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Organ Fireworks, Vol. 9

Christopher Herrick (organ)
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Recording details: November 2000
Berner Münster, Switzerland
Produced by Paul Spicer
Engineered by Paul Niederberger
Release date: August 2001
Total duration: 71 minutes 58 seconds
 
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1
An Occasional Trumpet Voluntary  [3'34]  Patrick Gowers (b1936)
2
Stick dance  [1'20]
3
Sash dance  [0'33]
4
In one spot  [0'59]
5
Horn dance  [1'00]
6
Romanian polka  [0'34]
7
Fast dance  [1'06]
8
Fantasia  [6'21]
9
Fugue  [5'53]
10
Ljod 'Sound'  [2'15]
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
Bohemesque  [5'10]  William Wolstenholme (1865-1931)
Dance Suite  Noel Rawsthorne (b1929)
21
Line dance  [4'44]
22
Toccata: Allegro  [6'07]

One has only to read a selection of the glowing reviews from the previous eight CDs in this series performed by the musical genius that is Christopher Herrick to realise the potential enjoyment to be had from hearing this CD. The repertoire includes the majesty that is Widor's celebrated Toccata, a transcription of Bartók's extremely attractive Roumanian Folk Dances, and Bach's grandiose Chromatic Fantasia and Fugue in D minor.

Reviews

'Another feast of organ music played on a fine instrument. Herrick’s playing … can only be described as unfailingly brilliant … Hyperion has found … the key to the continued success of this hugely enjoyable and, at times, downright spectacular series of Organ Fireworks. Herrick is a musician with a powerful urge to communicate. And communicate he does, drawing on his enormous technical and intellectual resources to turn out performances which sometimes amaze, often astound but never fail to stimulate' (Gramophone)

'A definite recommendation for this latest Fireworks CD is in order' (International Record Review)

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Patrick Gowers’ relatively small output includes several virtuoso works for the organ, music for the Three Choirs Festival, and a guitar concerto for John Williams. He is perhaps most widely known for his film scores, including those for a memorable series of Sherlock Holmes stories for television. This sizzling opening to Christopher Herrick’s programme treats Jeremiah Clarke’s Trumpet Voluntary in the manner of a French toccata with a rumba rhythm thrown in for good measure.

By the age of five, Béla Bartók already displayed an aptitude for the piano and had begun to compose small pieces for it. Although the family had been left in straightened circumstances by the early death of his father, his mother devoted all her energies to ensuring that his talents were fully developed. In the course of his studies at the Gymnasium in Nagivárad he played the organ, gaining insight into the music of Bach and Brahms, but he never produced any solo music for the instrument. (It does, however, make a thrilling impact at the opening of the fifth door in his opera Duke Bluebeard’s Castle.) He began collecting folk music at the age of twenty-three, spurred on by meeting his contemporary Zoltán Kodály, as well as by his burgeoning sense of Hungarian nationalism.

Bartók wrote his set of Romanian Folk Dances for the piano in 1915 and orchestrated them two years later. Ever the practical musician he often played them in a version for violin and piano and recorded some of them with Josef Szigeti; it is in the spirit of this willingness to adapt the music for different performing circumstances that has encouraged Christopher Herrick to make the present version. (In the process he has revived happy memories of playing a large amount of Bartók on the piano in his youth.) The composer makes use of seven tunes originally intended for fiddle or flute, from four different areas of Transylvania. Once part of southern Hungary, Transylvania was ceded to Romania in 1920. The melodies are by turns energetic and melancholic and the composer finds a harmonic context for each which, although often far away from the simple harmonies of the originals, stays true to their spirit. The final piece consists of two exuberant fast dances, the second being marked by an increase in speed.

Max Reger’s all too brief creative life saw not only the composition of a vast number of original works in many genres, but also a long list of arrangements and editions of other composers’ music. Like the even more prodigious Liszt he was always interested in promoting the work of others. This was particularly so during his directorship of the Meiningen Court Orchestra, which he took over in 1911, where he conducted works by, among others, Debussy, Grieg and Wolf. He arranged a large number of Bach’s organ and orchestral works for piano, both solo and duet, as well as many of the solo keyboard works for the organ. These include preludes and fugues from The Well-Tempered Clavier and several of the toccatas. It was only natural that he should be drawn to the Chromatic Fantasia and Fugue, where even the look of the music on the page reminds one of his own music. The process of expansion to the larger medium includes the addition of an elaborate dynamic scheme, giving us a tantalising glimpse of a performing tradition from a bygone age, and the addition of a chordal elaboration of the implied harmonies of Bach’s virtuoso keyboard figuration. The Fantasia, whose many different ideas grow organically out of each other, includes a highly elaborate instrumental recitative, a style undoubtedly learnt from the string concertos of Vivaldi with which Bach became acquainted during his Weimar years. The Fugue remains faithful to the texture of the original while reflecting the dynamic growth inherent in the music.

Christopher Herrick, to whom the work is dedicated, gave the first performance of Sverre Eftestøl’s Seven Allegorical Pictures on the Frobenius organ in Kingston Parish Church, Surrey, in June 1996. It can be heard as a musical quest for the tune Kling no, klokka (‘Sound the bell’) which appears in its most explicit form in the final variation, although it has been present, albeit somewhat hidden, from the second movement onwards. Eftestøl studied piano and organ in Kristiansand and Oslo in his native Norway and composition with George Crumb and Mauricio Kagel in Salzburg. While the influence of both can be felt in the present work, the composer has crafted for himself a distinctive and personal language. The nineteenth-century Norwegian poet Elias Blix wrote his Christmas hymn ‘Sound the bell from every tower!’ to go with the traditional tune, and the sound of bells is present throughout the work. We should remember, however, that bells are not only associated with times of rejoicing but can also denote death and danger. Much of this piece is tinged with the melancholy of long northern nights.

The work is permeated by a three-note rising phrase, derived from the opening notes of the tune. The second variation, ‘Tonal Tide’, makes two different uses of this fragment: melodic, as in the scurrying figuration in the manuals or harmonic, underpinning the chordal refrains that punctuate the piece. The gently tolling bell of the first variation ushers in isolated melodic fragments, this music is the most remote from the final goal of the piece. The attentive ear may hear the tune as the bass line in ‘Playful Call’ or nestling in the accompanying harmonic back­ground of ‘Angels Sing’. The wistful melody of this variation is an elaboration of an old Norwegian children’s song. ‘Hark the Joy’ takes us back to the world of Bartók’s folk dances, while ‘Hidden Treasure’ is an original and inspired study in texture and colour. The toccata finale cleverly suggests the build-up of overtones redolent of pealing bells, moving easily from precisely notated pitches to exuberant tone clusters running up and down the keyboard.

Like his classmate and lifelong friend Olivier Messiaen, Jean Langlais was profoundly influenced by the work of Charles Tournemire, whom he was to succeed as organist at Sainte Clotilde in Paris and with whom he studied improvisation from 1930 onwards. It was the deeply spiritual quality in Tournemire’s work, as well as the intensely personal use of plainsong, which attracted them. The formal freedom and reliance on the imagination which he encouraged came as a breath of fresh air after the highly structured and rigid teaching of Dupré. Langlais summed up his debt to Tournemire most eloquently when he said, ‘From him I learnt the true poetry of the organ’.

Like Reger, Langlais was enormously prolific and the Trois Paraphrases Grégoriennes, written between 1934 and 1935, remain not only one of his earliest works of real maturity but also one of his most enduringly popular. Mors et Resurrectio is prefaced by words of St Paul to the Corinthians, ‘Death, where is thy victory?’, and proceeds inexorably in three mighty waves. The composer identifies two themes: the first, which is of his own invention, represents death and builds gradually from the depths; the second, based on the Introit from the Mass for the Dead, represents life and is first heard on a trumpet stop. After a double exposure of these two ideas the plainsong theme is treated more extensively and develops into an all-engulfing climax. The music has a sense of grandeur, conjuring up the vast and imposing spaces of a Gothic cathedral. It is worth bearing in mind that had it not been for the loss of his sight at the age of two, Langlais may well have followed his father into the family trade of stonecutter.

The second movement is also based on two themes, in this case Gregorian chants, each of which is presented separately. In the third section, one of the most exquisite moments in his entire output, fragments of the two themes float by over sustained chromatic harmonies. The Te Deum is a joyous paean of praise—a rhapsodic treat­ment of the thirteenth-century hymn, with an extended middle section based on the text ‘In Thee have I trusted’.

As only the second blind musician after John Stanley to take the B.Mus degree at Oxford, William Wolstenholme had no less a person than Edward Elgar as his amanuensis. They had met when Elgar taught him the violin at the Worcester College for the Blind Sons of Gentlemen. In October 1887 he received a desperate summons from Wolstenholme in Oxford, who found himself unable to get on with the official assistant assigned to him. (The senior musician did not endear himself to the examiner, Sir Frederick Bridge, when he pointed out a mistake in the examination paper.) Wolstenholme enjoyed a warm friendship with another noted blind organist, Alfred Hollins, and the two often tried out their new works on each other and performed the other’s music in concert. When in January 1916 Hollins was travelling to South Africa for the opening of the organ in Johannesburg Town Hall he asked his friend for a new piece. The present Bohemesque was the result. It is a scherzo with two trios and shows that the composer was clearly well acquainted with the dance-band music of his day. When Wolstenholme told Hollins that it was going to have a time signature of 15/8 (five compound beats to the bar) the dedicatee was somewhat taken aback. As he later wrote: ‘At first I thought he must be joking about the 15/8 time, but there it was in black and white, or rather, in Braille dots, as clear as day’.

Noel Rawsthorne’s career has been inextricably linked with Sir Gilbert Scott’s gigantic Anglican cathedral in Liverpool, first as a chorister, then as sub-organist to Reginald Goss-Custard, and finally, from 1955, as organist. ‘Line Dance’ is the fifth and final movement from Dance Suite which he wrote for the opening of the newly restored Willis organ in Huddersfield Town Hall in 1997. It was inspired by the verve and energy of Michael Flatley’s dance spectacular ‘The Lord of the Dance’ and begins with the Shaker tune ‘Simple Gifts’, also known by the same title. The pace hots up as we are taken on a whirlwind tour of several popular tunes, set in an infectiously toe-tapping style. The work ends with ‘On Ilkley Moor baht ’at’, an affectionate tribute to Yorkshire, the location of the first performance.

The disc began with Patrick Gowers’ homage to the French toccata and ends with what is surely the grandfather of them all. In the game of ‘What If?’ it is interesting to speculate whether ‘The Widor’ would be so ubiquitous if Princess Alexandra had not chosen it as the recessional at her wedding in Westminster Abbey. Clearly the composer had a soft spot for it as he recorded it in 1932 (sadly rather late in his career when his technique was no longer really up to its demands). He had given the premiere of the complete Fifth Symphony some fifty-three years earlier, on 19 October 1879, on the organ of the Trocadéro in Paris, one of Cavaillé-Coll’s most celebrated non-liturgical instruments. It is a considerable test of stamina for even the finest virtuosos, combining swirling manual figurations and stabbing chords, all underpinned by a broad rolling theme in the pedals.

Stephen Westrop © 2001

La production relativement modeste de Patrick Gowers comprend plusieurs pièces virtuoses pour orgue, des morceaux destinés au Three Choirs Festival et un concerto pour guitare écrit pour John Williams. C’est sans doute pour ses musiques de film qu’il est le plus connu, et notamment pour son illustration sonore d’une mémorable série de Sherlock Holmes à la télévision. Cette éblouissante introduction au programme de Christopher Herrick traite le Voluntary pour trompette de Jeremiah Clarke à la manière d’une toccata française, relevée d’un rythme de rumba pour faire bonne mesure.

Dès l’âge de 5 ans, Béla Bartók manifesta des dons pour le piano et composa ses premières petites pièces pianistiques. En dépit de la situation financière difficile dans laquelle se trouvait la famille depuis la mort prématurée de son père, sa mère mit toute son énergie à favoriser le plein épanouissement de ses talents. Élève au Gymnasium de Nagivárad, Bartók apprit l’orgue, découvrant les œuvres de Bach et de Brahms, mais il ne devait jamais écrire de musique soliste pour cet instrument. (Il en tira cependant un effet saisissant dans son opéra Le Château de Barbe-Bleue, à l’ouverture de la cinquième porte.) Il avait 23 ans lorsqu’il commença à recueillir des musiques populaires, aiguillonné à la fois par sa rencontre avec son contemporain Zoltán Kodály et par l’éveil de ses sentiments nationalistes hongrois.

En 1915, Bartók écrivit son recueil de Danses populaires roumaines pour le piano, avant de l’orchestrer deux ans plus tard. Toujours pragmatique, il les jouait souvent lui-même dans une version pour violon et piano et en enregistra certaines avec Josef Szigeti; c’est dans cette même optique d’une adaptation de la musique aux possibilités d’exécution que Christopher Herrick a choisi de réaliser le présent arrangement (revivant à cette occasion les bons moments de son enfance passés à jouer de nombreuses pièces de Bartók au piano.) Le compositeur utilise sept mélodies destinées à l’origine au violon ou à la flûte, et issues de quatre régions différentes de Transylvanie. Jadis rattachée au Sud de la Hongrie, la Transylvanie fut cédée à la Roumanie en 1920. Tour à tour énergiques et mélancoliques, ces mélodies sont intégrées par le compositeur à un contexte harmonique souvent éloigné de la simplicité des airs originaux, mais fidèle dans l’esprit. La dernière pièce consiste en deux danses rapides et exubérantes, la seconde se caractérisant par une accélération du mouvement.

Au cours de sa carrière beaucoup trop brève de compositeur, Max Reger écrivit de nombreuses œuvres originales appartenant à différents genres, mais arrangea et édita aussi une longue liste de pièces d’autres musiciens. À l’instar d’un Liszt encore plus prodigieux, il s’intéressa toujours à la promotion des créations d’autrui. Ce fut particulièrement le cas à Meiningen où, directeur musical de l’orchestre de la cour à partir de 1911, il dirigea notamment des ouvrages de Debussy, de Grieg et de Wolf. Il arrangea de nombreuses œuvres pour orgue ou orchestre de Bach pour piano solo ou à quatre mains, mais arrangea aussi pour orgue bon nombre des pièces pour clavier seul. Parmi celles-ci figurent les préludes et fugues du Clavier bien tempéré et plusieurs des toccatas. Il était naturel qu’il fût attiré par la Fantaisie chromatique et Fugue, dont la disposition même sur la page rappelle sa propre musique. L’expansion de l’œuvre en fonction des ressources de l’orgue passa notamment par une palette dynamique complexe qui nous donne un séduisant aperçu d’une tradition d’exécution d’un autre âge, et par un développement polyphonique des harmonies implicites de l’ornementation claveciniste virtuose de Bach. La Fantaisie, dont les multiples idées sont organiquement issues les unes des autres, comporte un récitatif instrumental très élaboré, dont Bach a sans aucun doute emprunté le style aux concertos pour cordes de Vivaldi, qu’il découvrit alors qu’il vivait à Weimar. La Fugue reste fidèle à l’écriture de l’original tout en reflétant la progression dynamique inhérente à cette musique.

Christopher Herrick, à qui l’œuvre est dédiée, a donné la première audition des Sept tableaux allégoriques de Sverre Eftestøl sur l’orgue Frobenius de l’église paroissiale de Kingston (Surrey, Angleterre) en juin 1996. On peut l’entendre comme une quête musicale de la mélodie Kling no, klokka («Sonnez la cloche»), qui apparaît sous sa forme la plus explicite dans la dernière variation tout en ayant été présente, quoique un peu cachée, dès le deuxième mouvement. Eftestøl a étudié le piano et l’orgue dans son pays natal, la Norvège, à Kristiansand et à Oslo, et la composition avec George Crumb et Mauricio Kagel à Salzbourg. Si l’influence de ces deux compositeurs est perceptible dans le présent ouvrage, Eftestøl ne s’en est pas moins forgé un langage personnel et distinctif. L’hymne de Noël d’Elias Bix, poète norvégien du XIXe siècle, «De tous les clochers sonnez la cloche!», a été écrit pour accompagner la mélodie traditionnelle, et le son des cloches est présent tout au long du morceau. N’oublions pas cependant que les cloches ne sont pas seulement associées aux périodes de réjouissance mais peuvent aussi signaler la mort ou le danger. L’œuvre est en grande partie teintée de la mélancolie des longues nuits nordiques.

Tout au long de l’ouvrage revient un motif ascendant de trois notes dérivé des premières notes de l’air. La deuxième variation, «Marée tonale», utilise ce fragment de deux manières différentes: mélodique—pour les figures précipitées aux claviers, par exemple—, ou harmonique—sous-tendant les accords qui ponctuent ce mouvement comme des refrains. Dans la première variation, le doux tintement de la cloche introduit des fragments mélodiques isolés; c’est le passage musicalement le plus éloigné de l’objectif final du morceau. Une oreille attentive reconnaîtra la mélodie à la basse de l’«Appel enjoué», ou nichée dans l’arrière-plan harmonique du «Chant des anges». La mélodie nostalgique de cette variation développe une vieille chanson enfantine norvégienne. «Entendez ce cri de joie» nous ramène à l’univers des danses populaires de Bartók, tandis que «Trésor caché» explore les textures et les couleurs sonores de manière originale et inspirée. Le finale en forme de toccata suggère habilement le halo d’harmoniques développé par un carillon, passant aisément d’une notation précise des hauteurs de notes à une succession ascendante puis descendante de clusters exubérants au clavier.

Comme Olivier Messiaen, ancien condisciple et ami de toute une vie, Jean Langlais fut profondément influencé par l’œuvre de Charles Tournemire, à qui il succéda comme organiste de l’église Sainte-Clotilde, à Paris, et avec qui il étudia l’improvisation à partir de 1930. Ce qui l’attirait dans la musique de Tournemire, c’était sa dimension profondément spirituelle, ainsi que son usage intensément personnel du plain-chant. La liberté formelle et l’importance accordée à l’imagination que privilégiait Tournemire représentaient une bouffée d’air frais après l’enseignement hautement structuré et rigide de Dupré. Langlais résuma de manière particulièrement éloquente sa dette à l’égard de Tournemire en disant qu’il lui avait appris la véritable poésie de l’orgue.

Comme Reger, Langlais fut extraordinairement prolifique, et les Trois paraphrases grégoriennes, composées entre 1934 et 1935, demeurent non seulement l’une des premières œuvres de sa véritable maturité mais aussi l’une de celles qui ont le plus durablement conquis le public. Mors et Resurrectio est précédé des paroles de saint Paul aux Corinthiens: «Mort, où est ta victoire?» et procède inexorablement en trois vagues imposantes. Le compositeur identifie deux thèmes: le premier, de sa propre invention, représente la mort et s’édifie graduellement à partir des profondeurs; le second, basé sur l’Introit de la Messe des morts, représente la vie, et sa première occurrence est confiée à un jeu de trompette. Après une double exposition de ces deux idées, le thème de plain-chant est plus longuement traité et atteint un point culminant où il englobe tout. De cette musique émane un sentiment de grandeur évoquant l’imposante immensité d’une cathédrale gothique. N’oublions pas que, s’il n’était devenu aveugle à l’âge de deux ans, Langlais aurait sans doute emboîté le pas à son père et fait sienne la vocation familiale de tailleur de pierre. Le deuxième mouvement est lui aussi basé sur deux thèmes, en l’occurrence deux chants grégoriens présentés tour à tour. Dans la troisième section, l’un des passages les plus exquis de toute sa production, des fragments de ces deux thèmes planent au-dessus d’une pédale d’harmonies chromatiques. Le Te Deum est une effusion de joie à la louange de Dieu, traitement rhapsodique de l’hymne du xiiie siècle dont la section centrale est longuement consacrée aux paroles: «En toi j’ai mis mon espérance.»

Deuxième musicien aveugle, après John Stanley, à passer sa licence de musicologie à Oxford, William Wolstenholme n’eut rien moins qu’Edward Elgar pour secrétaire. Il avait fait sa connaissance au Worcester College for the Blind Sons of Gentlemen (Institut pour aveugles fils de gentlemen de Worcester), où Elgar lui enseignait le violon. En octobre 1887, Wolstenholme appela désespérément à l’aide son ancien maître, ne parvenant pas à s’entendre avec l’aide officiel qu’Oxford lui avait assigné. (L’aîné des deux compositeurs ne se fit guère bien voir de l’examinateur, Sir Frederick Bridge, en relevant une erreur dans le libellé de l’épreuve.) Une chaleureuse amitié unissait Wolstenholme à un autre organiste aveugle de renom, Alfred Hollins; les deux hommes se soumettaient souvent mutuellement leurs nouvelles œuvres et donnaient la musique l’un de l’autre en concert. À l’occasion d’un voyage en Afrique du Sud en janvier 1916, pour l’inauguration de l’orgue à l’Hôtel de ville de Johannesburg, Hollins demanda à son ami une nouvelle pièce: ce fut la présente Bohemesque. Ce scherzo comportant un double trio montre à quel point le compositeur connaissait le répertoire des orchestres de bal de son époque. Le dédicataire fut quelque peu interloqué d’apprendre que Wolstenholme avait choisi une mesure à 15/8 (mesure composée à cinq temps) et avoua par la suite: «Au début, je pensai qu’il plaisantait en me parlant d’une mesure à 15/8; mais non, c’était là noir sur blanc, ou plutôt en braille, clair comme le jour.»

La carrière de Noel Rawsthorne est inextricablement liée à l’immense cathédrale anglicane de Sir Gilbert Scott à Liverpool, où il fut d’abord choriste, puis adjoint de l’organiste Reginald Goss-Custard, et enfin organiste à partir de 1955. «Line Dance» est le cinquième et dernier mouvement de la Dance Suite (Suite de danses) composée à l’occasion de l’inauguration de l’orgue Willis de l’Hôtel de ville de Huddersfield, en 1997, après sa restauration. Inspiré par la verve et l’énergie du grand spectacle dansé de Michael Flatley, «The Lord of the Dance», il s’ouvre sur un hymne shaker, «Simple Gifts». La cadence s’accélère tandis que nous sommes entraînés dans un tourbillon passant en revue plusieurs airs populaires, au rythme si entraînant que l’on se surprend à taper du pied. L’œuvre s’achève par «On Ilkley Moor baht ’at», affectueux hommage rendu à la région où eut lieu la création, le Yorkshire.

Ce disque commençait par l’hommage de Patrick Gower aux toccatas françaises et se termine par celle qui est sûrement leur ancêtre à toutes. Au jeu des «Et si …», il est intéressant de se demander si «la Widor» serait aussi omniprésente si la princesse Alexandra ne l’avait choisie pour clore la cérémonie de son mariage à l’abbaye de Westminster. C’était de toute évidence une pièce particulièrement chère au cœur du compositeur, qui l’enregistra en 1932 (malheureusement un peu tard dans sa carrière, à une époque où sa technique n’était plus vraiment à la hauteur des exigences de ce morceau). Il avait assuré la création de l’intégralité de la Cinquième Symphonie quelque cinquante-trois ans auparavant, le 19 octobre 1879, à l’orgue du Trocadéro, à Paris, l’un des instruments non liturgiques les plus célèbres de Cavaillé-Col. L’œuvre constitue une véritable épreuve d’endurance, y compris pour les plus remarquables virtuoses, combinant ornementation vertigineuse et accords vigoureux au clavier, sous-tendu par l’ample grondement du thème du pédalier.

Stephen Westrop © 2001
Français: Josée Bégaud

Patrick Gowers’ relativ kleines Oeuvre umfaßt mehrere virtuose Orgelwerke, Musik für das Three Choirs Festival und ein Gitarrenkonzert für John Williams. Am bekanntesten ist er wohl für seine Filmmusiken, beispielsweise für eine unvergeßliche Fernsehserie von Sherlock-Holmes-Geschichten. Die beschwingte Eröffnung von Christopher Herricks Programm bearbeitet Jeremiah Clarke’s Trumpet Voluntary nach Art einer französischen Toccata unter Zugabe eines Rumbarhythmus.

Schon mit fünf Jahren ließ Béla Bartók seine besondere Begabung für das Klavier erkennen und hatte bereits begonnen, kurze Stücke dafür zu komponieren. Obwohl die finanzielle Lage der Familie nach dem frühen Tod seines Vaters recht prekär war, setzte seine Mutter all ihre Kraft dafür ein, sicherzustellen, daß seine Talente voll entwickelt wurden. Im Lauf seiner Ausbildung am Gymnasium von Nagivárad spielte er Orgel und lernte dadurch die Musik von Bach und Brahms kennen, schuf jedoch keine Solostücke für das Instrument. (Allerdings sorgt das Instrument für einen spannenden Effekt beim Öffnen der fünften Tür in seiner Oper Herzog Blaubarts Burg.) Mit dreiundzwanzig Jahren begann er, angespornt durch die Begegnung mit seinem Zeitgenossen Zoltán Kodály und durch sein erwachendes ungarisches Nationalgefühl, Volksmusik zu sammeln. Seine Zusammenstellung rumänischer Volkstänze für Klavier schrieb Bartók 1915, und zwei Jahre später nahm er die Orchestrierung vor. Als praktisch denkender Musiker spielte er sie oft in einer Fassung für Violine und Klavier und nahm einige davon mit Josef Szigeti auf Schallplatte auf; es ist seiner Bereitschaft zu verdanken, die Musik verschiedenen Umständen der Aufführung anzupassen, die Christopher Herrick veranlaßt hat, die vorliegende Version herzustellen. (Dabei konnte er in glücklichen Erinnerungen an die vielen Bartók-Stücke schwelgen, die er in seiner Jugend auf dem Klavier gespielt hat.) Der Komponist benutzt sieben ursprünglich für die Fiedel oder Flöte bestimmte Weisen aus vier verschiedenen Regionen Transsylvaniens. Einst zu Südungarn gehörig, wurde Transsylvanien 1920 an Rumänien abgetreten. Die Melodien sind abwechseln lebhaft und melancholisch, und der Komponist hat für jede einen harmonischen Kontext gefunden, der die schlichten Akkorde der Vorlagen zwar oft weit hinter sich läßt, aber ihrem Geist treu bleibt. Das letzte Stück besteht aus zwei übermütigen schnellen Tänzen, deren zweiter durch eine Steigerung des Tempos gekennzeichnet ist.

Max Reger bewerkstelligte im Lauf seines allzu kurzen kreativen Lebens nicht nur die Komposition einer gewaltigen Anzahl von Originalwerken vieler verschiedener Gattungen, sondern brachte es auch zu einer langen Liste von Arrangements und Bearbeitungen der Musik anderer Komponisten. Wie der noch produktivere Liszt war er immer daran interessiert, das Schaffen anderer zu fördern. Das galt besonders, nachdem er 1911 Leiter der Meininger Hofkapelle geworden war. Dort nämlich dirigierte er unter anderem Werke von Debussy, Grieg und Wolf. Er hat zahlreiche Orgel- und Orchesterwerke von Bach für Soloklavier oder Klavierduett sowie viele der Soloklavierwerke für die Orgel bearbeitet. Dazu zählen Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier und mehrere Tokkaten. Verständlicherweise reizte ihn auch die Chromatische Fantasie und Fuge, die allein schon auf dem Blatt an seine eigene Musik erinnert. Der Vorgang der Anpassung an das größere Instrument ist mit der Hinzufügung eines komplizierten dynamischen Schemas verbunden, das uns verlockende Einblicke in die Aufführungstradition einer vergangenen Epoche ermöglicht, sowie mit der Zugabe einer akkordischen Ausarbeitung der von Bachs virtuoser Klavierfiguration implizierten Harmonien. Die Fantasie, deren viele verschiedene Motive organisch auseinander hervorwachsen, enthält unter anderem ein überaus kunstvolles instrumentales Rezitativ in einem Stil, der zweifellos bei den Streichkonzerten Vivaldis abgeguckt war, mit denen sich Bach während seiner Weimarer Zeit vertraut machte. Die Fuge behält die Struktur der Vorlage bei, spiegelt jedoch das dynamische Wachstum wider, das der Musik innewohnt.

Christopher Herrick, dem das Werk gewidmet ist, hat Sverre Eftestøls Seven Allegorical Pictures im Juni 1996 auf der Frobenius-Orgel der Gemeindekirche von Kingston in der englischen Grafschaft Surrey uraufgeführt. Das Stück kann als musikalische Suche nach der Melodie Kling no, klokka („Läutet die Glocke“) verstanden werden und tritt am klarsten in der letzten Variation zutage, obwohl sie , wenn auch ein wenig versteckt, schon ab dem zweiten Satz präsent war. Eftestøl hat in Kristiansand und Oslo in seiner norwegischen Heimat Klavier und Orgel studiert, sowie Komposition bei George Crumb und Mauricio Kagel in Salzburg. Auch wenn beider Einfluß in dem vorliegenden Werk spürbar ist, hat er eine charakteristische und persönliche Sprache herausgebildet. Elias Blix, ein norwegischer Dichter aus dem neunzehnten Jahrhundert, hat sein Weihnachtslied „Läutet die Glocke von jedem Turm!“ auf die traditionelle Melodie geschrieben, und der Klang der Gocken ist im gesamten Werk präsent. Allerdings gilt es zu bedenken, daß Glocken nicht nur mit frohen Zeiten verbunden sind, sondern auch Tod und Gefahr signalisieren können. Dem Stück haftet über weite Strecken die Melancholie der langen nördlichen Nächte an.

Die Komposition ist mit einer drei Töne umfassenden ansteigenden Phrase durchsetzt, die aus den einleitenden Tönen der Melodie hergeleitet ist. Die zweite Variation („Tonale Tide“) macht von dem besagten Fragment auf zwei verschiedene Arten Gebrauch: melodisch, zum Beispiel in der geschäftigen Figuration für die Manuale, bzw. harmonisch, indem es die akkordischen Refrains untermauert, die das Stück unterbrechen. Die sacht läutende Glocke der ersten Variation führt vereinzelte melodische Fragmente ein; diese Musik ist vom Schlußziel des Stücks am weitesten entfernt. Wer aufmerksam zuhört, kann die Melodie als Baßlinie in „Schelmischer Zuruf“ oder eingefügt in den begleitenden harmonischen Hintergrund von „Engel singen“ erkennen. Die wehmütige Melodie dieser Variation ist die Bearbeitung eines alten norwegischen Kinderliedes. „Hört den Jubel“ versetzt uns zurück in die Welt Bartókscher Volkstänze, während „Verborgener Schatz“ eine originelle, beseelte Studie in Sachen Struktur und Klangfabe ist. Das Tokkatafinale deutet geschickt den Aufbau von Obertönen an, die an läutende Glocken denken lassen, und wechselt mühelos von präzise notierten Tönen zu überschwenglichen Tonclustern, die sich über die Klaviatur auf- und abbewegen.

Wie Olivier Messiaen, sein Kommilitone und Freund fürs Leben, wurde Jean Langlais stark vom Schaffen von Charles Tournemire beeinflußt, den er als Organist der Kirche Sainte Clotilde in Paris ablösen sollte und bei dem er ab 1930 Improvisationsunterricht genommen hatte. Es waren der zutiefst spirituelle Charakter von Tournemires Werken und die überaus persönliche Umsetzung des Chorals, die Langlais anzogen. Die formale Freiheit und das Vertrauen in die Vorstellungskraft, die Tournemire ermutigte, erschienen ihm nach dem genau strukturierten, starren Unterricht Duprés wie eine frische Brise. Langlais hat gewandt zusammengefaßt, was er Tournemire verdankte, als er sagte: „Von ihm habe ich die wahre Poesie der Orgel gelernt.“

Wie Reger war auch Langlais ungeheuer produktiv, und die 1934/35 entstandenen Trois paraphrases grégoriennes sind nicht nur eines seiner ersten wirklich reifen Werke, sondern auch eines seiner bis heute beliebtesten. Mors et resurrectio ist ein Text aus dem 1. Brief des Paulus an die Korinther vorangestellt: „Death, where is thy victory“ [Tod, wo ist dein Stachel], und die Paraphrase schreitet unaufhaltsam in mächtigen Wogen voran. Der Komponist bestimmt zwei Themen: Das erste, das von ihm selbst ersonnen ist, stellt den Tod dar und baut sich allmählich aus der Tiefe auf; das zweite auf der Grundlage des Introitus der Totenmesse stellt das Leben dar und ist zuerst im Trompetenregister zu hören. Nachdem diese beiden Motive gemeinsam vorgetragen worden sind, wird das Choralthema ausführlicher verarbeitet und entwickelt sich zu einem alles überwältigenden Höhepunkt. Die Musik hat einen erhabenen Charakter und beschwört das weitläufige, imposante Innere einer gotischen Kathedrale herauf. Dabei lohnt es sich, zu bedenken, daß Langlais, wäre er nicht mit zwei Jahren erblindet, in der Nachfolge seines Vaters Steinmetz hätte werden können. Auch der zweite Satz ist auf zwei Themen aufgebaut, in diesem Fall gregorianischen Gesängen, die zunächst getrennt vorgetragen werden. Im dritten Abschnitt, einem der erlesensten Momente des gesamten Schaffens von Langlais, schweben Bruchstücke der beiden Themen über ausgehaltenen chromatischen Akkorden. Das Te Deum ist ein frohes Loblied—die rhapsodische Bearbeitung des Hymnus aus dem dreizehnten Jahrhundert mit einem erweiterten Mittelteil auf der Grundlage des Textes „In Thee I have trusted“ [Mein Gott, ich hoffe auf dich].

William Wolstenholme, erst der zweite blinde Musiker nach John Stanley, der in Oxford ein Musikstudium abgeschlossen hat, beschäftigte keinen Geringeren als Edward Elgar als Schreibgehilfen. Sie hatten sich kennengelernt, als Elgar ihm am College for the Blind Sons of Gentlemen in Worcester Violinunterricht erteilte. Im Oktober 1887 erhielt er einen verzweifelten Hilferuf von Wolstenholme aus Oxford, der mit dem offiziell zugeteilten Helfer nicht zurechtkam. (Der ältere Musiker machte sich bei dem Prüfer Sir Frederick Bridge nicht gerade beliebt, als er auf einen Fehler im Prüfungstext hinwies.) Wolstenholme war mit Alfred Hollins, einem anderen bekannten blinden Organisten, eng befreundet: Sie probierten ihre neuen Werke oft erst einmal aneinander aus und spielten die Werke des jeweils anderen im Konzert. Als Hollins im Januar 1916 zur Einweihung der Orgel im Rathaus von Johannesburg nach Südafrika reiste, bat er seinen Freund um ein neues Stück. Die vorliegende Bohemesque war das Resultat. Es handelt sich um ein Scherzo mit zwei Trios, das zeigt, wie gut sich der Komponist mit der Tanzmusik seiner Zeit auskannte. Als Wolstenholme Hollins (dem das Stück gewidmet ist) mitteilte, daß er es im 15/8-Takt anlegen werde (fünf zusammengesetzte Schläge pro Takt), war dieser ein wenig betroffen. Wie er später geschrieben hat: „Erst dachte ich, er meint es nicht ernst mit dem 15/8-Takt, aber da stand es Schwarz auf Weiß oder vielmehr in Braille-Punkten, so klar wie der liebe Tag.“

Noel Rawsthornes Laufbahn ist untrennbar verbunden mit Sir Gilbert Scotts gigantischer anglikanischer Kathedrale in Liverpool—erst als Chorknabe, dann als zweiter Organist nach Reginald Goss-Custard und schließlich ab 1955 als Organist. „Line Dance“ ist der fünfte und letzte Satz der Dance Suite, die er für die Einweihung der frisch restaurierten Willis-Orgel im Rathaus von Huddersfield im Jahr 1997 komponiert hat. Es ist vom Temperament und von der Energie von Michael Flatleys Tanzspektakel „Lord of the Dance“ inspiriert und beginnt mit der Shaker-Melodie „Simple Gifts“, die auch unter dem gleichen Titel bekannt ist. Das Tempo beschleunigt sich, während wir auf eine rasante Tour durch mehrere populäre Melodien mitgenommen werden, die in ansteckendem, mitreißendem Stil arrangiert sind. Das Werk endet mit „On Ilkley Moor baht ’at“, einer liebevollen Hulding an die englische Grafschaft Yorkshire, wo es uraufgeführt wurde.

Das Programm hat mit Patrick Gowers’ Hommage an die französische Tokkata begonnen und endet mit jener, die man sicherlich als Großvater aller Tokkaten bezeichnen kann. Wollte man „Was wäre, wenn?“ spielen, könnte man interessante Spekulationen darüber anstellen, ob die „Widor-Tokkata“ so weite Verbreitung gefunden hätte, wenn Prinzessin Alexandra sie nicht als Schlußhymne für ihre Hochzeit in der Abtei von Westminster ausgesucht hätte. Der Komponist jedenfalls hatte eindeutig eine Schwäche für sie, denn er nahm sie 1932 (leider recht spät in seiner Laufbahn, als seine Technik ihr im Grunde nicht mehr ganz gewachsen war) auf Tonträger auf. Rund dreiundfünfzig Jahre zuvor hatte er am 19. Oktober 1879 auf der Orgel des Trocadéro in Paris, einem der berühmtesten nichtkirchlichen Instrumente von Cavaillé-Coll, die gesamte Fünfte Sinfonie uraufgeführt. Es ist selbst für die besten unter den Virtuosen eine beachtliche Herausforderung und verbindet wirbelnde Manualfigurationen mit Stakkato-Akkorden, jeweils untermauert durch ein breites, wogendes Thema auf den Pedalen.

Stephen Westrop © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Today’s instrument has its origins in the year 1726. The work of Leonhard Gottlieb Leu, it was one of the first cathedral organs to be built after the Reformation. Many parts of the main case survive, including the complete set of original display pipes.

The instrument was first rebuilt between the years 1748 and 1751. During the reshaping of the loft, the organ builder Victor Ferdinand Bossart increased the size of the organ from 38 to 44 stops, and removed the Rückpositiv. A little under a century later, from 1845 to 1848, a further rebuild was carried out by Friedrich Haas. Responding to changing fashions he added a fourth manual, the echo organ, together with a 32' stop in the pedals.

Until 1904, the control of the organ had been mechanical, but in accordance with the spirit of the age, Friedrich Goll introduced a pneumatic system for the action. At the same time, the stop list was increased by a further ten. A far-reaching change affected the organ in 1930, when Kuhn made a further rebuild that was fundamental, both technically and tonally. Subsequently, the organ had 78 stops distributed over four manuals and pedals. One manual was again a Rückpositiv, and other special features were slider chests and electric action.

Around seventy years later the organ emerges again as a new instrument—but still with the attractive casework of 1726 and 1751. This rebuild had become necessary as a result of the electrical equipment coming to the end of its life, together with further damage to the windchests and wind supply. Besides, there was also the desire to improve upon the organ’s inadequate tonal possibilities, and to raise its potential. None of the numerous attempts to remedy its shortcomings, through alterations both to the specification and to the voicing, had achieved the desired results. For this reason, and after weighing up all the relevant arguments for a costly renovation, a new instrument was built. Today’s instrument comprises 71 stops, distributed over four manuals and pedals. A great number of characteristic voices were re-used from the various earlier instruments, just as had been the custom in earlier times.

Symphonic organs with high wind pressure and many couplers require up-to-date technical designs. So the key action is again fully mechanical, and is both lightweight and sensitive. The mechanical couplers call for only a minimal increase in key-weight as they are servo-assisted. To this end, a Barker machine comes into use—further developed according to Kuhn’s own design—which is outstanding for its very high speed of repetition, and its simultaneous response, while being miniaturised in scale and soundless in operation. The stop action is also mechanical, and thanks to the dual control of an electronic combination system, leaves nothing to be desired.

Hyperion Records Ltd ©

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