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Recording details: January 1986
Westminster Cathedral, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: January 1987
Total duration: 48 minutes 26 seconds

Cover artwork: The Marriage of St Catherine of Siena (altarpiece detail) by Lorenzo (d1503)
Reproduced by permission of The Trustees, The National Gallery, London
 
1
Nun komm, der Heiden Heiland  [6'32]
2
3
4
Puer natus in Bethlehem 'Ein Kind geborn'  [6'23]
5
Quem pastores laudavere  [6'24]
6
Vom Himmel hoch  [3'27]
7
Es ist ein Ros' entsprungen  [1'24]
8
9
Wie schön leuchtet der Morgenstern  [2'36]
10

Reviews

'Well crafted music, sensitively performed and recorded' (Gramophone)

'Exciting and highly enjoyable' (The Good CD Guide)

'A delightful record' (Organists' Review)

‘My favourite ever Christmas recording. Lovely music, done with affection and great sympathy’ (Hi-Fi News)

‘A glorious early Baroque Christmas treat’ (Harmonia)

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Michael Schultheiss, alias Praetorius, was born in Creuzburg (a small town to the north of Eisenach) in February 1571, the son of a pastor who had been a pupil of Martin Luther. Although Praetorius spent most of his hectic life roaming the courts of Germany performing, teaching and advising on such matters as organ construction, he never lost sight of his origins. He always signed himself ‘M.P.C.’ (Michael Praetorius of Creuzburg), and he devoted most of his life to furthering the cause of Lutheran church music. His vast output of printed music (apparently only a fraction of what he planned) provided his contemporaries with every type of liturgical music, from two-part bicinia to large-scale polychoral concerti for voices and instruments in the new Baroque style, while his three-volume treatise Syntagma Musicum (Wolfenbüttel, 1619) was designed to equip them with every piece of information—historical, theoretical and practical—that they might need as musicians. He died, perhaps worn out by his exertions, at Wolfenbüttel in 1621 while only in his fiftieth year. He had been, at least nominally, Kapellmeister of the Braunschweig-Lüneburg court there since 1603.

Praetorius’s church music is much less known today than it should be, partly because there is so much of it, partly because it is mostly available only in a hard-to-come-by pre-War complete edition, and partly because it has been overshadowed by Heinrich Schütz’s church music. Certainly, Praetorius’s collection of concertato chorale settings Polyhymnia Caduceatrix et Panegyrica (Wolfenbüttel, 1619) suffers by comparison with Schütz’s great collection of German polychoral psalms Psalmen Davids of the same year until it is realized that the two composers were writing in different genres for rather different markets. While Schütz was writing freely for an expert court ensemble in an idiom derived from Gabrieli, Praetorius devoted himself to marrying the Italian Baroque style to the Lutheran chorale, and to writing music that could be performed, if necessary, by the humblest village choir. Furthermore, unlike Schütz, Praetorius apparently never travelled to Italy, but acquired his knowledge of the Baroque style at second hand from imported Italian music.

The four items from Polyhymnia on this recording show a variety of different ways of combining voices and instruments in the Baroque concertato style. Nun komm, der Heiden Heiland (Luther’s famous Advent chorale) and Puer natus in Bethlehem (a medieval Christmas Hymn) both use a three-part solo group of voices supported by the capella fidicinia (a string choir) and a ripieno chorus that is largely confined to repeated statements of a refrain—a structural device borrowed in part from Gabrieli. But Nun komm, der Heiden Heiland also has virtuoso writing for a solo violin and cornett decorating the full sections, while Puer natus in Bethlehem uses the ancient device of a macaronic text (alternating Latin and German) to dramatize the contrast between solo and tutti. In this performance we have followed the composer’s suggestion for additional verses of the Hymn, placed between the two sections of the work. Vom Himmel hoch, like several other pieces in Polyhymnia, is a rewriting of a purely vocal motet that first appeared in Musae Sioniae (Vol. 5, 1607/8). He adds a capella fidicinia to the voices in a most effective way; it plays an introductory sinfonia and a central ritornello, and partly doubles, partly elaborates, the existing vocal parts. A different solution to the same problem is found in Wie schön leuchtet der Morgenstern where Praetorius ingeniously takes five solo voices and instruments through a kaleidoscope of changing textures by simply silencing different members of the ensemble in turn.

In Puericinium (Wolfenbüttel, 1621), Praetorius applies the concertato manner of setting chorales for a boys’ choir; all the pieces are scored for four equal soprano voices and continuo, to which can be added ad libitum a capella fidicinia, a chorus adultorum and extra continuo instruments.

The pieces in Puericinium, many of them lively carols, are much simpler than those in Polyhymnia. They presumably reflect the composer’s desire to make the Baroque style accessible to all. All three of the pieces from the collection on this recording use the contrast between the four solo boys and the tutti to dramatize a verse/refrain structure. In the case of Quem pastores laudavere and Nun helft mir Gottes Güte schon preisen (a New Year carol set to a popular tune known in Italy as ‘La Monica’, in France as ‘Une jeune fillette’ and in England as ‘The Queen’s Alman’), the refrain is apparently freely composed.

Terpsichore (Wolfenbüttel, 1612), Praetorius’s only surviving or completed publication of instrumental music, is commonly thought of today as a source of German dance music for wind and brass instruments. Actually, he makes it clear in his introduction to the work that it is largely a repertory of ‘sundry French dances … as the French dancing-masters in France play them’, and that the first choice of instrumentation is the French violin dance-band of the period—one violin, two or three violas and a large bass violin tuned a tone lower than the modern cello. Furthermore, many of the arrangements (including all but one of the dances on this recording) are partly or wholly the work of ‘F.C.’, the French violinist Pierre Francisque Caroubel. The one arrangement by Praetorius, the reprinse (No 310) was intended to follow (as here) a group of galliards. Presumably its exuberant written-out ornamentation gave the instrumentalists a chance to shine after the dancers had exerted themselves. He states that the ornaments are ‘how French dancing-masters diminish and embellish such music’.

We have attempted on this recording to reproduce as far as possible the effect of a performance under Praetorius’s direction. The choir, using soloists drawn from among its members, is of course all-male. (It is sometimes forgotten that female sopranos were not used in German choral music until Mozart’s time.) The Parley of Instruments uses instruments of late sixteenth- or early seventeenth-century design. In particular, its Renaissance Violin Consort is significantly different from the late-Baroque strings that tend to be used indiscriminately today for all music from Monteverdi to Mozart. Renaissance violins are more lightly constructed, are played with short, light bows on plain gut strings, and have a reedy sound close to Renaissance viols. The layout of the continuo instruments follows Praetorius’s detailed instructions in the preface to Puericinium and in Syntagma Musicum.

Peter Holman © 1986

Michael Schultheiss, alias Praetorius, naquit à Creuzburg (une bourgade située au nord d’Eisenach) en février 1571, d’un père pasteur, disciple de Martin Luther. Il passa l’essentiel de sa vie mouvementée à sillonner l’Allemagne de cour en cour pour jouer, enseigner et servir de conseiller sur des questions comme la construction d’orgue, mais sans jamais perdre de vue ses origines—il signa toujours «M.P.C.» (Michael Praetorius de Creuzburg) et servit presque exclusivement la cause de la musique liturgique luthérienne. Sa vaste œuvre de musique imprimée (ne représentant, semble-t-il, qu’une fraction de ce qu’il envisageait) offrit à ses contemporains tout l’éventail des musiques liturgiques (des bicinia à deux parties aux concerti polychoraux d’envergure, pour voix et instruments, dans le nouveau style baroque), tandis que son traité en trois volumes Syntagma Musicum (Wolfenbüttel, 1619) visait à fournir aux musiciens de son temps toutes les informations historiques, théoriques et pratiques dont ils pouvaient avoir besoin. En 1621, à cinquante ans seulement, il mourut, peut-être d’épuisement, à Wolfenbüttel, où il était, en théorie du moins, Kapellmeister de la cour de Braunschweig-Lüneburg depuis 1603.

La musique liturgique de Praetorius est aujourd’hui bien moins connue qu’elle ne devrait—il faut dire qu’elle est très fournie, disponible presque exclusivement dans une édition complète difficilement trouvable (car datant d’avant-guerre), et qu’elle a été éclipsée par la musique liturgique d’Heinrich Schütz. Certes, le recueil de chorals concertato de Praetorius, Polyhymnia Caduceatrix et Panegyrica (Wolfenbüttel, 1619), souffre de la comparaison avec le grand corpus schützéen de psaumes polychoraux allemands, Psalmen Davids, jusqu’à ce que l’on comprenne que les deux compositeurs écrivaient dans des genres différents, pour des marchés relativement différents. Si Schütz composa librement dans un idiome dérivé de Gabrieli et pour un ensemble de cour constitué d’experts, Praetorius, lui, s’attacha à marier le style baroque italien avec le choral luthérien et à écrire une musique interprétable, si nécessaire, par le plus modeste des chœurs villageois. En outre, et contrairement à Schütz, Praetorius ne voyagea jamais en Italie et il n’eut du style baroque qu’une connaissance de seconde main, via la musique italienne importée.

Les quatre pièces de la Polyhymnia réunies ici montrent diverses manières de combiner voix et instruments dans le style concertato baroque. Nun komm, der Heiden Heiland (le célèbre choral luthérien de l’Avent) et Puer natus in Bethlehem (un Hymne de Noël médiéval) utilisent un groupe vocal solo à trois parties soutenu par la capella fidicinia (un chœur de cordes) et par un chœur de ripieno essentiellement cantonné aux énonciations répétées d’un refrain—un procédé structurel emprunté en partie à Gabrieli. Mais Nun komm, der Heiden Heiland comporte aussi une écriture virtuose pour un violon solo et un cornet à bouquin ornant les sections à chœur entier, cependant que Puer natus in Bethlehem recourt au procédé ancien du texte macaronique (alternant latin et allemand) pour accentuer le contraste entre solo et tutti. Dans cette interprétation, nous avons suivi les suggestions du compositeur et disposé des vers supplémentaires de l’Hymne entre les deux sections de l’œuvre. Comme plusieurs autres pièces de Polyhymnia, Vom Himmel hoch est la réécriture d’un motet purement vocal originellement paru dans Musae Sioniae (vol. 5, 1607/8). Praetorius y ajoute une fort efficace capella fidicinia: chargée d’exécuter une sinfonia introductive et un ritornello central, elle double et développe partiellement les parties vocales existantes. Le même problème trouve une tout autre solution dans Wie schön leuchtet der Morgenstern, où Praetorius fait ingénieusement passer cinq voix solo et les instruments à travers un kaléidoscope de textures changeantes en réduisant simplement au silence différents membres de l’ensemble tour à tour.

Dans Puericinium (Wolfenbüttel, 1621), Praetorius applique la manière concertato de mettre en musique des chorals pour un chœur de garçons; toutes les pièces sont écrites pour quatre voix égales de soprano et continuo, que peuvent agrémenter ad libitum une capella fidicinia, un chorus adultorum et des instruments de continuo supplémentaires.

Les pièces de Puericinium—pour la plupart d’enjoués chants de Noël—sont bien plus simples que celles de Polyhymnia et reflètent probablement le désir du compositeur de rendre le style baroque accessible à tous. Les trois œuvres de cet enregistrement utilisent le contraste entre les quatre garçons solistes et le tutti pour accuser la structure strophe/refrain. Dans Quem pastores laudavere et Nun helft mir Gottes Güte schon preisen (un chant de Nouvel An basé sur un air populaire appelé «La Monica» en Italie, «Une jeune fillette» en France et «The Queen’s Alman» en Angleterre), le refrain est apparemment de composition libre.

De nos jours, Terpsichore (Wolfenbüttel, 1612), l’unique publication de musique instrumentale de Praetorius à nous être parvenue en entier, est généralement considérée comme une des sources de la musique de danse allemande pour vents et cuivres. En réalité, le compositeur explique dans son introduction qu’il s’agit surtout d’un répertoire «de diverses danses françaises … telles que les maîtres de danse français les exécutent en France», et que l’instrumentation privilégie l’orchestre de danse violonistique français de l’époque—un violon, deux ou trois altos et une grande basse de violon accordée un ton plus bas que le violoncelle moderne. Par ailleurs, nombre des arrangements (et cela vaut pour toutes les danses de cet enregistrement, sauf une) sont tout ou partie le fait de «F.C.», le violoniste français Pierre Francisque Caroubel. L’unique arrangement de Praetorius, la reprinse (no310), était destiné à faire suite (comme ici) à un groupe de gaillardes. Son exubérante ornementation écrite en toutes notes permettait probablement aux instrumentistes de briller après que les danseurs se furent échinés. Les ornements sont, dit-il, «le moyen par lequel les maîtres de danse français diminuent et embellissent ce genre de musique».

Nous avons tenté de reproduire au mieux l’effet d’une interprétation sous la direction de Praetorius. Le chœur, utilisant des solistes choisis en son sein, est bien sûr entièrement masculin. (On oublie parfois que les femmes sopranos ne furent pas employées dans la musique chorale allemande avant l’époque de Mozart.) The Parley of Instruments utilise des instruments fidèles, dans leur forme, à ceux de la fin du XVIe siècle ou du début du XVIIe siècle. Son Renaissance Violon Consort, en particulier, présente une différence notoire avec les cordes baroques tardives qu’on tend désormais à utiliser sans discernement pour toute la musique allant de Monteverdi à Mozart. Les violons de la Renaissance, de facture plus légère, sont joués avec des archets courts, légers, sur des cordes simples en boyau, et ont une sonorité flûtée proche de celle des violes renaissantes. La disposition des instruments de continuo suit les instructions détaillées laissées par Praetorius dans sa préface de Puericinium et dans Syntagma Musicum.

Peter Holman © 1986
Français: Hypérion

Michael Schultheiß, alias Praetorius, wurde im Februar 1571 in Creuzburg, nördlich von Eisenach, als Sohn eines Pastors geboren, der ein Schüler Martin Luthers gewesen war. Obwohl Praetorius ein recht betriebsames Leben führte und in Deutschland von Hof zu Hof zog um zu musizieren, unterrichten und bei Angelegenheiten wie etwa dem Orgelbau Rat zu erteilen, vergaß er doch niemals seine Heimat. Er unterzeichnete stets mit „M.P.C.“ (Michael Praetorius von Creuzburg) und widmete sich zeit seines Lebens in besonderem Maße der Erweiterung der lutherischen Kirchenmusik. Sein riesiges Oeuvre, das in Druckversion vorliegt (was aber offenbar nur ein Bruchteil von dem ist, was er geplant hatte), stellte seinen Zeitgenossen alle Arten von liturgischer Musik von zweistimmigen Bicinien bis hin zu großangelegten mehrchörigen Konzerten für Singstimmen und Instrumente in dem neuen barocken Stil bereit, während sein dreibändiges Traktat, das Syntagma Musicum (Wolfenbüttel 1619), alle musikhistorischen, -theoretischen und -praktischen Informationen lieferte, die sie benötigten. 1621 verstarb er schon in seinem 50. Lebensjahr, möglicherweise an Überanstrengung, in Wolfenbüttel. Seit 1603 war er dort, zumindest offiziell, Kapellmeister des Hofes von Braunschweig-Lüneburg gewesen.

Praetorius’ Kirchenmusik ist heutzutage aus verschiedenen Gründen längst nicht so bekannt, wie es ihr eigentlich zustünde: sie ist sehr umfangreich, viele Werke sind nur in einer schwer zu beschaffenden Gesamtausgabe aus der Vorkriegszeit erhältlich und schließlich wurde sie von Heinrich Schütz’ Kirchenmusik in den Schatten gestellt. Natürlich schneidet Praetorius’ Sammlung von Choralkonzerten, die Polyhymnia Caduceatrix et Panegyrica (Wolfenbüttel 1619), bei einem Vergleich mit der großen Sammlung von Schütz’ deutschsprachigen und mehrchörigen Psalmen Davids aus demselben Jahr weniger gut ab, doch sollte man sich der Tatsache bewusst sein, dass die beiden Komponisten in verschiedenen Genres und für ganz unterschiedliche Abnehmer komponierten. Während Schütz frei für ein Ensemble von professionellen Hofmusikern schrieb und sich dabei einer von Gabrieli abgeleiteten Tonsprache bediente, kombinierte Praetorius den italienischen Barockstil mit dem lutherischen Choral und widmete sich dem Komponieren von Musik, die notfalls auch von dem bescheidensten Dorfchor aufgeführt werden konnte. Zudem reiste Praetorius, im Gegensatz zu Schütz, offenbar nie nach Italien, sondern eignete sich seine Kenntnisse des barocken Stils über importierte italienische Werke an.

Die vier Stücke aus der Polyhymnia auf der vorliegenden CD demonstrieren unterschiedliche Kombinationen von Singstimmen und Instrumenten im barocken Concertato-Stil. In Nun komm, der Heiden Heiland (Luthers berühmter Adventschoral) und Puer natus in Bethlehem (ein mittelalterliches Weihnachtslied) erklingt jeweils eine dreistimmige Gruppe von Solostimmen mit der Unterstützung der Capella fidicinia (zumeist ein vierstimmiges Ensemble von besaiteten Instrumenten, das zur Begleitung der Stimmen und zur klanglichen Bereicherung eingesetzt wird, Anm. d. Ü.) und einem Ripieno-Chor, der praktisch nur einen Refrain singt—ein strukturelles Stilmittel, das zum Teil von Gabrieli stammt. In Nun komm, der Heiden Heiland erklingen ebenfalls virtuose Passagen für Solovioline und Zink, mit denen die Tutti-Teile verziert werden, während in Puer natus in Bethlehem der alte Kunstgriff des makkaronischen Texts (der abwechselnd in lateinischer und deutscher Sprache verfasst ist) eingesetzt wird, um den Kontrast zwischen Solo und Tutti zu dramatisieren. Bei dieser Einspielung haben wir den Vorschlag des Komponisten befolgt, zusätzliche Liedverse zwischen den beiden Teilen des Werks einzufügen. Vom Himmel hoch ist, wie auch einige andere Stücke der Polyhymnia, eine Bearbeitung einer reinen Vokalmotette, die als erstes in den Musae Sioniae erschienen war (Bd. 5, 1607/8). Er fügt den Singstimmen eine Capella fidicinia hinzu, was einen besonders wirkungsvollen Effekt hat. Sie spielt eine einleitende Sinfonia und ein Ritornello in der Mitte und teilweise verdoppelt, beziehungsweise verziert sie die bereits existierenden Singstimmen. Eine alternative Lösung zu demselben Problem findet sich in Wie schön leuchtet der Morgenstern, wo Praetorius in genialer Weise fünf Solostimmen und Instrumente durch ein Kaleidoskop wechselnder Texturen führt, indem er einfach verschiedene Mitglieder des Ensembles abwechselnd verstummen lässt.

In dem Werk Puericinium (Wolfenbüttel 1621) wendet Praetorius dieselbe Choralkonzert-Technik für einen Knabenchor an; alle Stücke sind für vier gleiche Sopranstimmen mit Continuo angelegt, denen ad libitum eine Capella fidicinia, ein Chorus adultorum und weitere Continuo-Instrumente hinzugefügt werden können.

Die Stücke des Puericinium, von denen die meisten lebhafte Lieder sind, sind deutlich schlichter gehalten als die der Polyhymnia. Sie reflektieren möglicherweise den Wunsch des Komponisten, den Barockstil jedermann zugänglich zu machen. Alle drei hier vorliegenden Stücke der Sammlung machen Gebrauch von dem Kontrast zwischen den vier Soloknabenstimmen und dem Tutti, um die Vers-Refrain-Struktur hervorzuheben. Im Falle von Quem pastores laudavere und Nun helft mir Gottes Güte schon preisen (ein Neujahrslied mit einer populären Melodie, die in Italien als „La Monica“, in Frankreich als „Une jeune fillette“ und in England als „The Queen’s Alman“ bekannt ist) ist der Refrain offenbar frei komponiert.

Terpsichore (Wolfenbüttel 1612), Praetorius’ einzige überlieferte oder vollendete Publikation von Instrumentalmusik, wird heute weithin als eine Quelle deutscher Tanzmusik für Blasinstrumente betrachtet. Doch tatsächlich legt er es in seiner Einleitung zu dem Werk deutlich dar, dass es sich dabei hauptsächlich um „allerley Frantzösische Däntze und Lieder“ handele, „wie dieselbige von den Frantzösischen Dantzmeistern in Frankreich gespielet“ und dass die ideale Besetzung dafür das französische Geigenensemble für Tanzmusik der damaligen Zeit sei—eine Geige, zwei oder drei Violen und eine große Bassgeige, die um einen Ton tiefer als das moderne Cello gestimmt wurde. Zudem stammen viele der Arrangements (im Falle der vorliegenden Aufnahme alle bis auf einen Tanz) zum Teil oder vollständig von „F.C.“, dem französischen Geiger Pierre Francisque Caroubel. Das eine Arrangement von Praetorius, die Reprinse (Nr. 310) sollte (wie hier) auf eine Gruppe von Galliarden folgen. Es ist anzunehmen, dass die überschwänglichen, ausgeschriebenen Verzierungen den Instrumentalisten Gelegenheit gaben, zu glänzen nachdem die Tänzer sich verausgabt hatten. Er schreibt, dass die Verzierungen so gehalten seien, „wie dieselbe von den Frantzösischen Dantzmeistern diminuiret und coloriret werden“.

Wir haben uns bei dieser Aufnahme darum bemüht, eine Aufführung unter Praetorius’ Leitung so weit als möglich nachzuempfinden. Der Chor, aus dem auch alle Solisten stammen, besteht natürlich komplett aus Knaben- und Männerstimmen. (Es wird manchmal übersehen, dass in der deutschen Chormusik erst zu Mozarts Zeiten auch Frauenstimmen eingesetzt wurden.) Das Parley of Instruments verwendet Instrumente, deren Konstruktion sich nach den Instrumenten des späten 16. beziehungsweise frühen 17. Jahrhunderts richtet. Insbesondere unterscheidet sich sein Renaissance Violin Consort deutlich von den Streichinstrumenten des Spätbarock, die heute ohne Unterschied für das gesamte Repertoire von Monteverdi bis Mozart eingesetzt werden. Renaissance-Geigen haben eine leichtere Konstruktion, werden mit kurzen, leichten Bögen gespielt und sind mit blanken Darmsaiten bespannt. Ihr näselnder Klang ähnelt dem der Renaissance-Violen. Die Gruppierung der Continuo-Instrumente richtet sich nach Praetorius’ detaillierten Anweisungen des Vorworts zum Puericinium und des Syntagma Musicum.

Peter Holman © 1986
Deutsch: Viola Scheffel

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