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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 24 – Beethoven & Hummel Septets

Leslie Howard (piano)
2CDsDownload currently discounted
Recording details: Various dates
Unknown, Unknown
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: September 1993
Total duration: 147 minutes 43 seconds

Cover artwork: Tree in autumn overlooking a valley by Hans Thoma (1839-1924)
Adagio cantabile  [9'09]
Lacrimosa  [3'44]
La charité  [10'00]
Liebesszene  [7'15]
Fortunas Kugel  [3'54]
Wasserfahrt  [3'36]
[Introduction]  [0'32]
Schwertlied  [2'11]
Finale: Vivace  [8'09]




'Howard joue tout cela avec beaucoup de raffinement et un vrai sens du châtoiement sonore. De belles découvertes' (Répertoire, France)
This collection of Liszt’s transcriptions completes 35 compact discs of the present series. This repertoire of insightful reworkings of other composers’ music covers three distinct areas of Liszt’s endeavour: piano scores of large-scale chamber works, transcriptions from sacred choral works, and some elaborations of secular choruses (this last group not including the Schubert Gondelfahrer, which will appear later in the series alongside Liszt’s other Schubert transcriptions).

The transcription of Beethoven’s popular Septet belongs in character with Liszt’s transcriptions of the Beethoven Symphonies. By the time he came to make his partition de piano of the Septet Liszt had already produced Beethoven’s Fifth, Sixth and Seventh Symphonies for piano solo (in their first versions). His aims in the Septet, although not formally described on this occasion with a statement of intention by way of a preface, are evidently the same: to reproduce faithfully the letter of Beethoven’s text in a manner whereby the colours of the piano can do duty for the original spirit of the instrumental sound. Beethoven’s original piece, one of his early great commercial successes, dates from the same period as his First Symphony, and the writing is very often orchestral. The original scoring (clarinet, bassoon, horn, violin, viola, cello and double bass) allows for a mixture of textures, including concertante passages for the violin and quite a number of contrasted instrumental solos with the rest of the group acting as an accompanying band. Liszt’s approach encompasses everything from the orchestral gravity of the opening to the delicate whimsy of the solos in the variation movement. As if to emphasize the seriousness of the introduction, Liszt lowers the whole first chord by an octave, and he allows Beethoven’s repeated chords before the Allegro to move up through an arpeggio to arrive at a warmer sound for the transition chord. Typical of his efforts to make pianistic sense without violating the original is his inverting of the accompanying viola figure at the beginning of the Allegro; thirds are replaced by sixths, but throughout extraordinary attention is devoted to preserving as many of the original lines as possible, with the customary disregard for the level of pianistic difficulty entailed. As with the transcriptions of the Symphonies, Liszt labels all the important entries with their original instrumentation for those who might not have access to Beethoven’s score. So the opening theme of the slow movement – which bears an uncanny resemblance to the Menuetto of the Opus 31 No 3 Pianoforte Sonata – is marked as being scored for clarinet. The third movement does, of course, derive from the Minuet of the early Pianoforte Sonata Opus 49 No 2, although its rhythm has grown spikier. The theme and variations (five of them, plus coda) turns out to be remarkably pianistic, and Liszt’s simplified alternative passages may be by-passed. The same cannot be said of the Scherzo, where Liszt’s version of what are straightforward repeated notes on the violin turn the piece into a veritable study. (Two wrong notes in the bass at the mid-point of the Trio look like slips of the pen, and have been corrected here to agree with Beethoven’s text.) Liszt gives two versions of the violin cadenza in the finale but, since the alternative one agrees closely to the single-line violin part and the one in the main text is more imaginative with its cascades of first inversion triads, the choice is clear

Probably as much for its being the harbinger of Mozart’s death as for its intrinsic value, Mozart’s last unfinished masterpiece, the Requiem, exercised the minds of many nineteenth-century composers, and its influence upon all of the great Requiem settings from Cherubini through Berlioz, Liszt, Verdi, Dvorvák and Fauré and on to many more recent works has been incalculable. Liszt confines himself to very clean accounts of the last two portions of the Sequenz: the powerful Confutatis, and the Lacrimosa, of which the textual evidence is that Mozart sketched only the first eight bars and Süssmayr completed it after Mozart’s death. (However, if Süssmayr did write the rest of it he did so in music of a quality which escaped him elsewhere, and it begs the question of what he, Mozart and others actually sang around Mozart’s death-bed when, as the biographers tell us, the Lacrimosa was sung.) The other little Mozart transcription is at one remove from the original Ave verum corpus motet – which also dates from the last year of Mozart’s life. Liszt had already incorporated it into a work variously for piano, piano duet, organ or orchestra entitled A la chapelle Sixtine and this version merely adds a cadence to an excerpt from that work. (Liszt did make a more literal version of Mozart’s motet – for organ, S674a.)

We know that Verdi thought highly of Liszt as an orchestral composer, but information about his attitude to Liszt’s Verdi transcriptions is scanty. Liszt certainly had approval from Verdi’s publishers for them, and Ricordi was very proud to issue the pieces with both composers’ names floridly decorated on the title pages. But Liszt’s very personal view of Verdi, especially in the last transcriptions – Aïda, Requiem, Boccanegra – but already evident in the earlier ones, led him often to alter the shape of Verdi’s melodies, and, as in the present case, to produce really quite a different and even more intimate musical shape. (This piece is one of a number which Liszt produced for Ricordi which has alternative passages for performance on a piano which allows mechanical repetition of notes and chords which are held down. Unfortunately, there does not seem to be one of these curiosities in working order, or this disquieting idea could be put to the test.)

By contrast, the two Rossini transcriptions are very close to the originals: the Cujus animam so delighted Liszt that he also arranged it for voice and organ, and even for trombone and organ. The original aria itself has always been popular, despite the occasional humourless critic who disapproves of Rossini’s treatment of sacred texts. La charité is less well known, at any rate as a sacred chorus, but its apparent familiarity stems from a version of the same material at a far greater velocity (in the form of a tarantella) and especially in Benjamin Britten’s orchestration as the finale to his Soirées musicales.

The music of the Viennese composer Adalbert von Goldschmidt (1848–1906) has disappeared pretty well without a trace, but in his day he was respected as a well-to-do amateur whose patronage in Viennese musical life helped many another musician. He was a thorough enthusiast for the new music of the Weimar school, and his once-famous oratorio The Seven Deadly Sins, which appeared in 1876 (shortly before the first performance of ‘The Ring’, with which Goldschmidt was doubtless acquainted) bears many characteristics of late Wagner and Liszt. Hanslick loathed it, which may be taken as a compliment in the light of his opinions of Goldschmidt’s idols. But it must also be said that Goldschmidt’s style bears one or two traits of the semi-professional, and that Liszt’s transcription does its best to elevate the material in a typical act of generous assistance to a younger composer. The Love Scene has many an echo of Tristan in it, whilst Fortune’s (Crystal) Ball seems to be closely related to the Ride of the Valkyries. The bleak ending, side-stepping a comfortable C major finish for octave C sharps is Liszt’s own.

There is a vast literature of Romantic music for men’s chorus, nearly all of which remains unperformed nowadays, the fashion having expired long since. Many beautiful pieces by Schubert, Weber, Mendelssohn, Liszt and Richard Strauss, among many others, are only found in libraries under a shroud of dust. Mendelssohn’s set of six choruses which make up his Opus 50 contain music every bit as fine as his Lieder. Liszt makes a single piece out of two of them: Wasserfahrt (published in England as ‘Gondola-Song’) is delicately varied and enhanced with a modulatory coda which leads to the Hunter’s Farewell – Jäger Abschied, a work originally accompanied by brass instruments – which is put through its paces in suitably rousing style.

Weber’s simple and moving Lullaby is the basis for a set of the most delicate variations. It is strange that Liszt wrote so few formal sets of variations when the techniques of variation form such a staple of his art, and similarly strange that when, as here, he writes a real set of variations he eschews thus to entitle them; many of his transcriptions, especially from songs, are bona fide sets of variations, and had they been published as such might have avoided the customary contumely which was long applied to transcriptions of all sorts. But the Lyre and Sword transcription is of another kind: Liszt takes three of Weber’s six unaccompanied choruses and makes a miniature symphonic poem of them. The Heroïde in this new form becomes grandly heroic in a style that even calls Chopin to mind. The flourish at the end of the introduction is certainly a recollection of that composer’s F sharp minor Polonaise. Liszt extends all of Weber’s ideas and links all the choruses together in a convincing triptych – of Sword-Song, with Liszt’s extra dotted rhythmic accompaniment, a passionately arpeggiated Prayer before the battle and a barnstorming Lützow’s Wild Hunt – which would make a worthy candidate for revival on the recital platform.

Hummel’s famous Septets (the present work, and the ‘Military’ Septet) are, with no disrespect, piano works with instrumental backing. The D minor work was also issued as a piano quintet, and it was Liszt’s edition of the piano part for both instrumentations that led to the version recorded here. In fact, the published piano transcription and the piano part for the chamber work are printed as one, with a bewildering array of passages in small type, and dozens of alternative readings for when the ‘instrumental accompaniment’ is absent, or for when passages are repeated. So Liszt’s task in transcribing this work was of quite a different order from the Beethoven Septet transcription. But clearly this is a bar-for-bar account of Hummel’s work in which Hummel’s piano part forms the basis of the whole. The opening Allegro sounds in Liszt’s hands like the finest sonata allegro that Hummel never quite got around to writing himself, and Liszt’s technical wizardry complements Hummel’s own. And, like Mendelssohn’s fleetness of foot, Hummel’s metronome marks throughout make no allowances for any want of agility. What Hummel had in mind by including the word ‘menuetto’ in the title of the second movement can only be the object of wry speculation. His piano part leaps and decorates at a furious pace, and Liszt’s adroit addition of the instrumental parts, which have a life of their own in this movement, makes this a real test of one’s knowledge of keyboard geography. Even the Alternativo has logistical tricks to it. The variations are surely modelled upon those in the Beethoven Septet – the similarities of the themes and the figuration are uncanny – and Liszt is able to reorganize the texture by taking many passages where Hummel writes for the hands an octave apart into a single line and accommodating the other six parts amongst the spare fingers. The finale, which is commonly heard at a much slower rate than Hummel’s wishfully-thought 108 semibreves to the minute, combines elements of quick march and moto perpetuo in triplets in an almost relentless headlong rush, complete with fugal episodes, hindered only by the delightful lyricism of the second theme which is itself immediately subsumed in the rapid flow. Liszt does his level best to omit nothing, but the consequent tallness of the performing order has prevented this splendid work from obtaining anything like the popularity it deserves.

Leslie Howard © 1993

Cette collection de transcriptions de Liszt est la dernière des 35 disques compacts de la présente série. Ce répertoire d’adaptations pénétrantes de la musique d’autres compositeurs couvre trois sphères distinctes de l’entreprise de Liszt: des partitions pour piano d’importantes œuvres de musique de chambre, des transcriptions d’œuvres de musique chorale religieuse, et quelques élaborations de chœurs profanes (n’est pas inclus dans ce dernier groupe le Gondelfahrer de Schubert qui figurera plus loin dans la série avec les autres transcriptions de Schubert).

La transcription de Liszt du populaire Septuor de Beethoven appartient au même genre que ses transcriptions des symphonies de ce compositeur. Quand il en vint à écrire sa partition de piano du Septuor, Liszt avait déjà composé les Cinquième, Sixième et Septième Symphonies pour piano solo (dans leurs premières versions). Bien que pour le Septuor, il n’expose pas formellement ses intentions dans une préface, son but demeure manifestement le même: reproduire fidèlement la lettre du texte de Beethoven de façon que les couleurs du piano puissent remplacer l’esprit original du son instrumental. L’œuvre originale de Beethoven, un de ses premiers grands succès commerciaux, date de la même période que sa Première Symphonie, et la composition est très souvent orchestrale. L’arrangement original (clarinette, basson, cor, violon, alto, violoncelle et contrebasse) prévoit une combinaison de textures, y compris des passages concertants pour le violon et un bon nombre de solos instrumentaux contrastés, le reste du groupe jouant le rôle d’orchestre d’accompagnement. Liszt, en fait, unit intimement le tout, de la gravité orchestrale de l’introduction à la délicate fantaisie des solos dans la variation. Comme pour mettre l’emphase sur le sérieux de l’introduction, Liszt baisse le premier accord tout entier d’une octave, et il permet aux accords répétés de Beethoven, avant l’Allegro, de s’élever par un arpège pour arriver à un son plus chaleureux pour l’accord pivot. Son inversion de la figure de l’alto qui accompagne le début de l’Allegro est typique de ses efforts pour arriver à une adaptation pianistique sans trahir l’original; sixtes remplacent tierces, mais tout au long de la transcription Liszt prend tout particulièrement soin à préserver autant des lignes originales que possible, avec l’indifférence à laquelle nous sommes habitués pour le degré de difficulté d’interprétation au piano que cela signifie. Comme pour les transcriptions des Symphonies, Liszt liste toutes les entrées importantes avec leur instrumentation originale pour ceux qui pourraient ne pas avoir accès à la partition de Beethoven. Ainsi le thème initial du mouvement lent – qui ressemble étrangement au Menuetto de la Sonate pour piano de l’Opus 31 no3 – est marqué comme étant orchestré pour la clarinette. Le troisième mouvement provient, bien entendu, du Menuet de la Sonate pour piano Opus 49 no2, bien que son rythme se soit aiguisé. Le thème et les variations (il y en a cinq plus la coda) s’avèrent être remarquablement pianistiques, et les passages simplifiés offerts en alternative peuvent être ignorés. Il n’en est pas de même du Scherzo, dans lequel la version de Liszt des simples notes répétées du violon transforme le morceau en une véritable étude. (Deux fausses notes dans la basse au centre du Trio semblent être des erreurs, et ont été corrigées ici pour s’accorder avec le texte de Beethoven). Liszt donne deux versions de la cadenza du violon dans le finale mais le choix n’est pas difficile, car la version du texte principal est plus imaginative avec ses cascades d’accords de sixte, alors que la seconde version suit de près la ligne unique du violon.

Le dernier chef-d’œuvre inachevé de Mozart, le Requiem, a été un sujet d’intérêt sur lequel de nombreux compositeurs du dix-neuvième siècle se sont penchés, probablement autant pour avoir été le présage de la mort du compositeur que pour sa valeur essentielle; son influence sur toutes les grands mises en musique de Requiem de Cherubini à Berlioz, Liszt, Verdi, Dvorvák et Fauré jusqu’à de nombreux ouvrages plus récents, a été incalculable. Liszt se borne à de très nettes versions des deux dernières portions de la Séquence: le puissant Confutatis, et le Lacrimosa dont il semble, sur l’évidence du texte, que Mozart en ébaucha seulement les huit premières mesures et que Süssmayr le compléta après la mort de Mozart. (Cependant, si Süssmayr en écrivit vraiment le reste, il le fit en composant une musique d’une qualité qu’il n’a jamais répétée ailleurs; et la question suivante demeure: s’il ne chanta pas, avec Mozart et d’autres, le Lacrimosa auprès du lit de mort de Mozart, comme les biographes nous le disent, que chantèrent-ils?) L’autre courte transcription de Mozart est très proche du motet original Ave verum corpus – qui date aussi de la dernière année de la vie de Mozart. Liszt l’avait déjà incorporé dans un ouvrage, de façons diverses: pour piano, piano à quatre mains, orgue ou orchestre, sous le titre de A la chapelle Sixtine et cette version ajoute seulement une cadence à un extrait de cet ouvrage. (Liszt composa une version plus littérale du motet de Mozart – pour l’orgue, S674a.)

Nous savons que Verdi estimait Liszt en tant que compositeur orchestral, mais nous ne savons pas grand-chose sur sa réaction à ses Transcriptions de Verdi. Les éditeurs de Verdi avaient certainement donné leur assentiment à Liszt, et Ricordi était très fier de publier les ouvrages avec les noms des deux compositeurs ornés de fioritures sur les pages de titre. Mais l’opinion très personnelle de Liszt sur Verdi, surtout dans les dernières transcriptions – Aïda, Requiem, Boccanegra – mais qui était déjà évidente dans les premières, le mena souvent à modifier la forme des mélodies de Verdi et, comme dans le cas présent, à élaborer une forme musicale toute à fait différente et encore plus intime. (Le morceau enregistré ici fait partie d’un certain nombre que Liszt composa pour Ricordi, avec des options pour passages à exécuter sur un piano permettant une répétition mécanique de notes et d’accords tenus. Malheureusement, il semble qu’aucune de ces curiosités ne fonctionne, car sinon nous aurions pu tenter cette expérience inquiétante).

Par contraste, les deux Transcriptions de Rossini sont très proches des originaux: Liszt aimait tant Cujus animam qu’il en fit aussi un arrangement pour voix et orgue, et même pour trombone et orgue. L’aria elle-même a toujours été populaire, en dépit de critiques qui, de temps en temps, désapprouvent du traitement des textes sacrés par Rossini. La Charité est moins connue, du moins comme chœur religieux, mais si elle présente un caractère familier, la raison en est une version du même matériau à une bien plus grande vitesse (sous forme de tarantelle) et surtout dans l’orchestration de Benjamin Britten pour le finale de ses Soirées musicales.

La musique du compositeur viennois Adalbert von Goldschmidt (1848–1906) a presque disparu sans laisser de trace mais, à son époque, il était respecté comme un riche amateur dont le patronage aidait plus d’un musicien dans les cercles musicaux de Vienne. Il était passionné de la nouvelle musique de l’école de Weimar, et son oratorio Les sept péchés mortels, célèbre pour un temps, parut en 1876 (peu avant la première audition de la Tétralogie, que Goldschmidt connaissait certainement). Cet ouvrage a de nombreuses caractéristiques de Wagner et de Liszt. Hanslick le détestait, ce qui peut être pris pour un compliment, si l’on considère son opinion sur les idoles de Goldschmidt. Mais il faut aussi admettre que le style de Goldschmidt trahit un ou deux traits de semi-professionnel et que la transcription de Liszt fait de son mieux pour donner de l’essor au matériau dans un acte de généreuse assistance à un compositeur plus jeune. On retrouve de nombreux échos de Tristan dans la Scène d’Amour, tandis que la Boule de cristal de la Fortune semble être une très proche parente de la Chevauchée des Walkyries. La sombre fin, qui élude une fin en confortable ut majeur pour des do dièses en octave, est de Liszt.

Il existe une vaste littérature de musique romantique pour chœurs d’hommes, dont la plus grande partie n'est jamais interprétée de nos jours, car la mode pour ce genre est passée depuis longtemps. De nombreux très beaux morceaux de Schubert, Weber, Mendelssohn, Liszt et Richard Strauss, entre autres, ne se trouvent que dans des bibliothèques, couverts de poussière. La série de six chœurs de Mendelssohn qui constitue son Opus 50 contient une musique qui est aussi belle que celle de ses Lieder. Liszt fait de deux d’entre elles un seul ouvrage: Wasserfahrt (publiée en Angleterre sous le titre de «Chant de Gondole») est délicatement nuancée et mise en valeur par une coda modulatrice qui mène dans «l’Adieu du Chasseur» – œuvre accompagnée à l’origine par des cuivres – qui est présentée dans un style parfaitement entraînant.

Une série des plus délicates variations repose sur la simple et émouvante Berceuse de Weber. Il est étrange que Liszt ait composé si peu de séries formelles de variations alors que les techniques de cette forme musicale sont si fondamentales à son art; ce qui est tout aussi étrange, c’est que lorsque, comme ici, il compose une véritable série de variations, il s’abstient de leur donner un titre: nombreuses de ses transcriptions, spécialement de mélodies, sont d’authentiques séries de variations, et si elles avaient été publiées comme telles, ces oeuvres auraient pu éviter l’habituel mépris longtemps réservé aux transcriptions de toutes sortes. Mais la transcription de La lyre et l’épée appartient à un autre genre: Liszt prend trois de six chœurs sans accompagnement de Weber et les transforme en un miniature poème symphonique. L’Héroïde, sous cette nouvelle forme devient grandiosement héroïque dans un style qui va jusqu’à rappeler Chopin. La fioriture à la fin de l’introduction est certainement un souvenir de la Polonaise en fa dièse mineur de ce compositeur. Liszt élargit toutes les idées de Weber et relie tous les choeurs ensemble en un triptyque convaincant du Chant de l’épée, auquel il ajoute son accompagnement rythmique très pointé, une Prière, passionnément arpégée, avant la bataille et une Chasse sauvage de Lützow aux rythmes entraînants qui serait certainement un morceau digne d’être repris dans un répertoire de récital.

Les célèbres Septuors de Hummel (l’ouvrage enregistré ici et le Septuor Militaire) sont, on peut l’avouer sans irrévérence, des oeuvres pour piano avec accompagnement instrumental. L’ouvrage en ré mineur fut aussi publié sous la forme de quintette pour piano, et c’est l’édition de Liszt de la partie pour piano pour les deux instrumentations qui mena à la version que nous avons enregistrée. En fait, cette transcription pour piano et la partie pour piano de l’ouvrage de musique de chambre sont édités comme un seul ouvrage, avec un ensemble impressionnant de passages imprimés en petits caractères et des douzaines de variantes alternatives pour obvier à «un accompagnement instrumental» absent, ou pour éviter les passages répétés. Donc la tâche de Liszt en transcrivant cet ouvrage fut bien différente de celle de la transcription du Septuor de Beethoven. Mais c’est manifestement une version mesure pour mesure de l’ouvrage de Hummel, qui repose entièrement sur la partie du piano originale. Dans les mains de Liszt, l’Allegro initial semble être le plus bel allegro de sonate que Hummel n’arriva jamais à écrire lui-même, et le génie technique de Liszt complémente celui de Hummel. Et, comme la vitesse de Mendelssohn, les marques de métronome de Hummel tout au long de l’ouvrage ne font aucune concession à un manque d’agilité. On ne peut que se demander avec quelque perplexité à quoi pensait Hummel quand il inscrivit le mot «menuetto» dans le titre du second mouvement. Sa partie pour piano est tout bonds et ornements, à une allure furieuse, et l’adroite adjonction par Liszt de parties instrumentales, qui dans ce mouvement semblent être indépendantes les unes des autres, en fait un véritable test de notre connaissance géographique du clavier. Même l’Alternativo a des tours logistiques. Les variations ont certainement pour modèle celles du Septuor de Beethoven – les similarités des thèmes et de la figuration sont troublantes – et Liszt peut réorganiser la texture, en ramenant en une ligne unique de nombreux passages où l’écriture originale pour les mains est séparée par une octave, et en attribuant les six autres parties aux autres autres doigts. Le finale, que l’on entend généralement bien plus lentement qu’à la vitesse de 108 rondes à la minute souhaitée par Hummel, combine des éléments de marche rapide et de moto perpetuo en triolets dans une bousculade impétueuse impitoyable, avec des épisodes de fugue, que seul entrave le délicieux lyricisme du second thème avant d’être lui-même immédiatement emporté et absorbé dans le flot rapide. Liszt fait de son mieux pour ne rien omettre, mais il en résulte une telle difficulté d’exécution que ce splendide ouvrage n’a jamais obtenu la popularité qu’il mérite.

Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Mit dieser Zusammenstellung Lisztscher Transkriptionen sind 35 CDs der vorliegenden Serie fertiggestellt. Dieses Repertoire der kundigen Bearbeitungen der Musik anderer Komponisten deckt drei unterschiedliche Betätigungsfelder von Liszt ab: Klavierauszüge nach großangelegten Kammermusikwerken, Transkriptionen von geistlichen Chorwerken und vereinzelte Bearbeitungen weltlicher Chorstücke (in der letztgenannten Gruppe nicht enthalten ist Schuberts Gondelfahrer – das Stück wird zusammen mit Liszts anderen Schubert-Transkriptionen im späteren Verlauf der Serie erscheinen).

Die Transkription des populären Septetts von Beethoven ist vom Charakter her Liszts Transkriptionen von Beethovens Sinfonien zuzuordnen. Als er seine Partition de piano des Septetts erstellte, hatte Liszt bereits (in erster Fassung) Beethovens Sinfonien Nr. 5, 6 und 7 für Soloklavier bearbeitet. Sein Ziel beim Septett, auch wenn es in diesem Fall mit einer Absichtserklärung in Form eines Vorworts offiziell erklärt wird, ist offensichtlich das gleiche: Beethovens Vorlage getreulich so wiederzugeben, daß die Klangfarben des Klaviers die Funktion erfüllen, den ursprünglichen Geist des Instrumentalklangs zu vermitteln. Beethovens Werk, einer seiner ersten großen kommerziellen Erfolge, entstammt den gleichen Zeitraum wie seine 1. Sinfonie und ist über weite Strecken orchestermäßig ausgeführt. Die Originalbesetzung (Klarinette, Fagott, Horn, Violine, Bratsche, Cello und Kontrabaß) läßt ein Gemisch von Strukturen zu, darunter auch konzertante Passagen für die Violine und eine ganze Reihe herausgehobener Instrumentalsoli, bei denen die übrigen Instrumente als Begleitensemble dienen. Liszt geht so heran, daß er von der gewichtigen Orchestereinleitung bis hin zu den feinsinnig launigen Soli im Variationssatz alles erfaßt. Wie um die Ernsthaftigkeit der Eröffnung zu betonen, setzt Liszt den ganzen ersten Akkord eine Oktave tiefer an, und er läßt Beethovens wiederholte Akkorde vor dem Allegro mit Hilfe eines Arpeggios ansteigen, bis sie beim überleitenden Akkord einen wärmeren Klang erreicht haben. Typisch für sein Bestreben, pianistisch Sinnvolles zu gestalten, ohne der Vorlage Gewalt anzutun, ist seine Umkehrung der Begleitfigur der Bratsche zu Beginn des Allegros; Terzen werden durch Sexten ersetzt, jedoch wird durchweg mit äußerster Sorgfalt darauf geachtet, daß soviele Originallinien wie möglich erhalten bleiben, wie üblich unter Mißachtung des pianistischen Schwierigkeitsgrades, der sich daraus ergibt. Wie bei den Transkriptionen der Sinfonien kennzeichnet Liszt für all jene, die Zugang zu Beethovens Partitur haben könnten, sämtliche wichtigen Einsätze mit ihrer Originalinstrumentierung. So ist das erste Thema des langsamen Satzes – das dem Menuett der Klaviersonate Op 31 Nr 3 auf unheimliche Weise ähnelt – mit der Anmerkung versehen, daß es für Klarinette geschrieben sei. Der dritte Satz ist bekanntlich aus dem Menuett der frühen Klaviersonate Op. 49 Nr. 2 hervorgegangen, auch wenn der Rhythmus kantiger geworden ist. Thema und Variationen (insgesamt fünf, dazu eine Coda) erweisen sich als erstaunlich pianistisch, und man kann den Rückgriff auf Liszts vereinfachte Alternativpassagen vermeiden. Das gleiche läßt sich vom Scherzo nicht behaupten, in dem Liszts Umsetzung der unablässig wiederholten Noten der Violine das Stück zur Etüde geraten läßt. (Bei zwei falschen Noten im Baß auf halbem Weg durch das Trio handelt es sich wohl um Schreibfehler und sie wurden so korrigiert, daß sie mit Beethovens Vorlage übereinstimmen.) Für die Violinkadenz im Finale gibt Liszt zwei Versionen an, doch da sich die zweite eng an den einstimmigen Violinpart hält und die Hauptvariante mit ihren Kaskaden einfach umgekehrter Dreiklänge einfallsreicher gestaltet ist, fällt die Wahl nicht schwer.

Das Requiem hat vermutlich ebenso sehr wegen seiner Rolle als Vorbote von Mozarts Tod wie wegen seines intrinsischen Wertes als Mozarts letztes unvollendetes Meisterwerk zahlreiche Komponisten des 19. Jahrhunderts beschäftigt, und sein Einfluß auf die vielen großartigen Requiem-Vertonungen von Cherubini über Berlioz, Liszt, Verdi, Dvorvák und Fauré bis hin zu Werken aus neuerer Zeit ist unschätzbar. Liszt beschränkt sich darauf, die letzten beiden Abschnitte der Sequenz sehr sauber zu übertragen: das eindrucksvolle Confutatis und das Lacrimosa, dessen Text darauf hindeutet, daß Mozart nur die ersten acht Takte skizziert hatte und daß Süßmayr es nach Mozarts Tod vollendet hat. (Sollte Süßmayr tatsächlich den Rest geschrieben haben, dann hat er Musik von andernorts unerreichter Qualität geschaffen, und es stellt sich die Frage, was er, Mozart und andere wirklich an Mozarts Totenbett gesungen haben, als nach Angabe der Biographen das Lacrimosa gesungen wurde.) Die zweite kurze Mozart-Transkription ist um eine Ecke mitder Originalmotette Ave verum corpus verwandt – die auch dem letzten Jahr von Mozarts Leben entstammt. Liszt hatte sie bereits in ein A la chapelle Sixtine betiteltes Werk für Klavier, Klavier zu vier Händen, Orgel beziehungsweise Orchester aufgenommen, und die vorliegende Fassung fügt einem Auszug aus diesem Werk lediglich eine Kadenz hinzu. (Daneben hat Liszt eine getreuere Bearbeitung von Mozarts Motette vorgenommen – S674a für Orgel.)

Wir wissen, daß Verdi Liszt als Orchesterkomponist sehr geschätzt hat; über seine Meinung zu Liszts Verdi-Transkriptionen ist dagegen kaum etwas bekannt. Auf jeden Fall hatte Liszt dazu die Genehmigung von Verdis Verlag, und Ricordi war sehr stolz, die Stücke mit den Namen beider Komponisten in Zierlettern auf dem Titelblatt herausgeben zu können. Liszts sehr persönliche Ansichten über Verdi, die besonders in den letzten Transkriptionen – Aida, Requiem, Boccanegra – zutage treten, aber auch schon in den früheren erkennbar waren, verleiteten ihn oft dazu, Verdis Melodien abzuändern und ihnen wie im diesem Fall eine ganz andere, noch intimere musikalische Form zu geben. (Das vorliegende Stück ist eines von mehreren, die Liszt für Ricordi geschaffen hat; es ist mit Alternativpassagen zur Aufführung auf einem Klavier versehen, das die mechanische Wiederholung gehaltener Noten und Akkorde erlaubt. Leider ist offenbar keine dieser Kuriositäten mehr in spielbarem Zustand, sonst könnte man die aufregende Idee einmal probeweise in die Tat umsetzen.)

Im Gegensatz dazu halten sich die beiden Rossini-Transkriptionen sehr eng an die Vorlage: Das Cujus animam begeisterte Liszt derart, daß er es außerdem für Gesang und Orgel sowie für Posaune und Orgel arrangierte. Die Originalarie war, dem einen oder anderen humorlosen Kritiker zum Trotz, der Rossinis Umgang mit sakralen Texten mißbilligte, schon immer populär. La charité ist zumindest als sakrales Chorwerk weniger bekannt; wenn uns dieses Werk dennoch vertraut vorkommt, liegt das an einer Version, die das gleiche Material in erheblich schnellerem Tempo (in Form einer Tarantella) darbringt, und insbesondere an Benjamin Brittens Orchesterfassung als Finale seiner Soirées musicales.

Die Musik des Wiener Komponisten Adalbert von Goldschmidt (1848–1906) ist fast ganz in Vergessenheit geraten; zu seiner Zeit wurde er dagegen respektiert als wohlhabender Amateur, dessen Betätigung als Mäzen im Wiener Musikleben manch einem anderen Musiker geholfen hat. Er hing begeistert der neuen Musik der Weimarer Schule an, und sein einst berühmtes Oratorium Die sieben Todsünden, das 1876 herauskam (kurz vor der Uraufführung des „Rings“, mit dem Goldschmidt gewiß vertraut war), weist viele Stilmerkmale Liszts und des späten Wagner auf. Der Kritiker Hanslick verabscheute es, was man im Lichte seiner Einstellung zu Goldschmidts Idolen als Kompliment auffassen darf. Allerdings ist anzumerken, daß Goldschmidts Stil hin und wieder den Amateur erkennen läßt und daß Liszts Transkription nichts unversucht läßt, das Niveau der Vorlage zu heben – typisch großzügige Hilfestellung für einen jüngeren Komponisten. Die Liebesszene erinnert oft an Tristan, während Fortunas Kugel dem Walkürenritt nahe verwandt zu sein scheint. Das unversöhnliche Ende, das auf einen bequemen Abschluß in C-Dur zugunsten oktavischer Cis-Klänge verzichtet, stammt von Liszt.

Es gibt eine Unzahl romantischer Stücke für Männerchor, die heutzutage kaum noch aufgeführt werden, da sie seit langem aus der Mode sind. Viele schöne Kompositionen von Schubert, Weber, Mendelssohn, Liszt, Richard Strauss und vielen anderen sind nur noch unter einer dicken Staubschicht in Bibliotheken zu finden. Mendelssohns sechs Männerchöre a capella Op. 50 enthalten Musik, die mindestens so kunstvoll ist wie die seiner Lieder. Liszt faßt zwei davon zu einem Stück zusammen: Die Wasserfahrt ist empfindsam und abwechslungsreich und mit einer modulierenden Coda gesegnet, die in Der Jäger Abschied überleitet – ein ursprünglich von Blechbläsern begleitetes Werk – das in gebührend mitreißendem Stil abgehandelt wird.

Webers schlichtes und ergreifendes Schlummerlied dient als Basis für eine Folge überaus zartfühlender Variationen. Es ist seltsam, daß Liszt so wenige Variationsfolgen geschrieben hat, da ihm doch das Metier der Variationsform derart geläufig war, und ähnlich erstaunlich ist, daß er, wenn er wie hier tatsächlich eine Folge von Variationen schreibt, davon absieht, sie auch so zu nennen. Viele seiner Transkriptionen, vor allem von Liedern, sind echte Variationsfolgen, und wenn sie als solche veröffentlicht worden wären, hätten sich die abfälligen Äußerungen, die sich lange Zeit gegen Transkriptionen aller Art richteten, möglicherweise vermeiden lassen. Die Transkription von Leier und Schwert gehört einer anderen Gattung an: Liszt nimmt sich drei der sechs unbegleiteten Chöre von Weber vor und macht daraus eine Tondichtung im Kleinformat. Im neuen Gewand wird die Herode überragend heroisch in einem Stil, der manchmal sogar an Chopin gemahnt. Die Verzierung am Ende der Introduktion jedenfalls hat unbestreitbare Anklänge an Chopins Polonaise in fis-Moll. Liszt führt alle Ideen Webers weiter aus und verknüpft die Chorpassagen zu einem überzeugenden Triptychon: das Schwertlied ist von Liszt mit zusätzlicher rhythmisch punktierter Begleitung versehen worden, das Gebet vor der Schlacht wird leidenschaftlich arpeggiert, und Lützows wilde Jagd wäre ein aussichtsreicher Kandidat für erneute Berücksichtigung im Konzertsaal.

Hummels berühmte Septette (das vorliegende und das „Septett Militaire“) sind, ohne respektlos sein zu wollen, Klavierstücke mit Instrumentalbegleitung. Das Werk in d-Moll ist außerdem als Klavierquintett herausgekommen, und die hier eingespielte Version geht auf Liszts Bearbeitung der Klavierparts beider Fassungen zurück. Der offizielle Klavierauszug und der Klavierpart des Kammermusikwerks sind nämlich in einem abgedruckt, mit einer verwirrenden Anzahl kleingedruckter Passagen und Dutzenden von alternativen Lesarten für den Fall, daß es an Begleitinstrumenten mangelt oder einzelne Abschnitte wiederholt werden sollen. Liszts Aufgabe beim Transkribieren dieses Werks hatte somit eine ganz andere Größenordnung als jene, die sich im Falle von Beethovens Septett gestellt hatte. Dennoch haben wir es eindeutig mit einer Takt für Takt genauen Übertragung von Hummels Werk zu tun, dessen Gesamtgrundlage Hummels Klavierpart bildet. Das einleitende Allegro klingt in Liszts Händen wie ein wunderschönes Sonatenallegro, das Hummel selbst so nie geschrieben hat, und Liszts technische Zauberei ergänzt die von Hummel. Wie Mendelssohns Leichtfüßigkeit lassen auch Hummels Metronomangaben durchweg keinen Mangel an Agilität aufkommen. Was Hummel damit im Sinn hatte, daß er das Wort „Menuett“ in den Titel des zweiten Satzes aufnahm, darüber lassen sich nur wenig schmeichelhafte Vermutungen anstellen. Sein Klavierpart bewältigt in furiosem Tempo alle Sprünge und Verzierungen, und Liszts geschickte Beifügung der Instrumentalparts, die in diesem Satz ein Eigenleben führen, macht die Passage zur echten Prüfung dafür, wie gut man sich auf der Tastatur auskennt. Selbst die Alternative arbeitet mit logistischen Tricks. Die Variationen sind mit Sicherheit am Vorbild derer des Beethoven-Septetts orientiert – die Ähnlichkeit der Themen und der Figuration ist geradezu unheimlich – und es gelingt Liszt, die Struktur neu zu ordnen, indem er dort, wo Hummel die Hände im Oktavabstand spielen läßt, eine einzelne Linie schafft und die übrigen sechs Parts auf die freigewordenen Finger verteilt. Das Finale, das gegenüber Hummels Wunschtempo von 108 ganzen Noten meist wesentlich verlangsamt dargeboten wird, verbindet Elemente eines schnellen Marschs und eines Moto perpetuo im Dreiertakt zu einem nachgerade erbarmungslos überstürzten Raserei samt fugalen Einschüben; aufgehalten wird sie nur durch das herrlich lyrische zweite Thema, das aber selbst gleich in den rasenden Verlauf eingereiht wird. Liszt gibt sich jede erdenkliche Mühe, nichts auszulassen, doch weil es aus eben diesem Grund eine spieltechnische Zumutung für den Interpreten ist, konnte dieses prachtvolle Werk nie den Popularitätsgrad erreichen, den es verdient.

Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller