Long forgotten, even actively suppressed, Nikolay Andreyevitch Roslavets has emerged as one of the most fascinating figures in Russian music from the first half of the twentieth century. Unlike most of his contemporaries in the early Soviet period, he genuinely came from a peasant background. In autobiographical jottings dating from 1924 he described his birthplace—Dushatino in the Ukraine, where he first drew breath on 4 January 1881 (Old Style 23 December 1880)—as ‘a godforsaken, half-Ukrainian, half-Byelorussian hole’. At first self-taught, Roslavets began to study music during the 1890s by attending classes in Kursk, the nearest large city, and was eventually accepted as a student at the Moscow Conservatory, where he studied the violin as well as composition under Sergei Vassilenko and Mikhail Ippolitov-Ivanov. He graduated in 1912, gaining the Grand Silver Medal for his cantata Heaven and Earth, inspired by Lord Byron’s poetic drama. Even this early Roslavets was associated, along with Alexander Mosolov and Arthur Lourié, with Russia’s artistic avant-garde. He engaged in the vigorous artistic debates occasioned by Futurism, Symbolism and other new ideas, and was close to visual artists such as Kasimir Malevich. In 1915 and 1916 he had pieces published in Russian Futurist journals: the only music that appeared in them.

Roslavets welcomed the revolutions of 1917 and after the Bolshevik Revolution in October he was made director of Kharkov Conservatory, a post he held until 1924 when he returned to Moscow and took up a position in the State Publishing House. Describing himself as ‘extreme left-wing’ and ‘an intellectually creative proletarian’, Roslavets directed its Political Department, edited the journal Muzykalnaya Kultura, and was one of the leaders (with his contemporary and friend Nikolay Myaskovsky) of the most progressive of the various new musical bodies competing for attention in the USSR, the Association for Contemporary Music. His colleagues included Myaskovsky, Mosolov, Popov and Shostakovich. The tenth anniversary of the October Revolution was celebrated in 1927 with a concert featuring the premiere of Roslavets’s cantata October in the same programme as those of Shostakovich’s Second Symphony ‘Dedication to October’, and Mosolov’s Iron Foundry.

Nevertheless Roslavets was a committed modernist. The direction of his artistic sympathies is apparent from his support for performances of music by the Second Viennese School and his authorship of articles including one entitled ‘On pseudo-proletarian music’. For several years his works had already been under attack from the adherents of ‘proletarian music’, especially RAPM (the Russian Association of Proletarian Musicians), who claimed them as counter-revolutionary and bourgeois art for art’s sake. The endless political warfare sapped Roslavets’s strength. In 1929 he was denounced as an ‘enemy of the People’ and in 1930 he was forced to publicly repent of his former artistic convictions. He spent some years in Tashkent, Uzbekistan, as musical adviser of the Opera and Ballet Theatre. However he returned to Moscow in 1933 where he lectured at the Polytechnic Institute and was later required to train military-band leaders. He made a living out of this and other comparatively menial tasks until he was finally admitted to the Composers’ Union in 1940. He suffered a severe stroke in the same year and was semi-invalid until his death from a second stroke in 1944.

While still a student Roslavets was already producing music that was very daring for its time and place, as we see in In the hours of the New Moon. Deeply influenced by the later works of Scriabin, his harmonic idiom tended towards extreme chromaticism. His quest for a personal language began in 1909 and led in 1913 to his propounding a new harmonic system based on ‘synthetic chords’ that contain both the horizontal and vertical sound-material for a work (a concept close to that of Schoenberg’s early serialism). These principles are enshrined in the remarkable sets of Études, Poems, Preludes and Compositions for solo piano that he composed during the immediately pre-Revolutionary years. (A selection of these has been recorded by Marc-André Hamelin on Hyperion CDA66926.)

By the early 1920s Roslavets was sometimes being referred to as ‘the Russian Schoenberg’, but in an article published in 1925 the critic Yevgeny Braudo pointed out that this was no more helpful than to call Schoenberg ‘the German Debussy’. Though his music is often highly dissonant, Roslavets’s principles did not encompass twelve-note formulations—except, like late Scriabin, in passing. After his fall from grace, while in Tashkent, he turned for a while to working with folk material, producing among other works the first Uzbek ballet, Pachta (‘Cotton’). The works of his last years in Moscow show a simplification of his characteristic language to admit a more classical conception of tonality, but are still individual in orientation, such as the late cycle of twenty-four Preludes for violin and piano (1941–2).

Immediately after his death his flat was ransacked by a group of former ‘proletarian musicians’ who confiscated many manuscripts, though others were saved by his widow. For thirty years afterwards Roslavets’s name, expunged from the music dictionaries, was hardly mentioned in Soviet musical literature, except in derogatory terms. His name reappeared in a Soviet music dictionary in 1978 but scholars who attempted to claim some importance for him were still being attacked in the press as late as 1982. In the wake of perestroika, however, Roslavets was among the creative figures who were substantially rehabilitated. His grave in the Vagankovo Cemetery, which had remained unmarked, was identified in 1990, and many of his compositions have now been revived, published and recorded.

The symphonic poem In the hours of the New Moon (Russian: V chasi novolunya) is one of Roslavets’s earliest surviving works, written (or at least begun) while he was still a student at Moscow Conservatory. (Dates suggested for the work range from 1910 to 1913.) There is no evidence that it was ever performed in the composer’s lifetime, and very little is known about it except what can be deduced from the score itself. It is not even clear if the title is merely descriptive, or a quotation: but it is certainly appropriate for a work which seems to present itself as an ecstatic but perhaps ultimately rather sinister nocturne. The manuscript of the symphonic poem languished for many years in the Central State Archives of the USSR, and is here recorded based on the reconstruction and editing work carried out by Dr Marina Lobanova.

Written for a large orchestra, it clearly manifests a number of contemporary influences, above all that of Scriabin, whose Poem of Ecstasy had been premiered in 1908; but also the French Impressionist composers, particularly Debussy and Ravel, and perhaps, too, the heady orchestral textures of Richard Strauss and Franz Schreker. If the latter were not direct influences, they were contemporary parallels—and for another we should remember that In the hours of the New Moon is an exact contemporary of Stravinsky’s ballet The Firebird. The magical, nocturnal, Impressionistic aspects of that work derive much more from Rimsky-Korsakov, of whom there are few traces in Roslavets’s score. In purely Russian terms, therefore, Roslavets here shows himself the more cosmopolitan composer.

The work has a clear ternary form, beginning and ending with slow-moving but lustrous Lento music. The initial quiet brass chord, of two perfect fourths separated by a tritone, is the harmonic foundation of the piece. The rustling string figurations, tremulous flutes, rising trumpet-calls (shades of Poem of Ecstasy) are joined by shimmering harp and celesta in a sonic fabric of remarkable delicacy, showing Roslavets’s sure command of a large orchestra. Ostinato figures build to a tumultuous but harmonically static tutti climax, which then dissipates into a languorous episode centred around woodwind solos, especially from the cor anglais. This gives way to an Allegro, soon increasing speed to Presto, which forms a central scherzo-like episode. This is certainly a dance (of elves, moon-sprites or more sinister figures) in a lively 3/8 time—the most Impressionistic music in the work but reminiscent particularly of Debussy’s ballet Jeux (1912), a work Roslavets presumably could not have known. There is a return to the opening Lento material, its various elements heard now in similar but slightly different relationships, rising once again to an overwhelming climax, a varied intensification of the climax in the first section. It is broken off abruptly; the quiet, hushed conclusion unwinds back to the soft brass chord with which the work began.

For all the picturesque and free-form aspects of this piece, it has a firm structural basis and indeed much of Roslavets’s output is concerned with his personal treatment of sonata-based genres. In addition to string quartets, piano trios, violin sonatas and so on, Roslavets made a number of attempts on the grandest sonata-style genre of all: the symphony. Apparently an early symphony exists from 1910, and two more were sketched in 1921–2 but not completed. In 1926 he began composing a Chamber Symphony, but left this project (which seems to have been planned in two movements) unfinished, as a single movement in short score, lacking a coda. That highly interesting fragment was completed and orchestrated by the composer Alexander Raskatov (for an ensemble of eighteen players), and was performed and recorded in the 1990s as ‘the Roslavets Chamber Symphony’. However, it was merely the realization of a fascinating abandoned torso.

It was not then realized that there existed a complete—and immensely larger—Chamber Symphony by Roslavets, whose manuscript has emerged subsequently. It was not published until 2005, and its first recording now appears on the present disc. Also scored for eighteen players—nine solo woodwind, two horns, trumpet, piano, string quartet and double bass—this major work, undoubtedly Roslavets’s most important symphonic utterance, was composed between May 1934 and February 1935, not long after he had returned to Moscow from Uzbekistan. It is known that he showed it to Myaskovsky (who was impressed), but he was unsuccessful in securing a performance, which was probably out of the question after the notorious Pravda denunciations of Shostakovich in January 1936.

Here the opulent Impressionism and texture-centred writing of In the hours of the New Moon have entirely disappeared in favour of strong lines and almost continuous polyphonic development. The music is not marked by the pungent dissonance and vertical/ horizontal systematization of Roslavets’s ‘synthetic chord’ technique, but it is uncompromising in its motivic working—the themes of the various movements are closely related to each other—and it shows him not so much harking back to traditional tonality as arriving at an accommodation of it. (Overall, despite its fluidly chromatic language, this is a ‘Symphony in C’.)

If the Chamber Symphony has a single clearly audible precursor it is surely Schoenberg’s First Chamber Symphony, Op 9. Not only are the two scored for a very similar instrumental line-up but the harmonic idiom, the highly contrapuntal textures and the supercharged melodic expressiveness are all similar. Roslavets’s work even begins with an ascending bass-clarinet theme featuring perfect fourths, later taken over by the horn, that obviously recalls the famous ‘chain of fourths’ horn-call that is such an important leitmotif in Schoenberg’s Symphony. In the main, though, the influence of Schoenberg’s work is generalized and distilled through the fabric of Roslavets’s score, even if there are a number of places where one suspects Roslavets may be paying covert homage to it.

But whereas Schoenberg fuses the elements of a four-movement symphony into a single movement lasting about twenty minutes, Roslavets—who had used such concentrated structures in, for example, his Third String Quartet—generously (and unexpectedly) expands outwards to create an almost hour-long structure in the traditional four separate movements. The result is a major addition to the Soviet symphonic canon, to be ranked with such close, though very different contemporaries as the epic-tragic First Symphony of Gavriil Popov, Shostakovich’s blistering Fourth Symphony, and Myaskovsky’s recondite Thirteenth. Indeed along with the Schoenbergian echoes there are elements that suggest the imprint of Russian folksong, an air of fantasy (especially in the scherzo) foreign to Schoenberg, and sardonic, even occasionally jazzy elements that find parallels in such contemporaries as Kurt Weill, Hanns Eisler, and the young Shostakovich.

The first movement is a broad sonata-form with clear first and second subjects, prefaced by a slow introduction which sets out the basic materials, notably the bass-clarinet theme mentioned above and the pervasive dotted rhythms which provide so much of the movement’s propulsion. The main part of the movement (Allegro risoluto) embarks with the rising theme transferred to the horn. There is an extensive and exhaustive Allegro agitato development leading to a fairly orthodox recapitulation and coda. Throughout, Roslavets uses his ensemble with masterly feeling for tone colour and clarity of line, whether in strenuously polyphonic passages involving the entire ensemble or in lyric episodes for just a few instruments. The piano has an occasional brief solo but is wholly integrated with the other players, often merely reinforcing lines or providing harp-like arpeggio material.

The long and intensely atmospheric slow movement has a more rhapsodic form, something like a slow rondo, passing through a kaleidoscope of moods and punctuated by a sinister three-note chromatic bass motif which itself becomes the source of several themes. After an introductory passage featuring bell-like descending chords the principal theme unfolds in polyphonic imitation, heard first in the woodwind before transferring to the strings. Though the tonality is fluid there is a persistent suggestion of F minor about this idea. The transparency and expressivity of Roslavets’s scoring (which Myaskovsky praised on seeing the piece) are especially marked here. One of the few extended piano solos in the work, while incidentally revealing that Scriabin’s influence remained strong for Roslavets, introduces a brief fast episode, Allegro moderato, delicately scored. A return to the slower tempo moves to the movement’s plangent climax, and the chromatic motif has the last word in a coda that settles on an extended pedal F, resolving the previous tonal uncertainties.

The brilliant scherzo is a fantastic dance, pungently scored, that could well serve as ballet music for some cautionary Russian fairy-tale. Its initial subject is an assemblage of motifs—including a chromatic muted trumpet-call apparently developed from the previous movement—over bubbling triplets, and it features a warm contrasting horn theme in folksong style. This folk influence then becomes unmistakable in the central trio with its almost oriental melody sung by woodwind against frosty tremolando strings—perhaps a souvenir of Uzbekistan. In an unusual move, Roslavets has the scherzo’s motifs infiltrate the closing portion of the trio before the return of the scherzo music proper. The scherzo then returns in full, and there is a brief recall of the trio before the coda wittily sends its denizens scurrying off into the shadows.

Like the first movement, the finale opens with a slow introduction (they are, in fact, thematically related) leading to the main Allegro non troppo movement. This is a dynamic and resolute utterance in a march-like 3/4 time, whose main theme, treated with much contrapuntal resource, is a variant of one of the main slow-movement melodies. There is also a more hesitant and pleading subsidiary idea. After these materials have been fully worked, the strings lead off a broad self-contained central episode with a much more lyrical melody. This passage—the most ‘romantic’ music in the work—rises to an ecstatic climax and then subsides. The faster music presses in again, urgently, and is reprised with great bravura, leading to a decisive, even dismissive coda.

Calum MacDonald © 2006

Longtemps oublié, voire vivement réprimé, Nicolaï Andreïevitch Roslavetz est apparu comme l’une des figures les plus fascinantes de la musique russe de la première moitié du XXe siècle. Contrairement à la plupart de ses contemporains de la première période soviétique, il était vraiment issu d’un milieu paysan. Dans ses notes autobiographiques (1924), il évoqua son lieu de naissance—Duchatino, en Ukraine, où il naquit le 4 janvier 1881 (23 décembre 1880 vieux style)—en ces termes: «un trou paumé moitié ukrainien, moitié biélorusse». D’abord autodidacte, il commença d’étudier la musique dans les années 1890 en suivant des cours à Koursk, la grande ville la plus proche, avant d’intégrer le Conservatoire de Moscou, où il apprit le violon et la composition sous la direction de Sergueï Vassilenko et de Mikhaïl Ippolitov-Ivanov. Il en sortit diplômé en 1912 et remporta la grande médaille d’argent avec sa cantate Le ciel et la terre, inspirée par le drame poétique de Lord Byron. Déjà lié à l’avant-garde russe, avec Alexandre Mossolov et Arthur Lourié, il prit part aux houleux débats suscités par le futurisme, le symbolisme et d’autres idées nouvelles, et fut proche de plasticiens comme Kasimir Malevitch. En 1915 et en 1916, ses pièces parurent dans les journaux futuristes russes, qui ne publièrent aucune autre musique.

Roslavetz salua les révolutions de 1917: après la révolution bolchevique d’Octobre, il fut nommé directeur du Conservatoire de Kharkov, un poste qu’il occupa jusqu’en 1924, date à laquelle il rentra à Moscou pour travailler aux Éditions nationales. Se dépeignant lui-même comme un «prolétaire d’extrême-gauche intellectuellement créatif», il y dirigea le département politique, édita le journal Muzykalnaya Kultura et fut, avec son ami Nicolaï Miaskowski, l’un des chefs de file de l’Association pour la musique contemporaine, le plus progressiste des nouveaux organes musicaux qui se disputaient l’attention en URSS. Miaskowski, Mossolov, Popov et Chostakovitch furent de ses collègues. Le dixième anniversaire de la révolution d’Octobre fut célébré en 1927 par un concert où furent créés la cantate Octobre de Roslavetz, la Symphonie no 2 («dédiée à la révolution d’Octobre») de Chostakovitch et Fonderie d’acier de Mossolov.

Roslavetz n’en fut pas moins un moderniste convaincu: le soutien qu’il accorda aux exécutions d’œuvres de la Seconde École viennoise et les articles qu’il rédigea—tel «De la musique pseudo-prolétarienne»—reflètent clairement ses sympathies musicales. Depuis plusieurs années déjà, sa musique était la cible d’attaques lancées par les tenants de la «musique prolétarienne» et surtout par l’ARMP («Association russe des musiciens prolétaires»), qui la disaient contre-révolutionnaire et y voyaient le symbole de l’art pour l’art bourgeois. Ces incessantes luttes politiques sapèrent les forces de Roslavetz. Dénoncé comme «ennemi du peuple» en 1929, il dut se repentir publiquement de ses convictions artistiques (1930) et passa quelques années à Tachkent (Ouzbékistan) comme conseiller musical de l’Opéra et du Théâtre de ballet. Il rentra cependant en 1933 à Moscou, où il enseigna à l’Institut polytechnique—par la suite, on lui demanda de former les chefs de fanfares militaires. Il vécut de ces fonctions et d’autres tâches relativement ingrates avant d’être finalement admis à l’Union des compositeurs, en 1940. Mais cette année-là fut aussi celle d’une grave attaque qui le laissa à demi invalide jusqu’à sa mort, des suites d’une seconde attaque, en 1944.

Étudiant déjà, Roslavetz produisait une musique très osée et pour l’époque, et pour l’Union soviétique, comme en témoigne Aux heures de la nouvelle lune. Profondément influencé par les œuvres tardives de Scriabine, son idiome harmonique tendit vers un chromatisme extrême. Sa quête d’une langue personnelle, entamée en 1909, déboucha en 1913 sur l’énonciation d’un nouveau système harmonique fondé sur des «accords synthétiques» renfermant le matériau acoustique, tant horizontal que vertical, d’une œuvre (un concept proche du premier sérialisme de Schönberg). Autant de principes qu’incarnent les remarquables corpus pour piano solo (Études, Poèmes, Préludes, Compositions) composés avant la révolution. (Marc-André Hamelin en a enregistré une anthologie sur Hyperion CDA66926.)

Au début des années 1920, Roslavetz fut parfois surnommé «le Schönberg russe» mais, dans un article publié en 1925, le critique Evgeni Braudo souligna que c’était aussi inutile que d’appeler Schönberg «le Debussy allemand». Les principes de Roslavetz, dont la musique est pourtant souvent fort dissonante, n’incluent pas de formulations dodécaphoniques—ou alors juste en passant, comme chez le Scriabine dernière manière. Après être tombé en disgrâce, et alors qu’il se trouvait à Tachkent, Roslavetz s’intéressa un temps au matériau populaire et produisit notamment le premier ballet ouzbek, Pachta («Coton»). Les œuvres de ses dernières années moscovites montrent une simplification de son langage visant à admettre une conception plus classique de la tonalité, malgré une orientation toute personnelle perceptible dans son cycle tardif de vingt-quatre Préludes pour violon et piano (1941–2).

Juste après sa mort, un groupe d’anciens «musiciens prolétaires» saccagea son appartement et confisqua nombre de manuscrits, même si sa veuve put en sauver certains. Pendant trente ans, Roslavetz, expurgé des dictionnaires musicaux, fut à peine mentionné dans la littérature musicale soviétique, sauf pour être dénigré. En 1978, son nom réapparut dans un dictionnaire musical soviétique, mais les spécialistes qui tentèrent de lui redonner de l’importance furent attaqués par la presse jusqu’en 1982. Roslavetz fut cependant l’une des figures créatrices largement réhabilitées après la perestroïka. Sa tombe au cimetière de Vagankovo, qui était restée sans nom, fut identifiée en 1990 et nombre de ses œuvres ont été sauvées de l’oubli, publiées et enregistrées.

Le poème symphonique Aux heures de la nouvelle lune (V chasi novolunya en russe) est en réalité l’une des plus anciennes œuvres survivantes de Roslavetz, lequel l’écrivit (ou du moins l’entama) alors qu’il étudiait encore au Conservatoire de Moscou. (Les dates suggérées pour cette œuvre vont de 1910 à 1913.) Rien ne prouve que ce poème symphonique fût jamais joué du vivant de son auteur et le peu que l’on en sait a été déduit de la partition. On ignore même si le titre est purement descriptif ou s’il s’agit d’une citation—une chose est sûre, il convient bien à cette œuvre qui semble se présenter comme un nocturne extatique, mais finalement, peut-être, assez sinistre. Après des années passées à croupir aux Archives nationales centrales de l’URSS, le manuscrit de ce poème symphonique fut édité et terminé par Dr. Marina Lobanova.

Écrite pour grand orchestre, cette pièce dévoile l’influence évidente de certains contemporains, à commencer par Scriabine, dont le Poème de l’extase avait été créé en 1908; se font également sentir des compositeurs impressionnistes français, comme Debussy et Ravel, mais aussi, peut-être, les enivrantes textures orchestrales de Richard Strauss et de Franz Schreker qui, s’ils n’exercèrent pas une influence directe, furent contemporains de Roslavetz. N’oublions pas non plus que Aux heures de la nouvelle lune fut l’exact contemporain de L’Oiseau de feu, le ballet de Stravinsky. Mais les aspects magique, nocturne et impressionniste de cette œuvre dérivent bien davantage de Rimski-Korsakov, dont quelques traces émaillent la partition de Roslavetz. En termes purement russes, Roslavetz s’affirme donc ici comme le compositeur le plus cosmopolite.

L’œuvre, à l’évidente forme ternaire, s’ouvre et s’achève sur une musique Lento, lente mais chatoyante. Le paisible accord initial aux cuivres, de deux quartes parfaites distantes d’un triton, en constitue le fondement harmonique. Les bruissantes figurations aux cordes, les flûtes frémissantes et les appels de trompette ascendants (fantômes du Poème de l’extase) sont rejoints par une harpe et un célesta miroitants dans un tissu sonore remarquablement délicat, qui prouve combien Roslavetz maîtrisait le grand orchestre. Des figures d’ostinato s’accumulent jusqu’à un apogée (tutti) tumultueux mais harmoniquement statique, qui se dissipe ensuite en un épisode langoureux centré autour de solos confiés aux bois, au cor anglais notamment. S’ensuit un Allegro, le tempo s’accroissant bientôt pour atteindre Presto, qui forme un épisode central de type scherzo. Il s’agit assurément là d’une danse (d’elfes, de lutins lunaires voire de personnages plus sinistres), dans un joyeux 3/8—la musique la plus impressionniste de l’œuvre, qui rappelle tout particulièrement le ballet debussyste Jeux (1912), que Roslavetz n’a, selon toute vraisemblance, pas pu connaître. De retour, le matériau du Lento initial voit ses divers éléments apparaître dans des relations similaires mais légèrement dissemblables, la musique s’élevant de nouveau pour atteindre un irrésistible apogée, intensification variée de celui de la première section. Il est brusquement rompu; la paisible et profonde conclusion se déroule jusqu’au doux accord de cuivres qui avait ouvert l’œuvre.

Malgré tous ses aspects pittoresques et libres, cette pièce possède une solide assise structurelle—de fait, dans ses compositions, Roslavetz s’attacha beaucoup à traiter de manière personnelle les genres fondés sur la sonate. Il écrivit des quatuors à cordes, des trios avec piano, des sonates pour violon, etc. mais s’essaya aussi au plus grandiose genre de style sonate: la symphonie. Il existe apparemment une symphonie précoce (1910) et deux symphonies esquissées (1921–2) mais inachevées. En 1926, Roslavetz entreprit de composer une symphonie de chambre, mais le projet (prévu, semble-t-il, en deux mouvements) demeura inachevé, limité à un mouvement unique sous forme de particelle, sans coda. Ce fragment des plus intéressants fut achevé et orchestré par le compositeur Raskatov (pour un ensemble de dix-huit instrumentistes) avant d’être exécuté et enregistré dans les années 1990 sous l’appellation «la Symphonie de chambre de Roslavetz». Toutefois, ce n’était là que la concrétisation d’un fascinant fragment abandonné.

Personne ne réalisa alors qu’il existait une Symphonie de chambre complète (et bien plus grande) de Roslavetz, dont le manuscrit apparut par la suite. Elle ne fut publiée qu’en 2005 et est enregistrée ici pour la première fois. Également dévolue à dix-huit instrumentistes (neuf bois solo, deux cors, trompette, piano, quatuor à cordes et contrebasse), cette œuvre essentielle—indubitablement l’une des énonciations symphoniques les plus importantes de Roslavetz—fut écrite de mai 1934 à février 1935, peu après que le compositeur eut quitté l’Ouzbékistan pour rentrer à Moscou. On sait qu’il la montra à Miaskowski (qui fut impressionné), mais il ne put la faire jouer, toute exécution étant probablement inenvisageable après les notoires dénonciations de Chostakovitch dans la Pravda, en janvier 1936.

Ici, l’impressionnisme opulent et l’écriture centrée sur la texture de Aux heures de la nouvelle lune ont totalement fait place à des lignes puissantes et à un développement polyphonique presque continu. Bien que n’étant pas marqué par la dissonance âcre et par la systématisation vertical/horizontal de la technique d’«accords synthétiques» de Roslavetz, cette musique s’avère d’une écriture motivique intransigeante—les thèmes des différents mouvements sont en étroite corrélation—, signe que le compositeur n’était pas tant en train de revenir à la tonalité traditionnelle que d’aboutir à un compromis avec elle. (Malgré un langage fluidement chromatique, c’est globalement une «Symphonie en ut».)

Sil est un précédent évident à cette Symphonie de chambre, c’est bien la Symphonie de chambre no 1, op. 9 de Schönberg. Non seulement toutes deux s’adressent à une formation instrumentale très comparable, mais l’idiome harmonique, les textures extrêmement contrapuntiques et l’expressivité mélodique surchargée de Roslavetz rappellent en tous points l’op. 9 de Schönberg. L’œuvre de Roslavetz s’ouvre même sur un thème ascendant à la clarinette basse qui met en scène des quartes parfaites et est repris ultérieurement par le cor, allusion flagrante au fameux appel de cor en «chaînes de quartes», qui est un leitmotiv crucial de la Symphonie schönbergienne. Reste que, dans l’ensemble, l’influence de cette dernière est généralisée et distillée à travers le tissu de la partition même si, à plus d’un endroit, on soupçonne Roslavetz d’avoir voulu rendre un hommage voilé à l’œuvre de Schönberg.

Mais là où Schönberg fusionne en un mouvement unique, d’une vingtaine de minutes, les éléments d’une symphonie en quatre mouvements, Roslavetz—qui avait déjà utilisé ce type de structures concentrées dans son Quatuor à cordes no 3, par exemple—développe l’œuvre vers l’extérieur, avec générosité (et de manière inattendue), pour créer une structure de presque une heure, présentant les quatre mouvements traditionnels distincts. Le résultat est un apport majeur au canon symphonique soviétique, à ranger aux côtés d’œuvres contemporaines proches, quoique fort différentes, comme la Symphonie no 1 épico-tragique de Gavriil Popov, la cinglante Symphonie no 4 de Chostakovitch et la mystérieuse Symphonie no 13 de Miaskowski. Car aux échos schönbergiens s’ajoutent des éléments suggérant l’empreinte des mélodies populaires russes—un air de fantaisie (surtout dans le scherzo) étranger à Schönberg, mais aussi des composantes sardoniques, voire parfois jazzy, dont on trouve des pendants chez des contemporains comme Kurt Weill, Hans Eisler et le jeune Chostakovitch.

Le premier mouvement est une ample forme sonate pourvue d’un premier et d’un second sujets limpides, précédés d’une lente introduction qui installe les matériaux de base, notamment le thème à la clarinette basse susmentionné et les envahissants rythmes pointés, lesquels sont pour beaucoup dans la propulsion du mouvement. La partie principale (Allegro risoluto) se lance dans le thème ascendant transféré au cor; puis un vaste et exhaustif développement Allegro agitato débouche sur une reprise assez orthodoxe et une coda. De bout en bout, Roslavetz utilise son ensemble instrumental avec un instinct magistral de la couleur tonale et de la clarté de la ligne, tant dans les passages vigoureusement polyphoniques, impliquant la formation au complet, que dans les épisodes lyriques adressés à quelques instruments. Hormis un occasionnel et bref solo, le piano est totalement intégré aux autres instruments, se contentant souvent de renforcer les lignes ou de fournir un matériau arpégé «harpé».

Le long mouvement lent, à l’atmosphère intense, affiche une forme davantage rhapsodique, un peu comme un rondo lent, qui passe par tout un kaléidoscope de climats et est ponctuée par un sinistre motif chromatique de trois notes à la basse, lui-même source de plusieurs thèmes. Après un passage introductif présentant des accords descendants carillonnants, le thème principal se déploie en imitation polyphonique aux bois, puis aux cordes. La tonalité fluide n’empêche pas cette idée de dégager un persistant relent de fa mineur. La transparence et l’expressivité de l’écriture de Roslavetz (que Miaskowski avait louées en découvrant l’œuvre) sont tout particulièrement marquées ici. L’un des rares solos pianistiques prolongés de l’œuvre (lequel, soit dit en passant, montre combien Roslavetz demeura fortement influencé par Scriabine) introduit un bref épisode rapide, Allegro moderato, délicatement écrit. Un retour au tempo ralenti mène à l’apogée plaintif du mouvement, et le motif chromatique a le dernier mot dans une coda qui s’embarque dans un fa pédale prolongé, résolvant les incertitudes tonales passées.

Le brillant scherzo est une danse fantastique, à l’écriture mordante, qui ferait une bonne musique de ballet pour conte de fées russe édifiant. Son sujet initial est un assemblage de motifs—parmi lesquels un appel de trompette chromatique étouffé, manifestement issu du mouvement précédent—par-dessus de bouillonnants triolets; il offre aussi un chaleureux thème contrasté, au cor, dans le style des chants populaires. Cette influence populaire devient ensuite patente dans le trio central, dont la mélodie orientalisante est chantée par les bois sur fond de glaciales cordes tremolando—souvenir, peut-être, de l’Ouzbékistan. Dans une démarche inhabituelle, Roslavetz laisse les motifs du scherzo gagner la portion conclusive du trio avant le retour de la musique du scherzo proprement dite. Puis le scherzo revient en entier, suivi d’un bref rappel du trio avant que la coda ne fasse, avec beaucoup d’esprit, détaler ses habitants dans l’ombre.

Comme le premier mouvement, le finale s’ouvre sur une introduction lente (tous deux sont, en fait, thématiquement liés) conduisant au mouvement principal Allegro non troppo. Il s’agit d’une énonciation dynamique et résolue, dans une mesure à 3/4 alla marcia, dont le thème principal, traité avec maintes ressources contrapuntiques, est une variante de l’une des grandes mélodies du mouvement lent. Une idée secondaire est également présente, davantage hésitante et suppliante. Une fois ces matériaux complètement exploités, les cordes entament un ample épisode central autonome, à la mélodie bien plus lyrique. Ce passage—la musique la plus «romantique» de l’œuvre—s’élève jusqu’à un apogée extatique puis s’apaise. La musique plus rapide s’enfonce alors de nouveau, avec insistance, et est reprise avec force bravoure pour atteindre une coda décidée, voire dédaigneuse.

Calum MacDonald © 2006
Français: Hypérion

Nikolai Andrejewitsch Roslawez, lange vergessen, sogar ausdrücklich unterdrückt, ist als eine der faszinierendsten Gestalten in der russischen Musik aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hervorgetreten. Anders als die meisten seiner Zeitgenossen aus der frühen sowjetischen Periode, stammte er tatsächlich aus dem Bauerntum. In autobiographischen Skizzen von 1924 beschreibt er seinen Geburtsort—Duschatino in der Ukraine, wo er am 4. Januar 1881 (dem 23. Dezember 1880 nach dem alten Kalender) zur Welt kam—als „ein gottverlassenes, halb ukrainisches, halb weissrussisches Kaff“. Nach einem autodidaktischen Anfang begann Roslawez in den 1890er Jahren Musik zu studieren, indem er Klassen in Kursk, der nächstgelegenen größeren Stadt, besuchte, und wurde schließlich am Moskauer Konservatorium akzeptiert, wo er Geige und Komposition bei Sergei Wassilenko und Michail Ippolitow-Iwanow studierte. 1912 schloß er sein Studium ab und erhielt die Große Silbermedaille für seine von Lord Byrons epischer Dichtung inspirierter Kantate Himmel und Erde. Bereits war er neben Alexander Mossolow und Arthur Lourié mit der russischen Künstleravantgarde assoziiert. Er beteiligte sich an den lebhaften, durch Futurismus, Symbolismus und andere neue Ideen angeregten künstlerischen Debatten, und war mit bildnerischen Künstlern wie Kasimir Malewitsch befreundet. 1915 und 1916 wurden einige Stücke von ihm in russischen futuristischen Zeitschriften veröffentlicht—es war die einzige Musik, die in ihnen erschien.

Roslawez hieß die Revolutionen von 1917 willkommen und nach der Bolschewiken-Revolution im Oktober wurde er zum Direktor des Konservatoriums von Charkow ernannt. Diese Position hielt er bis 1924 inne, als er nach Moskau zurückkehrte und eine Position im Staatlichen Musikverlag annahm. Roslawez beschrieb sich als „extrem links“ und „intellektuell kreativer Proletarier“ und leitete die politische Abteilung, edierte die Zeitschrift Musykalnaja kultura und war (mit seinem Zeitgenossen und Freund Nikolai Mjaskowski) einer der Führer der Assoziation Zeitgenössischer Musik, der progressivsten der verschiedenen neuen musikalischen Gesellschaften, die in der UdSSR um Aufmerksamkeit wetteiferten. Zu seinen Kollegen zählten Mjaskowski, Mossolow, Popow und Schostakowitsch. Der zehnte Jahrestag der Oktoberrevolution wurde 1927 mit einem Konzert gefeiert, in dem Roslawez’ Kantate Oktober zusammen mit Schostakowitschs Zweiter Symphonie An den Oktober und Mossolows Die Eisengießerei aufgeführt wurde.

Aber Roslawez war dennoch ein engagierter Modernist. Die Ausrichtung seiner künstlerischen Sympathien wird in seiner Unterstützung für Aufführungen von Werken der Zweiten Wiener Schule deutlich, sowie durch Artikel, die er schrieb, darunter einem mit dem Titel „Über pseudoproletarische Musik“. Mehrere Jahre lang war er schon von Verfechtern „proletarischer Musik“ angegriffen worden, besonders von der RAPM (Russische Assoziation proletarischer Musiker), die seine Werke als kontrarevolutionär und bürgerliche Kunst um der Kunst willen betrachtete. Der unablässige politische Krieg zehrte an Roslawez. 1929 wurde er als „Volksfeind“ denunziert, und 1930 wurde er gezwungen, für seine früheren künstlerischen Überzeugungen öffentlich Buße zu tun. Er verbrachte einige Jahre als musikalischer Ratgeber des Opern- und Ballett-Theaters in Taschkent in Usbekistan, kehrte 1933 jedoch nach Moskau zurück, wo er am Polytechnischen Institut Vorlesungen hielt und später Dirigenten von Militärkapellen unterrichten musste. Er erwarb sich mit diesen und ähnlichen verhältnismäßig mondänen Tätigkeiten seinen Lebensunterhalt, bis er 1940 endlich in den Komponistenverband zugelassen wurde. Im gleichen Jahr erlitt er einen schweren Schlaganfall und war bis zu seinem Tode von einem zweiten Schlaganfall 1944 Halbinvalide.

Schon als Student produzierte Roslawez Musik, die für seine Zeit und seinen Ort gewagt war, wie wir in der Tondichtung In den Stunden des Neumondes sehen. Roslawez’ von den späteren Werken Skrjabins tief beeinflusste harmonisches Idiom neigte zu extremer Chromatik. Seine Suche nach einer persönlichen Sprache begann 1909 und führte 1913 dazu, dass er ein neues harmonisches System vorstellte, das auf „synthetischen Akkorden“ beruhte, die sowohl das horizontale wie vertikale Klangmaterial für ein Werk enthielten (ein System, das Schönbergs frühem Serialismus nahe stand). Die Prinzipien sind in den bemerkenwerten Serien von Etüden, Poemen, Präludien und Kompositionen für Soloklavier enthalten, die er in den Jahren unmittelbar vor der Revolution komponierte. (Eine Auswahl wurde von Marc-André Hamelin auf Hyperion CDA66926 eingespielt.)

Anfang der 20er Jahre wurde Roslawez manchmal als der „russische Schönberg“ bezeichnet, aber in einem 1925 veröffentlichten Artikel bemerkte der Kritiker Jewgeni Braudo, dass dies genausowenig hilfreich war wie Schönberg den „deutschen Debussy“ zu nennen. Obwohl seine Musik ultradissonant ist, umfassten Roslawez’ Prinzipien keine Zwölftonformulierungen—es sei denn en passant, wie im späten Skrjabin. In seiner Zeit in Taschkent, nachdem er in Ungnade gefallen war, widmete er sich eine Zeitlang der Arbeit mit Volksmaterial und produzierte neben anderen Werken auch das erste usbekische Ballett, Pachta („Baumwolle“). Die Werke seiner letzten Jahre in Mokau weisen eine Vereinfachung seiner charakteristischen Sprache auf, um ein eher klassisches Konzept der Tonalität zu erlauben, sind aber immer noch individuell in ihrer Ausrichtung, wie zum Beispiel der späte Zyklus der 24 Präludien für Violine und Klavier (1941–42).

Unmittelbar nach seinem Tode wurde seine Wohnung von einer Gruppe ehemaliger „proletarischer Musiker“ durchsucht, die viele seiner Manuskripte konfiszierten, obwohl viele andere von seiner Witwe gerettet wurden. Dreißig Jahre lang wurde Roslawez’ Name, der aus den Musiklexika getilgt war, in der sowjetischen Musikliteratur kaum erwähnt, es sei denn abfällig. Sein Name tauchte 1978 wieder in einem sowjetischen Musiklexikon auf, aber Gelehrte, die versuchten, ihm Bedeutung zuzuordnen, wurden noch bis 1982 von der Presse angegriffen. Als Folge der Perestroika, gehörte Roslawez jedoch zu den kreativen Gestalten, die erheblich rehabilitiert wurden. Sein Grab auf dem Wagankowo-Friedhof, das ungekennzeichnet geblieben war, wurde 1990 identifiziert, und viele seiner Kompositionen wurden unterdessen wiederbelebt, veröffentlicht und eingepielt.

Die symphonische Dichtung In den Stunden des Neumondes (Russisch: W tschasi novolunja) ist eines der frühesten erhaltenen Werke, und wurde geschrieben (oder zumindest begonnen), als er noch am Moskauer Konservatorium studierte. (Das Werk wurde verschiedentlich zwischen 1910 und 1913 datiert.) Es gibt keine Nachweise, dass es zu einen Lebzeiten je aufgeführt wurde, und es ist wenig darüber bekannt, ausser, was sich aus der Partitur selbst erschließen läßt. Es steht nicht einmal fest, ob der Titel schlicht beschreibend oder ein Zitat ist, aber er ist gewiss für ein Werk angemessen, das sich als ekstatisches, letztendlich jedoch eher unheimliches Nocturne entpuppt. Das Manuskript dieser symphonischen Dichtung verschmachtete jahrelang im Zentralen Staatsarchiv der UdSSR, aber wurde sie von Dr. Marina Lobanova redigiert und zur Aufführung vervollständigt.

Es ist für großes Orchester geschrieben und weist eine Anzahl zeitgenössischer Einflüsse auf, hauptsächlich Skrjabin, dessen Poem der Ekstase 1908 uraufgeführt wurde, aber auch von den französischen Impressionisten besonders Debussy und Ravel und vielleicht auch den berauschenden Orchestergeweben von Richard Strauss und Franz Schreker. Wenn die letzteren auch keine direkten Einflüsse waren, so zeigen sie doch zeitgenössische Parallelen auf, und wir sollten außerdem bedenken, dass In den Stunden des Neumondes genau zur gleichen Zeit entstand wie Strawinskys Ballett Der Feuervogel. Die magischen, nächtlich-impressionistischen Aspekte dieses Werks stammen eher von Rimski-Korsakow, von dem sich in Roslawez’ Partitur wenig Spuren finden. In rein russischem Kontext erweist sich Roslawez also als der kosmopolitischere Komponist.

Das Werk besitzt eine eindeutig dreiteilige Form, die mit gemächlicher, aber leuchtender Lento-Musik anhebt und schließt. Der anfängliche leise Blechbläserakkord mit zwei reinen Quarten, die durch einen Tritonus getrennt sind, bildet das harmonische Fundament des Werkes. Den säuselnden Streicherfigurationen, tremolierenden Flöten und aufsteigenden Trompetenrufen (Anklänge an das Poem der Ekstase) gesellen sich die schimmernde Harfe und Celesta in einem Klanggewebe von erstaunlicher Delikatesse hinzu, das Roslawez’ sichere Beherrschung eines großen Orchesterklangkörpers aufweist. Ostinatofigurationen steigern sich zu einem stürmischen, aber harmonisch statischen Tutti-Höhepunkt, der sich dann in eine schläfrig-träge, auf die Holzbläser, besonders das Englischhorn konzentrierte Episode auflöst. Diese weicht einem Allegro, das sich bald in ein Presto steigert, das eine scherzohafte Mittelepisode bildet. Dies ist bestimmt ein Tanz (von Elfen, Mondgeistern oder gespenstischeren Gestalten) in lebhaftem 3/8-Takt—die impressionistischste Musik in der ganze Partitur, die besonders an Debussys Ballett Jeux (1912) erinnert, ein Werk, das Roslawez vermutlich nicht kennen konnte. Danach kehrt das Lento-Material des Anfangs zurück, dessen verschiedene Elemente jetzt in ähnlicher, aber leicht veränderter Beziehung zueinander zu hören sind, und wiederum zu einem überwältigenden Höhepunkt anwachsen, der eine intensivere Variation desjenigen im ersten Abschnitt darstellt. Dieser bricht abrupt ab; der leise verhaltene Schluss löst sich in den sanften Blechbläserakkord auf, mit dem das Werk begann.

Trotz all seiner pittoresken und freiförmlichen Aspekte besitzt dieses Stück dennoch eine feste strukturelle Basis, und viele Werke in Roslawez’ Œuvre beschäftigen sich mit seiner persönlichen Behandlung verschiedener auf dem Sonatensatz basierender Genres. Neben Streichquartetten, Klaviertrios, Violinsonaten und so weiter versuchte sich Roslawez auch mehrfach am größten aller Genres im Sonatenstil: der Symphonie. Anscheinend gab es eine frühe Symphonie von 1910 und 1921–22 wurden zwei weitere skizziert, aber nicht vollendet. 1926 begann er mit der Komposition einer Kammersymphonie, gab dieses Projekt (das in zwei Sätzen geplant gewesen zu sein scheint) jedoch auf und hinterließ einen Einzelsatz in Particell und ohne Coda. Dieses hochinteressante Fragment wurde von dem Komponisten Alexander Raskatow vervollständigt und (für ein Ensemble von achtzehn Spielern) orchestriert; es wurde in den 1990er Jahren als „die Kammersymphonie von Roslawez“ aufgeführt und aufgenommen. Es war jedoch nur die Realisierung eines faszinierenden, unvollendeten Torsos.

Damals war noch nicht bekannt, dass eine komplette—und wesentlich größere—Kammersymphonie von Roslawez existierte, deren Manuskript erst später auftauchte. Sie wurde 2005 veröffentlicht, und ihre Ersteinspielung erscheint auf der vorliegenden CD. Sie ist ebenfalls für achtzehn Spieler instrumentiert—neun Solo-Holzbläser, zwei Hörner, Trompete, Klavier, Streichquartett und Kontrabass— und dieses bedeutende Werk, zweifellos Roslawez’ wichtigste symphonische Aussage, wurde zwischen Mai 1934 und Februar 1935 komponiert, nicht lange nachdem Roslawez aus Usbekistan nach Moskau zurückgekehrt war. Es ist bekannt, dass er es Mjaskowski zeigte (der beeindruckt war), aber er konnte keine Aufführung sichern, und nach der notorischen Denunziation Schostakowitschs in der Prawda im Januar 1936 stand dies wohl ausser Frage.

Der üppige Impressionismus und die auf die Beschaffenheit konzentrierte Schreibweise von In den Stunden des Neumondes sind hier zugunsten starker Linien und nahezu durchgängiger polyphonischer Entwicklung fast verschwunden. Die Musik zeichnet sich nicht durch die scharfe Dissonanz und vertikal/ horizontale Systematisierung von Roslawez’ Technik des „synthetischen Akkords“ aus, sondern ist kompromislos motivisch verarbeitet. Die Themen der verschiedenen Sätze sind eng miteinander verwandt, und die Musik zeigt weniger, dass er auf traditionelle Harmonik zurückgreift, sondern eher, dass er sie mit einflicht. (Trotz ihrer frei fließenden chromatischen Sprache ist es insgesamt eine „Symphonie in C“.)

Wenn die Kammersymphonie überhaupt eine klar hörbare Vorgängerin hat, so ist es bestimmt Schönbergs Erste Kammersymphonie, op. 9. Nicht nur sind beide Werke für eine ähnliche Instrumentenkombination geschrieben, sondern auch das harmonische Idiom, die hochkontrapunktischen Strukturen und die Elektrizität der melodischen Ausdrucksstärke sind alle Schönbergs op. 9 ähnlich. Roslawez’ Werk beginnt sogar mit einem aufsteigenden Bassklarinettenthema in reinen Quarten, das später vom Horn übernommen wird und eindeutig den berühmten „Quartenketten“-Hornruf nachahmt, der in Schönbergs Symphonie ein so bedeutendes Leitmotiv ist. Im Großen und Ganzen ist der Einfluss von Schönbergs Werk eher generell und webt sich distilliert durch die Partitur, selbst wenn man an einigen Stellen den Verdacht hat, dass Roslawez ihm versteckt Tribut zollt.

Aber während Schönberg die Elemente einer viersätzigen Symphonie in einen einzigen Satz verschmilzt, der etwa zwanzig Minuten dauert, breitet sich Roslawez—der schon, wie etwa in seinem Dritten Streichquartett, solch konzentrierte Strukturen verwendete hatte—großzügig (und unerwartet) aus, um eine nahezu einstündige Form in den traditionellen vier separaten Sätzen zu schaffen. Das Resultat ist ein bedeutender Beitrag zum sowjetischen symphonischen Kanon, der seinen Platz neben solch engen aber völlig verschiedenen Zeitgenosen wie der episch-tragischen Ersten Symphonie von Gawril Popow, Schostakowitschs glühender Vierter Symphonie und Mjaskowskis unergründlich dunkler Dreizehnter einnehmen kann. Neben den Anklängen an Schönberg gibt es Elemente, die Spuren russischer Volksmusik aufweisen, eine Aura von Phantasie (besonders im Scherzo), die Schönberg fehlt, und sardonische, bisweilen gar jazzige Elemente, die Parallelen in solchen Zeitgenossen wie Kurt Weill, Hanns Eisler und dem jungen Schostakowitsch finden.

Der erste Satz ist in breit angelegter Sonatenform mit eindeutigem erstem und zweitem Thema, dem eine langsame Einleitung vorausgeht, die das Grundmaterial vorstellt, besonders das oben erwähnte Bassklarinettenthema und die durchgängigen punktierten Rhythmen, die soviel zum Impetus des Satzes beitragen. Der Hauptteil des Satzes (Allegro risoluto) hebt mit dem aufsteigenden Thema an, das dem Horn übertragen wurde. Es folgt eine ausgedehnte und eingehende Allegro agitato-Durchführung, die zu einer relativ orthodoxen Reprise und Coda zurückführt. Roslawez nutzt sein Ensemble durchweg mit meisterlichem Gespür für Klangfarbe und transparente Stimmführung, sei es in unermüdlichen polyphonen Passagen mit dem gesamten Ensemble oder in lyrischen Episoden für nur einige Instrumente. Das Klavier erhält hie und da ein knappes Solo, ist ansonsten jedoch völlig in den Klangkörper integriert und verstärkt oft nur einzelne Stimmen oder trägt mit harfenartigem Arpeggiomaterial bei.

Der lange und äußerst atmosphärische langsame Satz besitzt eher rhapsodische Form, in der Art eines langsamen Rondos, das durch ein Kaleidoskop verschiedener Stimmungen wandert und durch ein unheimliches chromatisches Dreiton-Bassmotiv unterstrichen wird, das selbst wiederum die Quelle für mehrere Themen bildet. Nach einer einleitenden Passage mit glockenhaften absteigenden Akkorden entfaltet sich das Hauptthema in polyphoner Imitation und ist zunächst in den Holzbläsern zu hören bevor die Streicher es übernehmen. Obwohl die Tonalität fluktuiert, deutet dieses Thema stets f-Moll an. Die Transparenz und Ausdruckstärke von Roslawez’ Orchestrierung (die Mjaskowski lobte, als er das Stück sah) sticht hier besonders hervor. Eines der wenigen längeren Klaviersoli des Werkes leitet eine kurze schnelle Episode ein, ein Allegro moderato, das zart instrumentiert ist und nebenbei verrät, dass Skrjabins Einfluss auf Roslawez nach wie vor bedeutend war. Eine Rückkehr zum langsameren Tempo führt uns zum wehmütigen Höhepunkt des Satzes, und das chromatische Motiv hat das letzte Wort in einer Coda, die letztendlich auf einem langen Orgelton auf F zur Ruhe kommt und die vorausgegangene tonale Ungewissheit aufklärt.

Das brillante Scherzo ist ein phantastischer Tanz, scharfsinnig orchestriert, der genausogut Ballettmusik für ein russisches Moral-Märchen sein könnte. Sein einleitendes Thema ist eine Montage von Motiven—einschließlich einer chromatischen, anscheinend aus dem vorigen Satz entwickelten gedämpften Trompetenfanfare—über sprudelnden Triolen, und besitzt auch ein kontrastierendes warmes Hornthema im Volksliedstil. Dieser volkstümliche Einfluss wird im zentralen Trio unverkennbar, in dem die Holzbläser eine nahezu orientalische Melodie zur Begleitung frostiger Streichertremolandi singen—womöglich ein Souvenir aus Usbekistan. In einem ungewöhnlichen Zug lässt Roslawez die Motive des Scherzos vor der wahren Rückkehr der Scherzomusik in den Abschlussteil des Trios eindringen. Danach setzt die echte Widerholung des Scherzos ein, und ein kurzer Nachklang des Trios vor der Coda lässt gewitzt seine Charaktere in den Schatten huschen.

Wie der erste Satz beginnt auch das Finale mit einer langsamen Einleitung (sie sind sogar thematisch verwandt), die zum Allegro non troppo-Hauptsatz führt. Dieser ist eine dynamische, resolute Äußerung in marschhaftem 3/4-Takt, dessen Hauptthema, das mit großer kontrapunktischer Erfindungskraft behandelt wird, eine Variante einer der Hauptmelodien des langsamen Satzes ist. Daneben hören wir einen eher zögernden, flehenden Seitengedanken. Nachdem dieses unterschiedliche Material voll durchgearbeitet wurde, leiten die Streicher einen breiten, alleinstehenden Mittelteil mit einer wesentlich lyrischeren Melodie ein. Diese Passage—die „romantischste“ Musik im ganzen Werk—steigert sich zu einem ekstatischen Höhepunkt, und klingt dann ab. Die schnellere Musik zwängt sich drängend wieder ein, wird mit großer Bravour wiederholt und führt schließlich zu einer entschlossenen, geradezu verachtungsvollen Coda.

Calum MacDonald © 2006
Deutsch: Renate Wendel