un chœur de femmes à Hambourg. Dans les années 1860, il est devenu directeur musical du chœur de la Singakademie de Vienne et, en fonction des circonstances, il a continué à travailler avec des chœurs jusqu’à la fin de sa vie ou presque. Il s’est ainsi toujours intéressé à l’écriture musicale pour chœur et il connaissait bien les capacités de ces ensembles. La quantité impressionnante de chœurs et de motets sacrés a cappella qu’il a composés se réfère, tant sur le plan de l’érudition que sur celui de la création, à des maîtres de l’ère baroque tels Gabrieli, Schütz et Bach. Pourtant Brahms n’ignorait rien des traditions du chant choral romantique sans accompagnement, le Chorlied, dans la lignée de Schubert, Mendelssohn et Schumann, et il adaptait cette forme à ses propres fins caractéristiques. Il a aussi écrit un grand nombre de duos et quatuors vocaux avec accompagnement de piano: les quatuors les plus célèbres sont bien sûr les célèbres Liebeslieder-Walzer, mais il en a composé bien d’autres.

Trois d’entre eux constituent le recueil des Drei Quartette, op. 64, que Brahms a publié en 1874; mais le premier, An die Heimat («À la patrie») date probablement de 1862. Ce chant est conçu de façon très élaborée: des quatre voix en harmonie Brahms tire une remarquable gamme de couleurs à la manière d’un motet, les traitant comme un tout petit chœur, avec des imitations en canon, des solos occasionnels et quelques rares passages a cappella; et sur le texte de Sternau, qui est un éloge conventionnel de la patrie (non spécifiée) du poète, il apporte une profondeur de sentiment parfaitement compréhensible pour une pièce qui, semble-t-il, a probablement été composée au cours du premier hiver viennois de Brahms, loin de Hambourg. Vient ensuite Der Abend («Le Soir») de Friedrich Schiller, poème tardif qui regorge de métaphores classiques auquel Brahms donne ingénieusement vie avec un dialogue homme/femme pour Apollon et Thétis et un accompagnement pianistique lancinant qui imite les pas des chevaux du dieu soleil; le moment où les chevaux s’arrêtent (le piano est alors réduit au silence) et boivent des traits d’eau de mer dans des longues phrases de voix de femmes est de la pure magie. L’opus 64 s’achève sur une traduction d’un poème traditionnel turc due à G. F. Daumer, le poète des Liebeslieder-Walzer; Brahms a souvent puisé dans son abondante production de poésies originales et de traductions de nombreuses langues lorsqu’il cherchait à mettre des textes en musique. Fragen est un ensemble de questions posées à un amoureux (le ténor) par les trois autres parties, regroupées en un trio vocal. La pièce devient un dialogue bien cadré, mené avec un mélange sensible d’humour et de pathos.

Parmi les derniers recueils de quatuors avec piano de Brahms figurent les onze quatuors qui constituent les Zigeunerlieder, op. 103, composés en 1887. Ces «chants tziganes» allient habilement le charme de ses deux groupes d’œuvres les plus populaires et les mieux commercialisées, les Danses hongroises et les Liebeslieder-Walzer. Comme ces dernières, mais de façon légèrement plus élaborée, ils constituent une succession de danses chantées pour quatuor vocal, mais sur les rythmes et les ombres harmoniques exotiques des danses hongroises. À ce stade de sa vie, Brahms n’avait pas de besoins financiers pressants et il semble les avoir composés par pur plaisir; ils témoignent encore de l’extraordinaire fascination et de l’effet stimulant de la musique tzigane sur son style. Les textes sont empruntés à un recueil de vingt-cinq chants traditionnels hongrois, traduits par son ami Hugo Conrat pour une édition publiée à l’origine à Budapest avec un accompagnement de piano de Zoltán Nagy. En choisissant librement dans les textes de Conrat, tout en n’évoquant que par intermittence les mélodies originales, Brahms a écrit une succession concentrée de chants qui donne lieu à une série de changements aussi ingénieux sur le rythme à 2/4 de la csárdás que les Liebeslieder sur le tempo de la valse. Mais le langage «hongrois» est plutôt diffus et certains chants—notamment les magnifiques chants nos 7 et 8—ressemblent à des lieder strophiques aux couleurs slaves. Le thème du premier, He, Zigeuner, greife, revient sous une forme variée comme thème du dernier, Rote Abendwolken ziehn, et dans le no 10 la partie de piano produit une étrange imitation du cymbalum.

Si l’on se tourne maintenant vers la partie a cappella de ce récital, les Sechs Lieder und Romanzen, op. 93a, écrits en 1883–1884, s’adressent à un chœur SATB à quatre voix et mettent en musique divers textes romantiques, mais dans un langage profondément économe et concentré sur le plan formel. Trois poèmes «traditionnels» voisinent avec trois textes d’auteurs majeurs du mouvement romantique. Le recueil commence par Der bucklichte Fiedler («Le Ménétrier bossu»), une musique énergique sur des paroles empruntées à un chant populaire bas-rhénan, dans lequel quatre sorcières engagent un ménétrier bossu pour les faire danser en fêtant la nuit de Walpurgis (et le récompensent en lui retirant sa bosse par magie). Brahms connaissait bien la mélodie originale: il en avait fait deux arrangements pour chœur dans les années 1860 et allait y revenir une dernière fois dans ses Volkslieder de 1894. Mais ici, il nous donne sa propre mélodie, sur un rythme analogue, qu’il développe à trois temps dans la danse centrale des sorcières, dont le mode lydien et les strictes quintes à vide donnent à la pièce un air inattendu de XXe siècle. Le no 2, Das Mädchen («La Jeune Fille») met en musique un poème serbe traduit par Siegfried Kapper. C’est sans doute le joyau de tout le recueil. L’alternance entre les mesures à 3/4 et les mesures à 4/4, qui évoquent les mètres à sept temps du chant traditionnel serbe, et le contraste ravissant entre une soprano solo et un fond d’harmonie de voix mixtes, font de ce chant l’antithèse de l’approche strophique habituelle de Brahms: il se déroule sans heurts, en suivant le développement continu d’un motif unique et doux annoncé au début, et s’illumine à partir du si mineur initial jusqu’à un sommet brillant en si majeur. Le traitement d’un autre poème serbe, Der Falke («Le Faucon») comme celui d’O süßer Mai («O doux mois de mai») et de Fahr wohl («L’Adieu»; sur de brefs poèmes d’Achim von Arnim et de Friedrich Rückert respectivement) sont peut-être plus conventionnels—mais la beauté constante et l’intégration parfaite de la mélodie et de l’harmonie écartent toute impression de routine. Il est évident que la musique est profondément ressentie, même lorsque ses sentiments sont quelconques (notamment dans Fahr wohl, qui, en 1897, a été chanté pendant la procession funèbre de Brahms); et la polyrythmie fluide, les faux-fuyants majeur/mineur et la cadence finale interminable d’O süßer Mai sont d’une beauté fusionnelle remarquable même selon les normes de Brahms. Après une telle douceur, la polyphonie souple et énergique du dernier lied, un magnifique traitement en canon de l’aphorisme de Goethe Beherzigung («Vaillance») est d’autant plus frappante.

Quelques années plus tard, l’atmosphère est déjà différente. Les Fünf Gesänge, op. 104, ont tous été composés en 1888, sauf un; la beauté sonore et la maîtrise parfaite des moyens d’expression s’allient à des textes d’une signification presque toujours nostalgique pour donner naissance à l’une des œuvres les plus profondément dépressives de Brahms. Les poèmes nous disent qu’aucun cœur aimant n’est ouvert aux murmures sincères du poète; que le printemps devient automne; que la jeunesse s’est envolée; que les espoirs restent inassouvis; ils font aussi le lien entre la nuit et l’abandon au sommeil, avec l’acceptation de la mort. À la fois résigné et ravissant, ce recueil de chants à plusieurs voix de Brahms élève ces regrets au statut de grand art. Les trois premiers sont confiés à un chœur à six voix, que Brahms déploie à nouveau en échanges polyphoniques féminins/ masculins. Il y a peu d’illustration directe du texte (à l’exception du cor et d’imitations en écho dans le second poème de Rückert intitulé Nachtwache («Veillée») qui ouvre le recueil); il s’agit plutôt d’une très étroite relation d’atmosphère avec le mouvement musical, et d’une étonnante richesse de couleur vocale, en particulier dans ces nocturnes brillants de Rückert et dans le très concentré Letztes Glück («Dernier bonheur») évocation d’un crépuscule d’automne. Le quatrième chant, Verlorene Jugend («Jeunesse perdue», poème bohémien, pour SATBB) crée un contraste avec le rythme généralement lent de l’ensemble; deux tempos y alternent, l’un vigoureux et canonique pour les jours insouciants de la jeunesse, l’autre plus lent et plus romantiquement homophonique pour la sensation intense de leur disparition.

Le couronnement de l’opus 104 (et en réalité de l’écriture chorale profane de Brahms) est un chœur très dépressif SATB écrit deux ans avant les autres, en 1886, qui met en musique de manière strophique, en ut mineur, le poème nostalgique et poignant Im Herbst («En automne») de son ami Klaus Groth. Brahms le traite avec une grande intensification chromatique de l’harmonie. La deuxième strophe reprend la musique de la première, mais la troisième la transfigure en ut majeur de façon tout aussi chromatique, refondant l’harmonie pour correspondre à l’exaltation miasmatique des derniers vers de Groth. (À l’origine, ce chant à plusieurs voix avait été composé à la tierce inférieure, en la, ce qui produisait un effet encore plus sombre.) Dans cet opus remarquable, Brahms montre avec éloquence qu’il ne se résignait pas à vieillir.

Toutes les œuvres de Brahms n’ont pas été publiées de son vivant. Depuis sa mort, quelques pages perdues ou qu’il n’avait pas pris la peine de publier ont été découvertes, et ce processus se poursuit. Plusieurs d’entre elles sont des œuvres chorales, allant de minuscules canons à une messe inachevée mais substantielle de la fin des années 1850, la Missa canonica (enregistrée sous la référence Hyperion CDA67559), qui n’a été publiée qu’en 1984. D’une importance intermédiaire entre ces extrêmes, Dem dunkeln Schoss der heil’gen Erde est un chant pour voix mixtes sur un texte tiré de Das Lied von der Glocke («Le Chant de la cloche») de Schiller. Il a été imprimé pour la première fois en 1927 dans l’édition complète des œuvres de Brahms publiée à Vienne sous la direction de Hans Gál et Eusebius Mandyczewski. Dans une lettre adressée en février 1880 à son ami J. W. von Wasielewski qui lui avait demandé de la musique pour l’inauguration du Monument Schumann à Bonn, Brahms a mentionné l’existence de ce chœur, mais il a aussitôt déclaré qu’il ne conviendrait pas à l’événement. 1880 n’est toutefois qu’un terminus ante quem. Cette pièce est sans doute largement antérieure, datant de la fin des années 1860 ou du début des années 1870. Les vers lugubres sont parfaitement appropriés à un service funèbre, et le traitement de Brahms est donc austère, mais on ignore si cette pièce a été écrite à l’occasion de la mort d’un ami précis. Sa mélodie principale ressemble à un choral et sa polyphonie imitative fluide lui confère davantage le caractère d’un court motet que d’un Chorlied.

Note sur l’exécution par Andrew-John Smith
Il est clair qu’à l’origine les quatuors vocaux de Brahms étaient destinés à être exécutés par des voix solistes. Le compositeur lui-même les a chantés de cette façon avec des amis professionnels et des collègues. Il est également évident que Brahms les a conçus dans le contexte de la tradition allemande de la Hausmusik: des amis et la famille se réunissaient autour du piano et se divertissaient entre eux, ce qui impliquait nécessairement des effectifs variés et différents selon les circonstances. Grâce à une lettre d’octobre 1874 à son éditeur, on sait que Brahms considérait que les quatuors de l’op. 64 «pourraient à l’occasion être chantés par un petit chœur» et c’est au travers de telles exécutions que bon nombre de ces œuvres se sont surtout fait connaître depuis lors.

Calum MacDonald © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Als Jugendlicher dirigierte Johannes Brahms einen Männerchor in Winsen an der Lühe in der Nähe von Hamburg; in seinen Zwanzigern leitete er den Hofgesangsverein des kleinen Fürstentums zur Lippe in Detmold und gründete und dirigierte einen Frauenchor in Hamburg. In den 1860er Jahren war er Musikdirektor des Chors der Wiener Singakademie und arbeitete bis spät in seinem Leben mit Ad-hoc-Chören. Daher besaß er ein kontinuierliches Interesse daran, Musik für Chöre zu produzieren und zeigte eine tiefe Einsicht in ihre Möglichkeiten. Sein eindrucksvolles Œuvre von geistlichen a-cappella-Chorwerken und Motetten beziehen sich gelehrt und kreativ auf solche Barockmeister wie Gabrieli, Schütz und Bach. Aber Brahms war gleichermaßen gewandt in den Traditionen des unbegleiteten romantischen Chorlieds in der Folge von Schubert, Mendelssohn und Schumann und adaptierte die Form für seine eigenen charakteristischen Absichten. Außerdem schrieb er eine große Anzahl von Gesangsduetten und -quartetten mit Klavierbegleitung: die berühmtesten sind natürlich die gefeierten Liebeslieder-Walzer, aber es gibt viele mehr.

Drei solche bilden das Heft der Drei Quartette op. 64, die Brahms 1874 veröffentlichte, obwohl das erste, An die Heimat, womöglich schon von etwa 1862 stammt. Dieses Lied ist komplex angelegt: Brahms entlockt den vier harmonisierten Stimmen ein bemerkenswertes motettenhaftes Klangspektrum und behandelt sie wie einen winzigen Chor—mit kanonischen Imitationen, gelegentlichen Soli und kleinen a-cappella-Passagen, während er Sternaus Text, einem konventionellen Lobgesang auf die (ungenannte) Heimat des Dichters, eine Gefühlstiefe entgegenbringt, die leicht verständlich ist, da das Stück höchstwahrscheinlich weit von Hamburg, während Brahms’ erstem Winter in Wien, komponiert wurde. Es folgt eine Vertonung von Friedrich Schillers Der Abend, einem späten Gedicht voll klassischer Metaphern, das Brahms genial mit einem männlich/weiblichen Dialog für Apollo und Thetys zum Leben erweckt, und die eindringliche Klavierbegleitung ahmt die Tritte der Pferde des Sonnengottes nach—wenn die Pferde einhalten (das Klavier verstummt) und in langen Gesangsphrasen der Frauenstimmen kühlendes Wasser aus dem Meer trinken, gibt es einen Augenblick reinen Zaubers. Op. 64 schließt mit einer Nachdichtung eines türkischen Volksgedichts von G. F. Daumer, dem Dichter der Liebeslieder-Walzer, auf dessen ausgiebige Produktion von Originalgedichten und Übertragungen aus vielen verschiedenen Sprachen Brahms oft zurückgriff, wenn er geeignete Texte zur Vertonung suchte. In Fragen werden einem Liebenden (dem Tenor) von den als Gesangstrio vereinten übrigen drei Sängern eine Reihe von Fragen gestellt. Es entwickelt sich in einen eng verzinkten Dialog, der mit einer einfühlsamen Mischung von Humor und Pathos ausgeführt wird.

Eine von Brahms’ letzten Sammlungen von Quartetten mit Klavier sind die 1887 komponierten elf Zigeunerlieder op. 103. Diese vereinen geschickt und gewandt den Reiz zweier seiner beliebtesten und am erfolgreichsten vermarkteten Werke: der Ungarischen Tänze und Liebeslieder-Walzer. Wie Letztere bilden sie einen—etwas feiner ausgearbeiteten—Zyklus von Tanzliedern für Gesangsquartett, jetzt aber mit den Rhythmen und der exotischen harmonischen Färbung der Ersteren. Brahms, der in diesem Stadium seines Lebens unter keinem finanziellen Druck stand, scheint sie aus reinem Spaß geschrieben zu haben, und sie sind weitere Belege für die außerordentliche Faszination und den befruchtenden Einfluss von Zigeunermusik auf seinen Stil. Die Texte stammen aus einer Sammlung von 25 ungarischen Volksliedern in einer Übersetzung seines Freundes Hugo Conrat für eine ursprünglich in Budapest veröffentlichte Ausgabe mit Klavierbegleitung von Zoltán Nagy. Brahms produzierte eine konzentrierte Liederfolge aus seiner freien Auswahl aus Conrats Worten, in der er nur gelegentlich auf die Originalweisen anspielt, und die ähnlich einfallsreiche Variationen für den 2/4-Csárdás-Rhythmus erklingen lassen wie die Liebeslieder für den Walzertakt. Sonst ist das „ungarische“ Idiom eher verwischt, und einige der Lieder—besonders die herrliche Nr. 7 und Nr. 8—erinnern an strophische Lieder mit slawischer Färbung. Das Thema des Anfangsliedes He, Zigeuner, greife kehrt in variierter Form als Thema des letzten, Rote Abendwolken ziehn, wieder, und in Nr. 10 liefert das Klavier eine erstaunliche Imitation des Cimbalom.

Und jetzt zu den a-cappella-Werken in diesem Recital: die 1883–84 geschriebenen Sechs Lieder und Romanzen op. 93a sind für vierstimmigen Chor (SATB) und beschäftigen sich mit einer Vielfalt romantischer Texte, aber in einem profund ökonomischen und formal konzentrierten musikalischen Idiom. Sie enthalten drei „Volks“-Dichtungen und drei von bedeutenden Dichtern der Romantik. Die Sammlung beginnt mit Der bucklichte Fiedler, einer robusten Vertonung von Worten aus einem niederrheinischen Volkslied, in dem vier Hexen einen bucklichten Fiedler engagieren, zu ihrem Hexentanz in der Walpurgisnacht aufzuspielen (zur Belohnung zaubern sie ihm den Buckel weg). Brahms kannte die Weise gut: er hatte in den 1860er Jahren zwei Chorbearbeitungen gemacht und sollte in seinen Volksliedern von 1894 ein letztes Mal zu ihr zurückkehren. Aber hier liefert er seine eigene Melodie; in ähnlichem Rhythmus, mit einer Verarbeitung im Dreiertakt für den Hexentanz, dessen lydischer Modus und krasse leere Quinten dem Stück eine unerwartete Aura des 20. Jahrhunderts verleihen. Nr. 2, Das Mädchen, vertont ein serbisches Gedicht in der Übertragung von Siegfried Kapper, und ist womöglich das Juwel der Sammlung. Der Wechsel zwischen 3/4- und 4/4-Takt lässt die Siebenertaktmetren serbischer Volkslieder anklingen und kontrastiert bezaubernd einen Solosopran mit einem akkordisch gesetzten Hintergrund gemischer Stimmen. Dieses Lied ist die Antithese zu Brahms’ üblichem strophischen Ansatz und entwickelt sich nahtlos durch die kontinuierliche Entwicklung eines einzigen zarten Motivs, das am Anfang vorgestellt wird und sich vom anfänglichen h-Moll zum glühenden Höhepunkt in H-Dur aufhellt. Die Behandlung eines weiteren serbischen Gedichts, Der Falke sowie O süßer Mai und Fahr wohl (kurze Gedichte von Achim von Arnim respektive Friedrich Rückert) sind womöglich konventioneller—aber die ausnahmslose Schönheit und enge Integrierung von Melodik und Harmonik vermeiden jedwedes Gefühl von Routine. Die Musik besitzt eindeutig Gefühlstiefe, selbst wenn ihre Empfindungen (besonders in Fahr wohl, das 1897 auf Brahms’ Leichenzug gesungen wurde) nicht bemerkenswert sind; und die flüssigen Kreuzrhythmen, Dur/Moll-Doppeldeutigkeiten und langgezogene Schlusskadenz von O süßer Mai besitzen eine schmelzende Schönheit, die selbst an Brahms’ eigenen Maßstäben gemessen bemerkenswert ist. Nach solcher Lieblichkeit ist die geschmeidige und strenge Polyphonie der letzten Vertonung, einer überragenden kanonischen Bearbeitung von Goethes Aphorismus Beherzigung umso erstaunlicher.

Einige Jahre später ist die Stimmung schon anders. In den Fünf Gesängen op. 104, die mit einer Ausnahme alle 1888 komponiert wurden, vereinen sich Klangschönheit und entspannte Meisterung des Mediums mit Texten von nahezu durchgängig nostalgischer Tragweite und produzieren eines von Brahms’ exquisitesten Werken der Verzagung. Die Gedichte erzählen uns, dass sich kein liebendes Herz dem tiefempfundenen Flüstern des Dichters öffnet; dass Frühling in Herbst umschlägt; dass die Jugend entflohen ist; dass sich Hoffnung nicht erfüllt; außerdem verknüpfen sie Nacht und das Versinken in den Schlaf mit dem Akzeptieren des Todes. Diese gleichzeitig resignierten und hinreißenden Chorlieder Brahms’ erheben solche Kümmernisse zum Status hoher Kunst. Die ersten drei sind für sechsstimmigen Chor, den Brahms wiederum im polyphonen Austausch von Männer- und Frauenstimmen einsetzt. Es gibt nur wenig direkte Wortmalerei (eine Ausnahme sind die Horn- und Echoimitationen in Nachtwache, der zweiten der beiden Rückert-Vertonungen, mit denen die Sammlung beginnt), aber stattdessen eine sehr enge Verbindung mit musikalischer Bewegung und einen wunderbaren Reichtum von Vokalfarben, besonders in diesen glühenden Rückert-Nocturnes und dem hochkonzentrierten Letztes Glück, einer Evokation des Zwielichts im Herbst. In der vierten Nummer, Verlorene Jugend, einem böhmischen Gedicht für SATB, findet sich ein Kontrast zum generell langsamen Zeitmaß, denn hier wechseln sich zwei Tempi ab: ein lebhaft-kanonisches für die leichtsinnigen Jugendtage, und ein langsameres, romantisch-homophones für den schneidenden Schmerz über ihren Verlust.

Die Kulmination von op. 104 (und Brahms’ weltlicher Chorkomposition überhaupt) ist ein erschütternd depressiver SATB-Chor, der 1886, zwei Jahre vor den anderen geschrieben wurde: eine strophische c-Moll-Vertonung des schmerzlich nostalgischen Gedichts Im Herbst von seinem Freund Klaus Groth. Brahms behandelt es mit stark chromatisch bereicherter Harmonik. Die zweite Strophe wiederholt die Musik der ersten, aber die dritte verwandelt sie in ein gleichermaßen chromatisches C-Dur und schmiedet die Harmonik so um, so dass sie der ansteckenden Begeisterung der letzten Zeilen Groths entspricht. (Dieses Chorlied wurde übrigens ursprünglich mit noch düstererem Effekt eine Terz tiefer—in A—gesetzt.) In diesem bemerkenswerten Opus zeigt Brahms eloquent, dass er sich noch nicht mit der Tatsache abgefunden hatte, älter zu werden.

Nicht alle Werke von Brahms wurden zu seinen Lebzeiten veröffentlicht. Seit seinem Tode ist eine bescheidene Anzahl seiner Werke ans Licht gekommen, die zu seinen Lebzeiten verloren gegangen waren, oder die er sich nicht zu veröffentlichen bemühte; und der Prozess geht noch weiter. Mehrere dieser Werke sind für Chor und rangieren von winzigen Kanons bis zu der unvollendeten, großangelegten Messe vom Ende der 1850er Jahre, der (auf Hyperion CDA67559 eingespielten) sogenannten Missa canonica, die erst 1984 veröffentlicht wurde. In seiner Bedeutung halbwegs zwischen diesen beiden Extremen liegt Dem dunkeln Schoss der heil’gen Erde, ein Chorlied für gemischte Stimmen auf Worte aus Schillers Das Lied von der Glocke. Dies wurde zuerst 1927 als Teil der Gesamtausgabe von Brahms’ Werken gedruckt, die in Wien von Hans Gál und Eusebius Mandyczewski herausgegeben wurde. In einem Brief an seinen Freund J. W. von Wasielewski, der für Musik zur Enthüllung des Schumann-Denkmals in Bonn gebeten hatte, erwähnte Brahms, dass dieser Chor existierte, verwarf ihn aber als ungeeignet für die Gelegenheit. 1880 ist jedoch lediglich ein terminus ante quem—das Stück datiert wahrscheinlich von wesentlich früher: Ende der 1860er oder Anfang der 1870er Jahre. Die Verse sind trübselig, einem Begräbnis angemessen, und Brahms’ Behandlung ist entsprechend herb, aber wir wissen nicht, ob das Stück durch den Tod eines bestimmten Freundes angeregt wurde. Sein choralhaftes Hauptthema und geschmeidige imitative Polyphonie verleihen ihm eher den Charakter einer kurzen Motette als eines Chorlieds.

Anmerkungen zur Aufführung von Andrew-John Smith
Es ist klar, dass Brahms’ Vokalquartette ursprünglich zur Aufführung durch Solostimmen gedacht waren. Der Komponist selbst führte sie mit seinen professionellen Freunden und Kollegen so auf. Es ist ebenfalls klar, dass Brahms sie in der deutschen Tradition von Hausmusik konzipierte, in der sich Familie und Freunde zur eigenen und gegenseitigen Unterhaltung um das Klavier versammelten und musizierten. Dies erforderte je nach Gelegenheit eine Anzahl verschiedener Besetzungen. Aus einem Brief an seinen Verleger vom Oktober 1874 erfahren wir, dass Brahms auch erwog, dass die Quartette op. 64 gelegentlich von einem kleinen Chor gesungen werden könnten, und viele solcher Werke sind seitdem hauptsächlich in dieser Form bekannt.

Calum MacDonald © 2009
Deutsch: Renate Wendel

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