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Joseph Schwantner (b1943)

Angelfire & other works

Dallas Symphony Orchestra, Andrew Litton (conductor)
This album is not available for download
Recording details: June 2004
Eugene McDermott Concert Hall, Morton H Meyerson Symphony Center, Dallas, USA
Produced by Andrew Keener
Engineered by Jeff Mee
Release date: August 2005
Total duration: 65 minutes 22 seconds

Cover artwork: Fire (detail from a triptych depicting the Elements) (1913) by Franz von Stuck (1863-1928)
Private Collection
 

Joseph Schwantner was born in Chicago in 1943 and is a prominent figure in American contemporary music, his works receiving many accolades including the Pulitzer Prize for Aftertones of Infinity, Friedheim Awards first prize for Music of Amber and a Grammy Award nomination in the category, ‘Best New Classical Composition’ for A Sudden Rainbow. Until recently he was Professor of Music at Yale University.

His music has been performed extensively worldwide and is commonly compared to the likes of Berg, Crumb, Messiaen and Debussy; however, the modern nature of his work should not scare people off as this is accessable music, powerfully emotive and cinematic in style, with luminous textures and dramatic imagery.

A Sudden Rainbow is Schwantner’s earliest work on this disc and calls for amplified piano and celesta and gives a prominent role to pitched and unpitched percussion.

Angelfire is written for and performed on this disc by violinist Anne Akiko Meyers and explores the unique expressive aspects of the violin. Again Schwantner requests that the solo instrument be amplified so that it can compete with the sonorities of such a large orchestra.

The September Canticle was commissioned by the Dallas Symphony Orchestra and written as a personal tribute to the victims of 9/11. The combination of menacing, chromatic tonal suspensions and a heart-wrenching melody from the strings enhances the powerful and poignant nature of this one-movement work.

Awards

FANFARE BEST OF 2006

Reviews

'Andrew Litton draws a meticulously prepared response from his admirable Texas band and all three soloists are on irreproachably secure form throughout. The sound has both impressive body and detail in its favour' (Gramophone)

'Andrew Litton's excellent Dallas Symphony Orchestra does full justice to all the works … And the three soloists for whom the later pieces were written could hardly be bettered' (BBC Music Magazine)

'Four works excellently performed and recorded that represent the composer at his best … Passages are ravishingly beautiful, the scoring is extraordinarily imaginative, and the overall impact is quite moving… This fine resent release offers exquisite performances' (Fanfare, USA)

'New York-born conductor Andrew Litton is virtually an adopted son of England, so it seems natural to see him turn up on Hyperion. Still, this collection of brilliantly wrought recent scores by American composer Joseph Schwantner comes as a welcome surprise' (Time Out New York, USA)
'I have had a lifelong passion for the orchestra’, declares Joseph Schwantner. ‘It’s a preoccupation that goes back to my first major orchestral work, Aftertones of Infinity. Over the years, my approach to the orchestra has become leaner and more focused. I have an ever-keener sense of the orchestra’s limitless timbral potential.’ Schwantner’s intuitive gift for understanding and plumbing a symphony orchestra’s panorama of sounds is apparent in the four works recorded here. Collectively, they span sixteen years. Three are relatively recent and feature a soloist in a prominent role with the orchestra. In each case, the soloist is the artist for whom the composition was written and this is the premiere recording.

Joseph Schwantner was already a prominent member of America’s new music community when he won the Pulitzer Prize in music in 1979 for Aftertones of Infinity. He received his first composition award in 1959, while still in high school, going on to earn degrees at the Chicago Conservatory College and Northwestern University. Since then, Schwantner has balanced an impressive academic career with an increasingly busy schedule of commissions. He taught at Chicago Conservatory College, Pacific Lutheran University and Ball State University before moving to Rochester’s Eastman School of Music.

After nearly three decades at Eastman and a stint at the Juilliard School in the mid-1980s, Schwantner joined the Yale University faculty in 2001 as Professor of Music and Director of the Yale concert series ‘New Music New Haven’. In 2002, however, he left Yale in favour of the scenic hills and forests of New Hampshire. ‘I am now a freelance composer and love having my own schedule’, he says. Schwantner remains much in demand as a composer.

A Sudden Rainbow (1986) is the earliest of the compositions on this disc and the only one for orchestra without soloist. In a way, however, this is a quasi-concerto for orchestra in the sense that it has demanding parts for every section. Like many composers of his generation, Schwantner has taken full advantage of modern expanded percussion ensembles in his orchestral works. A Sudden Rainbow calls for amplified piano and celesta and gives a prominent role to pitched and unpitched percussion. In addition, Schwantner entrusts the horns with prominent motivic material that recurs in various guises throughout the work.

Pictorial imagery is rarely absent from Schwantner’s music. His imaginative and evocative titles attest to his keen interest in extramusical inspiration. A Sudden Rainbow is cast in a one-movement symmetrical arch form, a form that takes its cue from a natural phenomenon, as the composer explains:

I found the analogy between the developing musical structures and nature’s rainbow appealing and endlessly engaging. The luminescence and prismatic beauty of a rainbow, always a dazzling visual phenomenon, proved to be an alluring and seductive stimulus for me throughout the composition’s evolution.
A rainbow contains the pure colors of the visible spectrum in consecutive bands; it is formed in the sky by the refraction, reflection and dispersion of the sun’s rays in falling rain or mist. In a somewhat analogous fashion, the music often unfolds in stratified layers of orchestra color. Elements of musical continuity, contrast and development as well as other aspects of organization are shaped by the balance of timbral and spatial forces at play in the work.
In addition to the sonic tapestry of the winds, brass, and strings, the piano and celesta, harp and percussion often join collectively to form an expanded instrumental ensemble which produces a profusion of unusually rich and vivid sonorities and textures. This orchestral aggregate comprises one of the principal coloristic strata emphasized throughout much of the work. At times, specific musical ideas are projected within the orchestral fabric so as to create ‘echoes’ and ‘double images’ which act as a kind of musical correlate to the phenomena of reflection and refraction found in rainbows.
The opening, upward-sweeping gesture, presented by the winds and percussion, contains a collection of eight pitches which function as the primary source for the melodic, harmonic, timbral, and textural ideas that are generated and developed in the work.

A Sudden Rainbow was a Meet-the-Composer Residency Commission during Schwantner’s tenure as composer-in-residence with the Saint Louis Symphony. The premiere took place on 1 February 1986 under the baton of Leonard Slatkin. A Sudden Rainbow was subsequently awarded Third Prize in the Kennedy Center Friedheim Awards (1986), then was nominated for a Grammy in 1987 as ‘Best Classical Composition’.

Schwantner has a history of linking powerful poetic images with his music. His work-list includes few traditional titles like symphony, sonata, or quartet, but instead comprises evocative names like Distant Runes and Incantations, Dreamcaller, and Through Interior Worlds. Clearly this is a composer with imagination, a keen interest in language and literature, and a vivid sense of imagery. In terms of his music, that has translated to bright instrumental color and a gift for exploring the sound range of individual instruments.

That thinking is very much in evidence in Beyond Autumn: ‘Poem’ for horn and orchestra (1999), a work that Gregory Hustis and the Dallas Symphony premiered in September 1999. The poem of the subtitle appears at the head of the score:

Beyond Autumn …
the willow’s mist
bathes the shadowed land,
in a distant past
long forgotten.

Schwantner is the poet. ‘The poem provides the poetic impulse that suggests musical analogues’, he observes. ‘There’s a close affinity between images evoked by poetry and a wellspring of musical ideas that come out of those images. Certainly in the case of Beyond Autumn, I was also thinking about the nature of the horn and its capabilities. It’s an instrument with an enormous range of dynamics and expressive potential. On the one hand it can be heroic, powerful, bold and brassy. On the other hand, it has this extraordinary ability to be intimate, and to sound distant.’

Gregory Hustis believes that Schwantner has achieved all these qualities in Beyond Autumn. ‘Its message is strength, sadness and nobility’, says Hustis. ‘The biggest challenge is trying to capture the dramatic flavour. This is not, from a technical standpoint, the most difficult horn concerto ever written, although it requires considerable endurance and stamina. Schwantner asks for tremendous freedom. He is more concerned that the mood and expression come through rather than demanding a literal rendition of the notes as written. He is insistent with some of his themes. I think he encourages his listeners to be thoughtful.’

Hustis considers that the orchestra is a partner with the soloist, as is the horn section. Schwantner calls for the horns to be placed front stage left, where the cellos usually are. ‘The idea is to put a visual and sonic emphasis on the horns in general’, the composer says, ‘and more specifically on the soloist.’ He achieves the latter by placing the soloist offstage at the beginning of Beyond Autumn, and exiting to a recessional at the conclusion. Schwantner explains: ‘Even when the horn is among us, it is capable of this lontano sound. So, the piece starts with a brief introduction and the first horn utterance has the soloist play rather dramatically, but offstage, out of sight of the audience. You have this sense of distance built into the piece, which is a metaphor for one aspect of the horn’s personality.’

Schwantner describes Beyond Autumn as a single-movement arch-like rondo design, approximately seventeen minutes long. Serving as a musical fulcrum at its centre is a chorale introduced first by flute and strings, then lower woodwinds, including all the horns – the only time in the piece that the horn section and soloist play the same music. The composer considers Beyond Autumn to be a very direct piece in terms of its musical expression. Listeners may notice the frequent use of a minor sixth, the primary interval that permeates much of the piece, and particularly the soloist’s line. ‘Minor sixths have a very special quality when played by the horn, rather mournful, at least to my ears’, declares Schwantner. He points out that the piece is unlike a traditional concerto in that it has no substantial section of fast, virtuosic music. Rather, it is virtuosic in the control it requires to master long, extended lines, often in the horn’s high register.

Beyond Autumn was commissioned by the International Horn Society with assistance from the Barlow Endowment for Music Composition at Brigham Young University. It was premiered by Gregory Hustis and the Dallas Symphony Orchestra, and is dedicated to the memory of Jack Rossate, the composer’s father-in-law.

Beginning in 1987, Schwantner embarked on a series of fantasies for solo instrument and orchestra, each composed with a specific performer in mind. The first, From Afar (1987) was for the guitarist Sharon Isbin. A Play of Shadows for flautist Ransom Wilson followed in 1990. Angelfire: ‘Fantasy’ for amplified violin and orchestra (2001) was the third in this series of fantasies. ‘Anne Akiko Meyers’s beguiling stage presence masks a fierce and daring musical temperament’, says the composer. ‘[Her] technical prowess and spirit draw the listener into her deeply expressive world. That visit helped to frame my musical ideas for Angelfire.’

Like its predecessors in this series, Angelfire is cast as a one-movement arch form. Schwantner has written: ‘The music begins with several strongly punctuated gong-like pedal tones in the orchestra, followed by a series of incisive and declamatory phrases for the solo violin, articulated in its lowest register. Emerging from this rather stark and austere texture is a recurring and increasingly prominent phrase presented by the strings, which gradually reveals the work’s primary harmonic kernel. These clear, straightforward and direct initial elements form the basis for all of the musical materials generated, transformed and developed throughout the work.’

Angelfire was commissioned by the Howard Hanson Memorial Institute of the University of Rochester’s Eastman School of Music. Schwantner wrote it for Anne Akiko Meyers, and the score is dedicated to her.

Along with the rest of the United States – and indeed the world – Joseph Schwantner was deeply affected by the events of September 11, 2001. September Canticle: ‘Fantasy’ for organ, brass, percussion, amplified piano and strings (2002) is his personal tribute to the nearly three thousand people who lost their lives that day, and his meditation on the impact of the event.

The piece originated as a commission. Following each of its Dallas International Organ Competitions, the Dallas Symphony has commissioned an organ concerto for the winner. Schwantner was chosen to compose for James Diaz, who garnered first prize in the Second Triennial Dallas International Organ Competition in March 2000. September Canticle was the result. Jesús López-Cobos conducted the premiere performances in February 2002.

While he was composing, Schwantner kept returning to verse by the Swedish poet and Nobel laureate, Pär Lagerkvist. ‘His moving words continued to resonate in my mind’, Schwantner has written.

All is there, only I am no more,
all is still there, the fragrance of rain in the grass
as I remember it, and the sough of the wind in trees,
the flight of the clouds and the disquiet of the human heart.
Only my heart’s disquiet is no longer there.
(Text from Evening Land by Pär Lagerkvist, translated by W H Auden and Leif Sjöberg. © 1975 by Wayne State University Press. Copyright renewed. Used with permission of the publisher.)

Cast in a single extended movement, the work opens quietly and simply (lontano e sospeso) with a D flat major chord sustained by strings in their upper register. Against this suspended backdrop, the cellos, double basses and tubular bells (played offstage) intone an insistent and disconcerting D natural. Gradually, the strings slowly descend with a chromatic sequence of tonal suspensions and resolutions and finally advance to an obsessively recurring six-tone sonority (A, D, F sharp, A flat, D flat, F) that generates the primary harmonic kernel employed throughout the work. These introductory musical elements comprise the principal building blocks for much of the composition.

Laurie Shulman © 2005

«Toute ma vie, j’ai nourri une passion pour l’orchestre», déclare Joseph Schwantner. «C’est une préoccupation qui remonte à ma première grande œuvre orchestrale, Aftertones of Infinity. Au fil des ans, mon approche de l’orchestre s’est affinée et concentrée. J’ai un sens toujours plus profond du potentiel timbrique illimité de l’orchestre.» Et ce don intuitif de Schwantner pour comprendre et sonder le panorama sonore d’un orchestre symphonique est patent dans les quatre œuvres enregistrées ici, qui couvrent, en tout, une période de seize ans. Relativement récentes, trois mettent en scène un soliste, avec un rôle important, aux côtés de l’orchestre. À chaque fois, le soliste est l’artiste pour qui la composition fut écrite.

En 1979, Joseph Schwantner était déjà un éminent représentant de la nouvelle musique américaine lorsque Aftertones of Infinity lui valut le prix Pulitzer. Il remporta son premier prix de composition en 1959, alors qu’il était encore au lycée, puis fut diplômé du Chicago Conservatory College et de la Northwestern University. Depuis, il se partagea entre une impressionnante carrière universitaire et un carnet de commandes de plus en plus rempli. Il enseigna au Chicago Conservatory College, à la Pacific Lutheran University et à la Ball State University avant de gagner l’Eastman School of Music de Rochester.

Après être resté presque trente ans à Eastman, et après avoir passé un certain temps à la Juilliard School, au milieu des années 1980, Schwantner rejoignit la faculté de l’université de Yale en 2001, où il devint professeur de musique et directeur de la série de concerts «New Music New Haven». Mais il quitta Yale en 2002 pour les pittoresques collines et forêts de New Hampshire. «Je suis désormais un compositeur indépendant et j’adore avoir mon propre programme», dit-il. Il demeure un compositeur fort demandé.

A Sudden Rainbow (1986) est la composition la plus ancienne de ce disque, et aussi la seule pour orchestre sans soliste. Mais elle est, d’une certaine manière, un quasi-concerto pour orchestre, en ce qu’elle présente des parties exigeantes pour chaque section. Dans ses œuvres orchestrales, Schwantner a, comme maints compositeurs de sa génération, pleinement tiré profit des vastes ensembles de percussions modernes. A Sudden Rainbow, qui requiert un piano amplifié et un célesta, offre ainsi un rôle prépondérant aux percussions accordées et non accordées. Quant aux cors, ils reçoivent un matériau motivique important, qui revient sous différents dehors tout au long de l’œuvre.

L’imagerie picturale est rarement absente de la musique de Schwantner, dont les titres imaginatifs et évocateurs sont le signe d’un profond intérêt pour l’inspiration extramusicale. A Sudden Rainbow est coulé dans une forme en arche symétrique, à un mouvement, forme qui imite un phénomène naturel, comme s’en explique le compositeur:

J’ai trouvé l’analogie entre les structures musicales en développement et l’arc-en-ciel de la nature intéressante et infiniment attachante. La luminescence et la beauté prismatique de l’arc-en-ciel – phénomène visuel toujours éblouissant – se révélèrent pour moi un stimulus attrayant et séduisant, tout au long de la composition.
Un arc-en-ciel renferme les couleurs pures du spectre visible, en bandes consécutives; il se forme dans le ciel sous l’effet de la réfraction, de la réflexion et de la dispersion des rayons du soleil dans la pluie ou la brume tombante. D’une manière un peu analogue, la musique se déploie souvent par couches stratifiées de couleurs orchestrales. Des éléments de continuité musicale, de contraste et de développement, mais aussi d’autres aspects de l’organisation, sont façonnés par l’équilibre des forces timbriques et spatiales en présence dans l’œuvre.
À la tapisserie acoustique des vents, des cuivres et des cordes viennent souvent s’ajouter conjointement le piano et le célesta, la harpe et les percussions, pour former un ensemble instrumental étoffé, source d’une profusion de sonorités et de textures inhabituellement riches et colorées. Dans cet agrégat orchestral se trouve l’une des principales strates chromatiques amplifiée sur une grande partie de l’œuvre. Parfois, des idées musicales spécifiques sont projetées au cœur du tissu orchestral de manière à créer des «échos» et des «doubles images», qui sont un peu comme le pendant musical du phénomène de réflexion et de réfraction observé dans les arcs-en-ciel.
Le large geste d’ouverture ascendant, présenté aux vents et aux percussions, renferme une collection de huit hauteurs de son qui servent de source principale aux idées de mélodie, d’harmonie, de timbre et de texture générées et développées dans l’œuvre.

Lorsque la Meet-the-Composer Residency Commission lui commanda A Sudden Rainbow, Schwantner était compositeur en résidence auprès du Saint Louis Symphony. La première se déroula le 1er février 1986, sous la baguette de Leonard Slatkin. Cette œuvre, qui reçut le troisième prix des Kennedy Center Friedheim Awards (1986), fut également sélectionnée pour un Grammy en 1987, dans la catégorie «Meilleure composition classique».

Schwantner a toujours associé de puissantes images poétiques à sa musique. Hormis quelques titres traditionnels (symphonie, sonate ou quatuor), la liste de ses œuvres comprend surtout des intitulés évocateurs comme Distant Runes and Incantations [Runes et Incantations lointaines], Dreamcaller [Annonceur de rêve] et Through Interior Worlds [Par des mondes intérieurs]. Voilà, de toute évidence, un compositeur doué d’imagination, profondément intéressé par le langage et la littérature, et doté d’un vif sens de l’imagerie. Ce qui, sur le plan de sa musique, s’est traduit par une éclatante couleur instrumentale et par un don pour l’exploration de la palette sonore de chaque instrument.

Cette dernière réflexion transparaît remarquablement dans Beyond Autumn: «Poem» for horn and orchestra (1999), que Gregory Hustis et le Dallas Symphony créèrent en septembre 1999. Le poème du sous-titre figure en tête de la partition:

Par-delà l’Automne ….
la brume du saule
baigne la terre ombragée
en un lointain passé
depuis longtemps oublié.

Et Schwantner, qui en est l’auteur, de noter: «Le poème fournit l’impulsion poétique qui appelle des pendants musicaux. Il y a une étroite affinité entre les images suscitées par la poésie et une source d’idées musicales jaillies d’elles. Il est certain que, dans le cas de Beyond Autumn, j’ai songé aussi à la nature du cor et à ses capacités. C’est un instrument pourvu d’une énorme gamme de dynamiques et d’un immense potentiel expressif. D’un côté, il peut être héroïque, puissant, hardi et effronté. De l’autre, il a cette extraordinaire aptitude à être intime et à paraître distant.»

Pour Gregory Hustis, toutes ces vertus sont réunies dans Beyond Autumn. «Son message est force, tristesse et noblesse», dit-il. «Le plus grand défi est d’essayer d’en capturer le parfum dramatique. Ce n’est pas, d’un point de vue technique, le plus difficile concerto pour cor jamais écrit, mais il exige une endurance et une résistance considérables. Schwantner requiert une liberté immense. Il s’attache plus à ce que l’on fasse passer le climat et l’expression qu’à un rendu littéral des notes telles qu’il les écrivit. Il est obstiné avec certains de ses thèmes. Je pense qu’il incite ses auditeurs à la réflexion.»

Hustis considère l’orchestre comme un partenaire du soliste, au même titre que la section des cors, laquelle est disposée, à la demande de Schwantner, sur le devant de la scène, à gauche, à la place habituelle des violoncelles. «L’idée est de mettre un accent visuel et acoustique sur les cors en général», dit le compositeur, «et sur le soliste en particulier». Il y parvient en plaçant ce dernier en coulisse, au début de Beyond Autumn, puis en concluant sur une sortie processionnelle. Il explique: «Même quand il est parmi nous, le cor est capable de cette sonorité lontano. La pièce s’ouvre donc sur une brève introduction et la première énonciation du cor voit le soliste jouer plutôt dramatiquement, mais en coulisse, hors de la vue du public. D’où ce sentiment de distance intégré à l’œuvre, métaphore de l’un des aspects de la personnalité du cor.»

Schwantner décrit Beyond Autumn comme une forme rondo en arche, en un mouvement, d’une durée de dix-sept minutes environ. En son centre, un choral sert de point d’appui musical et est présenté par la flûte et les cordes, puis par les bois inférieurs, y compris tous les cors – nulle part ailleurs dans l’œuvre la section des cors et le soliste n’exécutent la même musique. Le compositeur voit en Beyond Autumn une pièce très directe sur le plan de l’expression musicale. Les auditeurs pourront remarquer l’utilisation fréquente d’une sixte mineure, l’intervalle premier qui imprègne une grande partie de l’œuvre, notamment la ligne du soliste. «Les sixtes mineures ont une vertu bien à elles quand elles sont jouées au cor: elles sont assez mélancoliques, à mes oreilles du moins», déclare Schwantner, qui souligne également que cette œuvre, dépourvue de section substantielle mettant en scène une musique rapide, virtuose, n’a rien d’un concerto traditionnel. Non, sa virtuosité à elle tient plutôt à la maîtrise qu’elle exige pour dominer les longues lignes prolongées, souvent dans le registre aigu du cor.

Commandée par l’International Horn Society, avec le soutien du Barlow Endowment for Music Composition de la Brigham Young University, cette pièce écrite pour Gregory Hustis et le Dallas Symphony Orchestra est dédiée à la mémoire de Jack Rossate, le beau-père de Schwantner.

En 1987, Schwantner se lança dans une série de fantaisies pour intruments solo et orchestre, toutes composées en pensant à un interprète particulier. Les deux premières d’entre elles, From Afar (1987) et A Play of Shadows (19990) s’adressent ainsi l’une à Sharon Isbin (guitariste), l’autre à Ransom Wilson (flûtiste). Puis vint Angelfire: «Fantasy» for amplified violin and orchestra (2001), la troisième de ces fantaisies. Selon le compositeur, «L’envoûtante présence scénique d’Anne Akiko Meyers masque un tempérament musical féroce et osé. [Ses] prouesses techniques et son allant entraînent l’auditeur dans son univers profondément expressif. La voir m’a aidé à formuler mes idées musicales pour Angelfire

Comme les fantaisies qui la précédèrent, Angelfire est coulée dans une forme en arche, en un mouvement. Voici ce qu’en a écrit Schwantner: «La musique s’ouvre sur plusieurs notes pédales fortement ponctuées, de type gong, à l’orchestre, suivies d’une série de phrases incisives et déclamatoires au violon solo, articulées dans son registre le plus grave. Émergeant de cette texture plutôt âpre et austère, une phrase récurrente, de plus en plus saillante et présentée aux cordes, dévoile peu à peu le cœur harmonique fondamental de l’œuvre. Ces premiers éléments limpides, simples et directs sont la base de tous les matériaux musicaux engendrés, transformés et développés au cours de l’œuvre.»

Le Howard Hanson Memorial Institute (université de l’Eastman School of Music de Rochester) commanda cet Angelfire, que Schwantner composa pour Anne Akiko Meyers, dédicataire de la partition.

Comme le reste des États-Unis – et du monde en vérité –, Joseph Schwantner fut profondément affecté par le cataclysme du 11 septembre 2001. September Canticle: «Fantasy» for organ, brass, percussion, amplified piano and strings (2002) est son hommage personnel aux quelque trois mille personnes qui perdirent la vie ce jour-là, mais aussi sa réflexion sur l’impact de cet événement.

À l’origine, l’œuvre était une commande. À l’issue de chacune de ses Dallas International Organ Competitions, le Dallas Symphony commande un concerto pour orgue à l’intention du lauréat. Schwantner fut ainsi choisi pour composer une œuvre destinée à James Diaz, récipiendaire du Premier prix de la Second Triennial Dallas International Organ Competition en mars 2000. Voilà comment naquit September Canticle, dont les premières interprétations (février 2002) furent dirigées par Jesús López-Cobos.

Tout en composant, Schwantner revint constamment aux vers du poète suédois, prix Nobel de littérature, Pär Lagerkvist. «Ses paroles émouvantes ne cessèrent de résonner dans mon esprit», écrivit-il.

Tout est là, moi seul ne suis plus
tout est encore là, le parfum de la pluie dans l’herbe
comme il m’en souvient, et le murmure du vent dans les arbres,
le vol des nuages, et l’inquiétude du cœur humain,
l’inquiétude de mon cœur seule n’est plus là.
(Extrait d’Evening Land de Pär Lagerkvist. Traduction française d’après la version anglaise établie par W H Auden et Leif Sjöberg © 1975. Wayne State University Press. Copyright reconduit. Utilisé avec l’autorisation de l’éditeur.)

Coulé en un vaste mouvement unique, l’œuvre s’ouvre paisiblement et simplement (lontano e sospeso) sur un accord de ré bémol majeur soutenu par les cordes dans leur registre supérieur. Contre cette toile de fond suspendue, les violoncelles, les contrebasses et les cloches tubulaires (jouées en coulisse) entonnent un ré bécarre insistant et déconcertant. Peu à peu, les cordes descendent lentement, avec une séquence chromatique de suspensions tonales et de résolutions, pour aboutir à une sonorité de six notes d’une récurrence obsessionnelle (la, ré, fa dièse, la bémol, ré bémol, fa), qui génère le cœur harmonique fondamental utilisé tout au long de l’œuvre. Ces éléments musicaux introductifs englobent les principaux blocs de construction d’une bonne partie de la pièce.

Laurie Shulman © 2005
Français: Hypérion

„Ich habe mein ganzes Leben eine Leidenschaft für das Orchester gehabt“, erklärt Joseph Schwantner. „Diese Neigung zeigte sich schon in meinem ersten Orchesterwerk, Aftertones of Infinity [Nachtöne der Unendlichkeit]. Mit den Jahren wurde meine Orchesterbehandlung sparsamer und konzentrierter. Mein Gefühl für das unbegrenzte Klangpotential des Orchesters wächst ständig.“ Schwantners intuitives Talent, mit dem er das Klangpanorama eines Sinfonieorchesters begreift und wirksam einsetzt, wird in den vier hier aufgenommenen Werken deutlich. Zusammen erstrecken sie sich über 16 Jahre. Drei sind relativ neue Orchesterwerke mit Solisten. In diesen Fällen regten die Solisten die Komposition der hier erstmals auf einer CD eingespielten Werke an.

Als Joseph Schwantner 1979 für Aftertones of Infinity den Pulitzer Preis in Musik gewann, war er in der amerikanischen neuen Musikszene schon weithin bekannt. Er gewann schon 1959 als Highschoolschüler [Gymnasium] seinen ersten Kompositionspreis. Danach erhielt er Studienabschlüsse am Chicago Conservatory College und an der Northwestern University. Seitdem verbindet Schwantner eine beeindruckende akademische Laufbahn mit zunehmenden Kompositionsaufträgen. Er unterrichtete am Chicago Conservatory College, an der Pacific Lutheran University und der Ball State University, bevor er an die Rochester’s Eastman School of Music überwechselte.

Nach fast drei Jahrzehnten an der Eastman School und einer kurzen Zeit an der Juilliard School in der Mitte der achtziger Jahre trat Schwantner 2001 dem Lehrerkollegium der Yale University als Professor of Music bei und wurde Leiter der Yale-Konzertreihe „New Music New Haven“. 2002 gab er allerdings Yale für die landschaftlich schönen Hänge und Wälder von New Hampshire auf. „Ich bin jetzt ein freischaffender Komponist und liebe es, meinen eigenen Stundenplan zu haben.“ Schwantner ist weiterhin ein stark gefragter Komponist.

A Sudden Rainbow [Ein unverhoffter Regenbogen] (1986) ist die früheste der auf dieser CD eingespielten Werke und das einzige Orchesterwerk ohne Solisten. Es ist allerdings eine Art Konzert für Orchester, weil es schwierige Stimmen für alle Instrumentengruppen enthält. Wie viele Komponisten seiner Generation schöpfte Schwantner in seinen Orchesterwerken das moderne erweiterte Schlagzeuginstrumentarium voll aus. Zur Orchesteraufstellung für A Sudden Rainbow zählen auch elektronisch verstärktes Klavier und Celesta. Die Schlagzeuginstrumente mit bestimmter und unbestimmter Tonhöhe treten deutlich hervor. Darüber hinaus stattet Schwantner die Hörner mit markantem motivischem Material aus, das im Verlauf des ganzen Werkes in unterschiedlichen Gestalten wiederkehrt.

Bildliche Assoziationen fehlen in Schwantners Musik selten. Seine einfallsreichen und evokativen Titel legen Zeugnis für sein starkes Interesse an außermusikalischen Inspirationen ab. A Sudden Rainbow ist in eine einsätzige symmetrische Bogenform gegossen, eine Form, die ihre Anregung von einem natürlichen Phänomen erhält, wie der Komponist erklärt:

Ich fand die Analogie zwischen sich entwickelnden musikalischen Strukturen und einem Regenbogen in der Natur faszinierend und unendlich attraktiv. Die Leuchtkraft und prismatische Schönheit eines Regenbogens, ein immer wieder beeindruckendes visuelles Phänomen, gab mir im gesamten Kompositionsprozess eine verlockende und verführerische Anregung.
Ein Regenbogen enthält die Grundfarben des sichtbaren Farbspektrums in aufeinander geschichteten Bändern. Er wird am Himmel durch die Brechung, Reflektion und Streuung der Sonnenstrahlen in fallendem Regen und Nebel gebildet. Auf gewisse vergleichbare Weise entfaltet sich auch Musik häufig in aufeinander geschichteten Bändern von Orchesterfarben. Elemente der musikalischen Kontinuität, des Kontrasts und der Entwicklung wie auch andere Organisationsaspekte werden durch die Balance zwischen den im Werk wirksamen klanglichen und räumlichen Kräften geformt.
Zum Klangteppich der Streicher, Holz- und Blechbläser treten häufig Klavier und Celesta, sowie Harfe und Schlagzeug gemeinsam hinzu und bilden so ein erweitertes Instrumentalensemble, das eine Fülle an ungewöhnlich satten und lebhaften Klangfarben und Texturen hervorbringt. Dieses Orchestergewebe enthält eines der Hauptfarbbänder, das im Großteil des Werkes hervorgehoben wird. Bisweilen werden spezielle musikalische Gedanken in das Orchestergewebe eingeflochten, um „Echos“ und „Bildverzerrungen“ zu schaffen, was eine Art musikalische Entsprechung des in Regenbögen anzutreffenden Phänomens von Reflektion und Brechung ist.
Die einleitende, schwungvoll aufwärts gerichtete Geste, die von den Holzbläsern und dem Schlagzeug gespielt wird, enthält eine Gruppe von acht Tonhöhen, die als Ausgangsmaterial für die im Werk geschaffenen und weiterentwickelten melodischen, harmonischen, klanglichen und satztechnischen Gedanken dienen.

A Sudden Rainbow war ein Auftragswerk für die Reihe Meet-the-Composer während Schwantners Anstellung als Composer-in-Residence beim Saint Louis Symphony Orchestra. Die Uraufführung fand am 1. Februar 1986 unter der Leitung von Leonard Slatkin statt. A Sudden Rainbow erhielt daraufhin den 3. Preis der Kennedy Center Friedheim Awards (1986) und wurde 1987 für einen Grammy in der Kategorie „Best Classical Composition“ nominiert.

Schwantner hat bekanntermaßen immer wieder seine Musik mit starken poetischen Bildern verbunden. In seiner Werkliste tauchen selten solche traditionellen Titel wie Sinfonie, Sonate oder Quartett auf. Stattdessen findet man wirkungsvolle Namen wie Distant Runes and Incantations [Ferne Runen und Zauberformeln], Dreamcaller [Traumrufer] und Through Interior Worlds [Durch innere Welten]. Hier hat man es offensichtlich mit einem Komponisten reich an Vorstellungskraft, mit einem starken Interesse an Sprache und Literatur und einem lebhaften Sinn für das Bildhafte zu tun. Musikalisch spiegelt sich das in Schwantners leuchtenden Klangfarben und einem Talent bei der Erkundung des Klangpotentials der einzelnen Instrumente wieder.

Dieses Denken tritt in Beyond Autumn: „Poem“ for horn and orchestra [Jenseits des Herbstes: „Gedicht“ für Horn und Orchester] (1999) zum Vorschein, ein Werk, das von Gregory Hustis und dem Dallas Symphony Orchestra im September 1999 uraufgeführt wurde. Das im Untertitel erwähnte Gedicht erscheint zu Beginnt der Partitur:

Jenseits des Herbstes …
der Weide Nebel
taucht das bewölkte Land,
in eine ferne Geschichte
längst vergessen.

Der Dichter ist Schwantner. „Das Gedicht liefert die poetische Anregung für musikalische Entsprechungen“, bemerkte er. „Es gibt eine enge Beziehung zwischen den durch Dichtung geschaffenen Bildern und den aus diesen Bildern angeregten musikalischen Ideen. Sicherlich dachte ich im Fall von Beyond Autumn auch über die Natur des Horns und seine Möglichkeiten nach. Dieses Instrument hat ein enormes Spektrum, was die Dynamik und die Ausdrucksnuancen betrifft. Auf der einen Seite kann es heroisch, gewaltig, mutig und unverfroren sein. Auf der anderen Seite verfügt es über die außerordentliche Fähigkeit, innig und wie aus der Ferne zu klingen.“

Gregory Hustis glaubt, dass Schwantner in Beyond Autumn alle diese Möglichkeiten ausgeschöpft hat. „Seine [des Werkes] Botschaft ist Stärke, Trauer und Würde“, sagt Hustis. „Die schwierigste Aufgabe besteht darin, das dramatische Geschehen umzusetzen. Spieltechnisch gesehen ist es nicht das schwierigste Konzert, das jemals geschrieben wurde, auch wenn es eine beachtliche Ausdauer und Kondition verlangt. Schwantner gestattet große Freiheiten. Er geht ihm eher darum, dass Stimmung und Ausdruck getroffen werden, und weniger um ein pedantisch genaues Nachspielen der geschriebenen Noten. Mit einigen seiner Themen ist er hartnäckig. Ich denke, er ermutigt seine Hörer zum Nachdenken.“

Hustis ist der Meinung, dass das Orchester und der Solist Partner sind, und das auch mit den Orchesterhörnern. Schwantner platziert die Hörner vorn auf die Bühne, wo normalerweise die Cellisten sitzen. „Damit möchte ich die Hörner allgemein visuell und klanglich hervorheben“, sagt der Komponist, „und besonders den Solisten.“ Letzteres erreicht er, indem er den Solisten zu Beginn von Beyond Autumn hinter der Bühne spielen und ihn am Ende mit einem Schlusschoral von der Bühne abtreten lässt. Schwantner erklärt: „Selbst wenn das Horn sichtbar vor uns spielt, ist es zu diesem Lontano-Klang [aus der Ferne] fähig. Das Stück beginnt also mit einer kurzen Einleitung. Dann hört man zum ersten Mal das Solohorn mit einer ziemlich dramatischen Geste. Dabei spielt der Solist hinter der Bühne, ohne dass ihn die Hörer sehen können. Dieser Aspekt der Ferne, der eine Metapher für eine Eigenschaft des Horncharakters ist, wurde in das Stück hineinkomponiert.“

Schwantner beschreibt die Form von Beyond Autumn als einsätziges, bogenförmiges Rondo von ungefähr 17 Minuten Länge. Als zentraler Angelpunkt dient ein Choral, der zuerst von den Flöten und Streichern vorgestellt und dann von den tiefen Holzbläsern und allen Hörnern (das einzige Mal im Stück, wo die Horngruppe und der Solist die gleiche Musik spielen) aufgenommen wird. Der Komponist hält Beyond Autumn hinsichtlich seines musikalischen Ausdrucks für ein sehr direktes Stück. Hörer bemerken vielleicht den häufigen Einsatz einer kleinen Sexte, das Hauptintervall, das sich durch das gesamte Stück und besonders die Solostimme zieht. „Kleine Sexten, vom Horn gespielt, haben eine ganz besondere Note, ziemlich klagend, zumindest für meine Ohren“, erklärt Schwantner. Er weist darauf hin, dass dieses Stück kein traditionelles Konzert sei, da ihm nennenswerte Abschnitte mit schneller, virtuoser Musik fehlen. Das Virtuose in diesem Stück bestünde eher in der notwendigen Atemkontrolle beim Aushalten der langen, ausgedehnten Linien, die oft im hohen Hornregister stehen.

Beyond Autumn war ein Auftragswerk der Internationalen Horngesellschaft mit finanzieller Unterstützung der Barlow-Stiftung [„Barlow Endowment for Music Composition“] an der Brigham Young University. Das Werk wurde für Gregory Hustis und das Dallas Symphony Orchestra geschrieben und ist dem Andenken Jack Rossates, Schwiegervater des Komponisten, gewidmet.

1987 begann Schwantner mit einer Reihe von Fantasien für Soloinstrument und Orchester, die für bestimmte Interpreten komponiert wurden. Die erste, From Afar [Von weitem] (1987) war für den Gitarristen Sharon Isbin. A Play of Shadows [Ein Schattenspiel] für den Flötisten Ransom Wilson folgte 1990. Angelfire: „Fantasy“ for amplified violin and orchestra [Engelfeuer: „Fantasie“ für elektronisch verstärkte Violine und Orchester] (2001) war die dritte in dieser Reihe von Fantasien. „Anne Akiko Meyers’ betörende Ausstrahlung auf der Bühne versteckt ein wildes und wagemutiges musikalisches Temperament“, sagt der Komponist. „[Ihre] technische Meisterschaft und ihr Schöpfergeist ziehen den Hörer in den Bann ihrer sehr starken Ausdruckswelt. Dieser Besuch half mir, meine musikalischen Ideen für Angelfire zu formulieren.“

Wie seine Vorgänger in dieser Reihe ist Angelfire einsätzig und bogenförmig. Schwantner schrieb: „Die Musik beginnt mit diversen stark artikulierten Tamtam-artigen Orgelpunkten im Orchester, die von einer Reihe einschneidender und im tiefsten Register deklamierender Soloviolinegesten gefolgt werden. Aus dieser ziemlich kahlen und rauen Textur taucht eine wiederkehrende und zunehmend in den Vordergrund drängende Streicherphrase auf, die allmählich den harmonischen Grundgedanken des Werkes offenbart. Diese klaren, unkomplizierten und direkten Elemente des Anfangs bilden die Grundlage für alle im Verlauf des Werkes geschaffenen, umgeformten und weiterentwickelten Materialien.“

Angelfire wurde vom Howard Hanson Memorial Institute der University of Rochester’s Eastman School of Music in Auftrag gegeben. Schwantner schrieb es für Anne Akiko Meyers, der die Partitur auch gewidmet ist.

Zusammen mit dem Rest der Vereinigten Staaten – und tatsächlich der ganzen Welt – war Joseph Schwantner von der Katastrophe des 11. Septembers 2001 tief betroffen. September Canticle: „Fantasy“ for organ, brass, percussion, amplified piano and strings [September-Gesang: „Fantasie” für Orgel, Blechbläser, Schlagzeug, elektronisch verstärktes Klavier und Streicher] (2002) ist eine persönliche Huldigung der fast 3000 Menschen, die an jenem Tag ihr Leben verloren, und Schwantners Meditation über die Folgen des Ereignisses.

Das Stück begann als ein Auftragswerk. Nach jedem Internationalen Orgelwettbewerb in Dallas gibt das Dallas Symphony Orchestra für den Sieger ein neues Orgelkonzert in Auftrag. Schwantner wurde ausgewählt, ein Orgelkonzert für James Diaz zu schreiben, der im März 2000 den ersten Preis beim 2. Triennial Dallas International Organ Competition errang. Daraus entstand September Canticle. Jesús López-Cobos dirigierte im Februar 2002 die Uraufführung.

Als Schwantner das Werk komponierte, wandte er sich immer wieder den Versen des schwedischen Dichters und Nobelpreisträgers Pär Lagerkvist zu. „Seine bewegenden Worte kreisten fortwährend in meinen Gedanken“, schrieb Schwantner.

Alles ist da, nur ich bin nicht mehr,
alles ist noch da, der Duft des Regens im Gras
wie ich ihn erinnere, und das Rauschen des Windes in den Bäumen,
die Flucht der Wolken und die Unruhe des Menschenherzens.
Nur meines Herzens Unruh gibt es nicht mehr.
(Text aus Aftonland von Pär Lagerkvist, Vorlage für die deutsche Übersetzung: Evening Land übersetzt ins Englische von W H Auden und Leif Sjöberg. © 1975 bei Wayne State University Press. Urheberrecht erneuert. Abgedruckt mit Genehmigung des Verlags.)

Das Werk ist ein einziger ausgedehnter Satz und beginnt ruhig und einfach (lontano e sospeso) mit einem Des-Dur-Akkord, der von den hohen Streichern ausgehalten wird. Auf dem Hintergrund dieses Klangteppichs stimmen die Violoncelli, Kontrabässe und Röhrenglocken (hinter der Bühne spielend) ein hartnäckiges und beunruhigendes D an. Langsam und allmählich schreiten die Streicher mit chromatischen Schritten via Vorhalten und Auflösungen in die Tiefe und erreichen schließlich einen zwanghaft wiederkehrenden Sechstonklang (A, D, Fis, As, Des, F), der den im gesamten Werk verwendeten harmonischen Grundgedanken bildet. Diese einleitenden musikalischen Elemente liefern die wichtigsten Bausteine für einen Großteil der Komposition.

Laurie Shulman © 2005
Deutsch: Elke Hockings

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