The Italian pianist Sergio Fiorentino (1927–98) excelled in many areas of the repertory, but he enjoyed a particularly close affinity with the music of Schumann. His effortless blend of a seemingly unimpeachable technique, a wonderful ability to sing a line, and a sense of strong but never overbearing characterization made him a natural for Schumann’s highly strung emotionalism.

The four works included here, recorded over a mere two days in August 1965, show him equally at home in a work as outwardly modest as the Arabeske, and in the virtuosic Études symphoniques and Carnaval.

Fiorentino’s Carnaval belongs in an illus­trious lineage of great recorded performances, from Cortot and Rachmaninov to Hess and Arrau. He offers a panoply of brilliantly etched character sketches – both of real people – as in Chopin and Paganini – and imaginary ones – as in Schumann’s old friends Florestan and Eusebius, as well as figures from the com­media dell’arte. It has a long and distinguished performance history – after all, it was Liszt (an early champion of the work) who commented that in time it would find its true place along­side Beethoven’s ‘Diabelli’ Variations. Fiorentino reminds us of its intrinsic stature in a perfor­mance of these twenty-one miniatures (twenty-two if you count the usually silent ‘Sphinxes’) that captures the character of each perfectly while also having a strong overview of the architecture of Schumann’s masked ball. The pianist’s natural grace, stunning but always unassuming virtuosity, and limpidity of tone make his Carnaval a truly memorable event.

Schumann wrote Carnaval in 1834/5. As so often with his piano works, it was inspired by a woman – not Clara in this case (though she does put in an appearance, in ‘Chiarina’, No 11), but an earlier love and fellow piano student, Ernestine von Fricken. They’d got as far as getting secretly engaged, before her father found out and put an abrupt stop to it. Like Clara, Ernestine gets her own portrait, in ‘Estrella’ (No 13). But more importantly than that, the letters of the town from which she hailed, Asch (which also appear in Schumann’s own name), translated into the notes A, E flat, C and B, form the basis of all but two pieces in Carnaval, like a secret cipher. Schumann, in a letter to his mother, described Ernestine as having a ‘wonderfully pure, childlike character, delicate and thoughtful’.

If ever there were a work of Schumann that demanded a completely unbridled approach it is surely Carnaval. One of Schumann’s favourite writers, Jean Paul, once wrote ‘a masked ball is perhaps the most perfect medium through which poetry can interpret life’ and certainly in Fiorentino’s reading life seems utterly intoxicating. The way he takes off in the più molto brillante of the ‘Préambule’ (No 1), at an almost reckless pace, sets the scene for what is to come. There is the odd smudge along the way as a result, but that seems irrelevant in playing of such glistening energy. Like the best Carnavals on record, Fiorentino gives each movement (sometimes mere seconds long) a precisely defined charac­ter, so that we as listeners have the impression of eavesdropping on a night of high revelry. In his hands ‘Pierrot’ (No 2) is quite a stubborn character, landing a belligerent musical sur­prise at the end; by contrast ‘Arlequin’ (No 3) is all grace and wit, ‘Estrella’ (No 13) full of passion and charm, making it easy to under­stand Schumann’s infatuation, while ‘Pantalon et Columbine’ (No 15) almost fall over each other in their excitement. Schumann’s fictional alter egos are strongly contrasted: ‘Eusebius’ (No 5), with a sinuous seven-in-a-bar, is complex, introverted and not without a wistful charm, while ‘Florestan’ (No 6) enters stealthily, shows off but also beguiles the listener before dancing out of sight. Fiorentino chooses to play the hidden ‘Sphinxes’, as was once commonplace, and presents them as straight chordal pro­gressions rather than the Hammer Horror film effects of some. ‘Paganini’ (No 17) and the penultimate ‘Pause’ (No 20) are fittingly breakneck, and Fiorentino also takes a fast approach to ‘Papillons’ (No 9), which are not the daintiest creatures on record, but certainly some of the most agitated. But let’s not forget that a ball is as much about grace as colourful characters, and there’s style aplenty to be found in Fiorentino’s reading, be it the supremely elegant ‘Valse noble’ (No 4) or the ‘Valse allemande’ (No 16), where the pianist revels in its dynamic contrasts.

There are occasional deviations from Schumann’s text – such as when he starts ‘Réplique’ at a louder dynamic than the composer indicated, or when he takes his time over ‘Chopin’, which is more reflective than Agitato – but there’s never a sense of anything going against the natural flow of the music. It’s a tribute to the pianist’s sheer imagination at the keyboard that he can elevate even less inspired numbers, such as ‘A.S.C.H. – S.C.H.A. (Lettres dansantes)’, to sit among the best. This is in part due to the supple elegance of his playing, which also turns ‘Reconnaissance’ into a perfectly hewn gem. There is a sense, in this reading, of a musical crescendo through the entire work that culminates in Schumann’s rip-roaring ‘Marche des ‘Davidsbündler’ contre les Philistins’. In Fiorentino’s hands, there’s no doubt as to who the winners are, with the philistines trampled underfoot.

Kinderszenen was written in 1838. But the title, ‘Scenes from Childhood’, can be mis­leading, for there is nothing childish about these pieces, nor are they intended for the fingers of children; even the simpler numbers have an entirely adult degree of sophistication while technically feisty creations such as the whirling ‘Hasche-Mann’ (Blindman’s Buff) and ‘Ritter vom Steckenpferd’ (Knight of the hobby-horse) offer challenges of their own. It was not for nothing that Schumann described Kinder­szenen as ‘reminiscences of a grown-up for grown-ups’. He wrote it during his secret engage­ment with Clara, a time of hope but also torment, and he makes explicit his indebted­ness to her, writing in March 1838: ‘Perhaps it was an echo of what you once said to me, that “sometimes I seemed to you like a child” … I was suddenly visited by inspiration, and I then knocked off about 30 quaint little things, from which I have selected 12 and called them Kinderszenen. You will enjoy them – though you will have to forget that you are a virtuoso.’ That is something of which Fiorentino takes note, finding a sense of fun as well as a tender eloquence in what amounts to a most affectionate portrait.

The published set ended up as thirteen, rather than Schumann’s twelve, and for all Schumann’s love of children (he had eight of his own), there’s not a whiff of sentimentality about the music. Fiorentino understands this well, choosing apt tempi – from his gently flowing opening ‘Vom fremden Ländern und Menschen’ (From foreign lands and peoples) and the tenderly entreating child in ‘Bittendes Kind’ (Pleading child), its inner lines beauti­fully wrought, to the genial intimacy of ‘Am Kamin’ (At the fireside). This is a work full of delectable reverie, which is another aspect ideally revealed in Fiorentino’s interpretation, be it the well-known ‘Träumerei’ (Dreaming), the heartbreaking innocence of ‘Kind im Einschlummern’ (Child falling asleep) or the final quiet utterances of ‘Der Dichter spricht’ (The poet speaks). There is fun too – high jinks in ‘Ritter vom Steckenpferd’, once again with eloquently drawn inner lines, and superbly feigned pomposity of ‘Wichtige Begeben­heit’ (An important event), while the bogeyman depicted in ‘Fürchtenmachen’ (Frightening) is dramatic but not so terrifying as to induce nightmares among younger listeners. In the end, it is the poetry of Fiorentino as much as Schumann which makes this such a compelling reading.

The Arabeske is contemporary with Kinder­szenen and shares its apparent simplicity. It’s hardly surprising then that it has proved an irresistible attraction to genera­tions of young piano students, yet it takes a high degree of artistry to strike a balance between the artless simplicity it needs and an attentive­ness to detail and variation in order to make the most of the repetitions of what Schumann described (in a letter to Clara in 1839) as ‘such lovely melodies’. He declared, self-deprecatingly, that he had composed it to please the ladies of Vienna, but that is to imply a superficiality that isn’t to be found. Its rippling opening section is suggestive of charm but also an underlying unease, which Fiorentino plays up with rubato and question­ing pauses at phrase ends. This unease deepens when the music moves into the minor. The opening melody finally makes its way back before being interrupted by a martial dotted theme – sharply etched but never unfeeling in Fiorentino’s reading. The opening theme makes one final appearance, leading into a coda which is at first dramatic, and finally tenderly resignatory.

Schumann’s original title for his Études symphoniques was ‘Études im Orchester character von Eusebius und Florestan’, making apparent the almost orchestral sonorities he draws from the piano as well as the two sides of his manic-depressive charac­ter, as depicted in his fictional alter egos, Eusebius and Florestan. Once again, there is a link to Ernestine von Fricken, for the bold and grave C sharp minor theme was apparently composed by her father, Baron von Fricken. If Schumann struggled with the sonata as a form, he was much more at home with variations, as this brilliant, large-scale set demonstrates. Schumann composed the work between December 1834 and January 1835 and it exists in two published versions. Fiorentino plays the more frequently performed second edition, published in 1852 under the title Études en forme de Variations.

The individual études range wide, exploring different aspects of piano technique without losing the basic harmonic and melodic structure of the sixteen-bar theme. In the second étude, for instance, the opening theme appears in the bass line, with a new counter-melody in the top line. The music remains in the minor until the seventh étude, when it switches to E major. The major (D flat) then at last makes a triumphant reappearance in the extended ending, which banishes earlier turmoil and firmly routs the philistines, just as Schumann did at the end of Carnaval, this time incorporating into its main theme a quotation from ‘Du stolzes England, freue dich’ from Marschner’s opera Der Templer und die Jüdin. It was a work much in vogue at the time, and may have also been a covert tribute to the British composer and friend of Schumann, William Sterndale Bennett, to whom the Études symphoniques are dedicated.

Sergio Fiorentino’s reading is charac­ter­ized by grandeur – he gives the initial theme plenty of breathing space – unobtrusive virtu­osity, as this work demands, and an alluring tone. He uses it to great effect in the turbulent melody-line of the second étude, which is accom­panied by quietly agitated triplet semi­quavers. That same étude demonstrates the enviable freedom with which Fiorentino uses rubato to shape individual études, and throughout, he uses repeats to intensify and deepen our understanding of this music.

The fiendish right-hand staccato arpeggios of the third étude are thrown off with aplomb, the melody sympathetically sung in the tenor line, and a similar bravura lightness can be found in the sixth étude. When power is needed, Fiorentino supplies it in abundance, for instance in his big, ringing tone of étude No 7 (marked sempre brillante) and in the dotted dance of joy of the final étude. But by treating this work as one of delicacy as much as brilliance, Fiorentino finds much more light and shade than pianists who see it more as a vehicle for display. The sforzando accents in the fourth étude are not banged out, but put in the context of a piece that never rises above mezzo-forte. Similarly, in the Presto possibile ninth étude, the senza pedale marking gives it an ethereal quality, which is then swept away by the pedalled final arpeggio, beautifully shaded by Fiorentino. Best of all is the fact that Fiorentino never feels the need to draw attention to his playing; he is merely a conduit through which Schumann’s astonishing music can pass.

Harriet Smith © 2008

Le pianiste italien Sergio Fiorentino (1927–1998) excellait dans bien des répertoires mais avait une affinité particulière pour la musique de Schumann. Sa technique apparemment sans limite, sa capacité à faire chanter une phrase musicale et son sens aigu mais jamais trop pesant de la caractérisation faisaient de lui un interprète qui possédait une aptitude naturelle à traduire la tension émotionnelle de Schumann.

Les quatre œuvres présentées ici, enregis­trées au cours du mois d’août 1965, en deux journées à peine, le montre tout aussi à l’aise dans une œuvre d’apparence modeste comme l’Arabeske que dans des pièces virtuoses comme les Études symphoniques et Carnaval.

Le Carnaval de Fiorentino s’inscrit dans une lignée d’enregistrements illustres réalisés par Cortot, Rachmaninov, Hess ou Arrau. Il propose ici une galerie de personnages brillam­ment esquissés où l’on retrouve des figures réelles – comme Chopin et Paganini – ou imagi­naires – comme Florestan et Eusebius, deux compagnons de longues dates de Schumann, ainsi que des personnages tirés de la com­media dell’arte. Carnaval possède une longue et prestigieuse tradition d’inter­préta­tion. Liszt, qui se fit très tôt le champion de l’œuvre, déclara qu’elle finirait par trouver sa place aux côtés des Variations «Diabelli» de Beethoven. Fiorentino nous en rappelle l’ampleur intrinsèque en livrant une inter­préta­tion de ces 21 miniatures (22 si l’on compte «Sphinxes» qui n’est généralement pas joué) qui saisi parfaitement le caractère de chaque pièce tout en conservant une vision de l’architecture globale de ce bal masqué conçu par Schumann. La grâce naturelle du pianiste, sa virtuosité fascinante mais toujours discrète, et la limpidité de sa sonorité font de son Carnaval une version mémorable.

Schumann composa Carnaval en 1834/5. Comme ce fut souvent le cas pour ses œuvres pianistiques, celle-ci fut inspirée par une femme – non pas Clara (bien qu’elle apparaisse dans la pièce no11 «Chiarina» – mais un amour plus ancien, Ernestine von Fricken, une condisciple de sa classe de piano. Ils allèrent même jusqu’à se fiancer en secret avant que le père de celle-ci ne le découvre et mette brutalement fin à la situation. À l’instar de Clara, Ernestine fait elle aussi l’objet d’un portrait intitulé «Estrella» (no13). Plus impor­tant encore, les lettres de la ville dont elle était originaire, Asch (que l’on retrouve dans le nom de Schumann), furent transposées en notes: la, mi bémol, do et si, pour former la base, tel un code secret, de toutes les pièces, à l’exception de deux d’entres-elles, du Carnaval. Schumann, dans une lettre à sa mère, décrivit Ernestine comme possédant un «caractère merveilleuse­ment pur, enfantin, délicat et attentionné».

S’il est une œuvre de Schumann qui requiert une approche complètement débridée, c’est bien Carnaval. L’un des auteurs préférés de Schumann, Jean Paul, écrivit: «Un bal masqué est sans doute le médium le plus parfait à travers lequel la poésie peut inter­préter la vie.» La vie que restitue Fiorentino paraît extraordinairement enivrante. La façon dont il fait décoller le più molto brillante du «Préambule» (no1), en adoptant un tempo effréné, est annonciateur de ce qui va suivre. Il en résulte certes quelques dérapages mais qui sont sans conséquences tant son jeu est habité d’une énergie brillante. Comme dans les meilleurs Carnavals de l’histoire du disque, Fiorentino donne à chaque mouvement (dont certains ne durent que quelques secondes) un caractère défini avec précision, donnant l’impression à l’auditeur d’être le témoin malgré lui d’une nuit de festivités. Entre ses mains, «Pierrot» (no2) est un personnage têtu dont le portrait s’achève par une agressive conclusion musicale. À l’opposé, «Arlequin» (no3) n’est que grâce et humour, «Estrella» (no13) incarne la passion et le charme, ce qui nous fait comprendre l’attirance de Schumann à son égard, tandis que «Pantalon et Colombine» (no15) tombent pratiquement l’un sur l’autre tant ils sont excités. Les alter ego de Schumann sont très contrastés: «Eusebius» (no5), avec ses 7 notes par mesures, est complexe, introverti et manifeste un charme mélancolique, alors que «Florestan» (no6) entre discrètement, s’exhibe, séduit l’auditeur avant de s’éloigner en dansant. Fiorentino choisit de jouer «Sphinxes» comme on le faisait souvent autrefois, en proposant une sobre succession d’accords plutôt qu’un martèlement digne d’un film d’horreur comme le font certains interprètes. «Paganini» (no17) et l’avant dernière pièce, «Pause» (no20), sont dévalés sans précaution. Fiorentino aborde également «Papillons» (no9) à grande vitesse: à défaut de les rendre délicates, il en fait les créatures les plus agitées du disque. N’oublions pas qu’un bal s’illustre tout autant par la variété de ses personnages que par sa grâce. La lecture de Fiorentino en est pleine qu’il s’agisse de la «Valse noble» (no4) suprême­ment élégante, ou la «Valse allemande» (no16) où le pianiste se délecte des contrastes dynamiques.

Fiorentino prend parfois quelques libertés avec le texte de Schumann notamment lorsqu’il débute «Réplique» plus fort que ne le demande Schumann ou lorsqu’il étire le temps dans «Chopin» rendant la pièce plus songeuse qu’Agitato. Cependant, il ne donne jamais le sentiment d’aller contre le flot naturel de la musique. C’est un hommage à l’imagination du pianiste que de le voir sublimer les pièces les moins inspirées, telle que «A.S.C.H. – S.C.H.A. (Lettres dansantes)». Ceci s’explique par l’élégante souplesse de son jeu qui sait également ciseler «Reconnaissance» pour en faire un parfait joyau. Cette interprétation donne le sentiment d’un crescendo musical qui croît tout au long de l’œuvre pour culminer dans la retentissante «Marche des ‘Davids­bündler’ contre les Philistins». Sous les doigts de Fiorentino, les vainqueurs ne font aucun doute et l’on entend les philistins piétinés par leurs adversaires.

Les Kinderszenen furent composées en 1838. Mais le titre, «Scènes d’Enfants» est trompeur car il n’y a rien d’enfantin dans ces pièces qui n’ont pas été conçues pour des doigts d’enfants: même les épisodes les plus simples possèdent un degré de sophistication destiné aux adultes tandis que les morceaux les plus exigeants sur le plan technique tel que les tourbillonnants «Hasche-Mann» (Colin-Maillard) et «Ritter vom Steckenpferd» (Sur le cheval de bois) comportent bien des difficultés à surmonter. Ce n’est pas pour rien que Schumann décrivit les Kinderszenen comme «des réminiscences d’un adulte à l’attention d’autres adultes». L’œuvre fut composée alors qu’il était secrètement fiancé avec Clara, une époque d’espoirs mais aussi de tourments. Il exprima explicitement la dette qu’il avait à son égard, écrivant en mars 1838: «Peut-être ai-je fait écho à ce que tu m’as dit, à savoir que, parfois, je ‘te semble être comme un enfant’ (…) Je fus soudain visité par l’inspiration et ai achevé une trentaine de petites pièces pittores­ques. J’en ai sélectionné 12 que j’ai réunies sous le titre de Kinderszenen. Tu les aimeras – bien qu’il te faudra oublier que tu es une virtuose.» Fiorentino en a pris bonne note en combinant l’amusement à une tendre éloquence pour obtenir un portrait des plus affectueux.

Le recueil publié comporta finalement 13 pièces au lieu des 12 et malgré l’amour que portait Schumann aux enfants (il en eut huit), il n’y a pas la moindre trace de sentimen­tal­isme dans sa musique. Fiorentino le comprend bien, choisissant les tempi justes en commençant par le flux mesuré de «Vom fremden Ländern und Menschen» (Des gens et des pays étrangers) et poursuivant l’évocation d’un enfant implorant tendrement dans «Bittendes Kind» (L’enfant supplie), dont le contre-chant est magnifiquement ciselé, en passant par la chaleureuse intimité de «Am Kamin» (Au coin du feu). Il s’agit d’une œuvre qui se déroule comme un songe délicieux, un aspect qui est égale­ment révélé par l’interprétation de Fioren­tino, qu’il s’agisse du célèbre «Träumerei» (Rêverie), de l’innocence désarmante de «Kind im Einschlummern» (L’enfant s’endort) ou des propos énoncés paisiblement dans la con­clusion «Der Dichter spricht» (Le poète parle). On perçoit aussi de l’amusement: les rires de «Ritter vom Steckenpferd», là encore avec les voix secondaires dessinées avec éloquence, et l’emphase superbement feinte dans «Wichtige Begebenheit» (Evénement important), tandis que le croque-mitaine décrit dans «Fürchten­machen» (Faire peur) est impressionnant mais pas terrifiant au point de susciter des cauche­mars chez les auditeurs les plus jeunes. À la fin, c’est autant la poésie de Fiorentino que celle de Schumann qui rend cette inter­préta­tion si convaincante.

L’Arabeske est contemporaine des Kinder­szenen et les deux œuvres partagent la même apparente simplicité. Il n’est donc pas surprenant qu’elle ait attirée des générations de jeunes pianistes. Néanmoins, il faut une grande maîtrise artistique pour trouver l’équilibre entre la simplicité dénuée d’artifice et l’attention aux détails et aux nuances qui permette de tirer le plus grand profit des reprises de ce que Schumann qualifia (dans une lettre à Clara datée de 1839) de «mélodies si charmantes». Il déclara, avec un peu d’auto­dérision, qu’il l’avait composé pour faire plaisir aux dames de Vienne mais ceci laisse entendre à tort que l’œuvre est empreinte d’une certaine superficialité. L’ondulation qui anime son intro­duction évoque le charme mais également un malaise sous-jacent que Fiorentino fait vivre avec un rubato et des pauses interrogatives qui concluent chaque phrase musicale. Ce malaise s’accentue lorsque l’œuvre passe en mode mineur. La mélodie initiale revient enfin avant d’être interrompue par un thème martial, fermement esquissé mais jamais dur sous les doigts de Fiorentino. Le thème d’ouverture apparaît une dernière fois pour mener à une coda, d’abord dramatique puis tendrement résignée.

Le titre original adopté par Schumann pour ses Études symphoniques fut «Études im Orchester character von Eusebius und Florestan» soulignant ainsi les sonorités quasi-orchestrale qu’il souhaitait tirer du piano ainsi que les deux aspects de son carac­tère maniaco-dépressif tel qu’incarné par ses alter ego imaginaires, Eusebius et Florestan. Là encore, on peut établir un lien avec Ernes­tine von Fricken puisque c’est semble-t-il son père, le Baron von Fricken qui composa le thème vigoureux et grave en ut mineur. Si Schumann se débâtit avec la forme sonate, il se sentit bien plus à l’aise avec les variations comme le démontre ce vaste et brillant recueil. Schumann composa l’œuvre entre décembre 1834 et janvier 1835 et il en existe plusieurs versions publiées. Fiorentino interprète la version la plus fréquemment jouée, la seconde édition publiée en 1852 sous le titre d’Études en forme de Variations.

Ces études explorent un vaste éventail de la technique pianistique sans jamais s’éloigner de la base harmonique et de la structure mélodique du thème de 16 mesures. Par exemple, dans la seconde étude, le thème apparaît à la basse dominée par une nouvelle mélodie à la main droite. La musique reste en mode mineur jusqu’à la septième étude qui passe en mi majeur. Le mode majeur (ré bémol) réapparaît de manière triomphale dans la grande conclusion qui balaie tous les tour­ments et met en déroute les philistins, tout comme à la fin de Carnaval, en intégrant cette fois à son thème principal une citation de «Du stolzes England, freue dich» extrait de l’opéra de Marschner Der Templer und die Jüdin. Cette œuvre était en vogue à l’époque et il se peut qu’elle fut également le prétexte à un hom­mage caché au compositeur et ami britan­nique de Schumann, William Sterndale Bennett, à qui les Études symphoniques sont dédiées.

L’interprétation de Fiorentino est carac­térisée par sa noblesse – il donne au thème initial toute son ampleur – sa virtuosité discrète, comme l’exige l’œuvre, et sa sonorité séduisante. Il l’utilise avec le plus grand effet lorsqu’il énonce la ligne mélodique de la seconde étude qui est accompagnée discrète­ment par des triolets agitées en doubles croches. Cette même étude démontre la liberté avec laquelle Fiorentino use du rubato pour façonner chacune des études. Tout au long de la pièce, il utilise les reprises pour intensifier et approfondir notre compréhension de la musique.

Les redoutables arpèges staccato que doit jouer la main droite dans la troisième étude sont décochés avec aplomb tandis que la mélodie est chantée au ténor avec compassion. Cette même légèreté virtuose se retrouve dans la sixième étude. Lorsque cela s’avère néces­saire, Fiorentino déploie toute la puissance de son jeu, en usant notamment de sa sonorité ample et retentissante dans l’étude no7 (sempre brillante) et dans la joyeuse danse au rythme pointé de la dernière étude. En l’abordant avec autant de délicatesse que de virtuosité, Fiorentino fait ressortir l’ombre et la lumière de cette œuvre. Il se différencie des pianistes qui voit dans ces Études sym­phon­iques l’occasion de faire étalage de leurs moyens. Les accents sforzando de la quatrième étude ne sont jamais frappés mais envisagés dans le contexte d’une pièce qui ne dépasse jamais le mezzo-forte. De même, dans le Presto possibile de la neuvième étude, l’indication senza pedale confère une qualité éthérée qui est ensuite balayée par les derniers arpèges joués avec pédale que Fiorentino contraste magnifiquement. Le plus frappant est que Fiorentino ne ressent jamais le besoin d’attirer l’attention sur son jeu; il n’est que le vecteur de la surprenante musique de Schumann.

Harriet Smith © 2008
Français: Pierre-Martin Juban

Der italienische Pianist Sergio Fiorentino (1927–1998) beherrschte viele Bereiche des Repertoires meisterhaft; besonders eng aber fühlte er sich mit der Musik von Schumann verbunden. Seine mühelose Mischung aus offensichtlich perfekter Technik, der wunder­baren Fähigkeit, eine Melodielinie zu singen, und seinem Gespür für eine zwar deut­liche, aber niemals aufdringliche Charakterisi­erung machten ihn zu einem geborenen Interpreten für Schumanns ausgeprägte Gefühlswelt.

Die vier hier vorliegenden Werke, die in nur zwei Tagen im August 1965 aufgenommen wurden, zeigen, dass er sich zu Hause fühlte sowohl in einem wenigstens nach außen hin anspruchslosen Werk wie der Arabeske als auch in den Virtuosenstücken der Études symphoniques und dem Carnaval.

Fiorentinos Carnaval ist in einer illustren Reihe großer Interpretationen von Cortot und Rachmaninow bis Hess und Arrau zu sehen. Er bietet eine Palette brillant gezeichneter Charakter­skizzen, sowohl von real existieren­den Personen wie Chopin und Paganini als auch von Fantasiegestalten wie Schumanns alten Freunden Florestan und Eusebius, ebenso wie Figuren aus der Commedia dell’arte. Der Carnaval hat eine lange und bemerkenswerte Interpretationsgeschichte. Schon Liszt hat sich früh für das Werk ein­gesetzt und konstatiert, dass es sicher in nicht ferner Zeit seinen berechtigten Platz neben Beethovens „Diabelli“-Variationen finden werde. Fiorentino bringt uns mit seiner Interpretation der 21 Miniaturen (eigentlich 22, wenn man die normalerweise nicht gespielten „Sphinxes“ mitzählt) die innere Struktur des Werkes nahe. Der Charakter jedes einzelnen Stückes wird perfekt getroffen, dabei aber die Übersicht über den Gesamtaufbau von Schumanns Masken­ball streng beachtet. Der natürliche Charme des Pianisten, die erstaunliche, aber nie aufdringliche Virtuosität und die Klarheit des Klaviertons machen seinen Carnaval zu einem wahrlich denkwürdigen Ereignis.

Schumann schrieb seinen Carnaval 1834/35. Wie so oft bei seinen Klavierwerken kam die Anregung von einer Frau – in diesem Fall nicht von Clara (obwohl sie in der Nr. 11 „Chiarina“ einen Auftritt hat), sondern von einer früheren Liebe und Mitstudentin, Ernes­tine von Fricken. Sie waren so gut wie heimlich verlobt, als ihr Vater dahinter kam und die Beziehung abrupt beendete. Wie Clara hat auch Ernestine ihr eigenes Portrait in Nr. 13 „Estrella“. Aber von noch größerer Bedeutung ist die Tatsache, dass die Buchstaben der Stadt Asch, aus der sie stammt (und die auch in Schumanns Namen vorkommen), in die Noten A, Es, C und H übertragen, die Grundlage aller Stücke des Carnaval (von zweien abgesehen) bilden, sozusagen als Geheimcode. Schumann beschreibt Ernestine in einem Brief an seine Mutter als „wundervoll rein, kindlich, empfind­sam und nachdenklich“.

Wenn es überhaupt ein Werk Schumanns gegeben hat, das einen völlig unverstellten Zugang erfordert, dann ist es sicher der Carnaval. Einer von Schumanns Lieblings­schrift­stellern, Jean Paul, schrieb einmal: „Ein Maskenball ist vielleicht das perfekteste Medium, in dem Poesie das Leben deuten kann.“ Und in der Tat scheint in Fiorentinos Interpretation das Leben sehr heftig zu pulsieren. So, wie er im più molto brillante des „Préambule“ (Nr. 1) mit einem beinahe halsbrecherischen Tempo loslegt, setzt er ein Zeichen für das, was noch kommt. Als Folge davon gibt es da diesen einzigen Patzer, der aber bei einem so kraftvollen und brillanten Spiel vernachlässigt werden kann. Wie bei den besten Aufnahmen des Carnaval verleiht Fiorentino jedem Stück einen genau definier­ten Charakter (manchmal nur wenige Sekunden lang), so dass wir als Zuhörer den Eindruck vermittelt bekommen, als würden wir nachts bei einer Party, auf der es hoch hergeht, heimlich lauschen. Unter seinen Händen gerät „Pierrot“ (Nr. 2) zu einem richtigen Sturkopf, der am Ende noch mit einer streitlustigen musikalischen Überraschung aufwartet. Im Gegen­satz dazu ist „Arlequin“ (Nr. 3) voll Eleganz und Witz, „Estrella“ (Nr. 13) so leiden­schaftlich und charmant, dass wir Schumanns Verliebtheit durchaus nachfühlen können, während „Pantalon et Columbine“ (Nr. 15) in ihrer Aufgeregtheit fast übereinander fallen. Schumanns fiktive Alter Egos stehen in starkem Kontrast zu einander: „Eusebius“ (Nr. 5) mit seinen verschlungenen 7/8-Takten ist komplex, introvertiert und nicht ohne weh­mütigen Charme; „Florestan“ (Nr. 6) dagegen betritt heimlich die Szene, spielt sich auf, verzaubert aber auch den Zuhörer, bevor er tanzend aus dem Blickfeld verschwindet. Fioren­tino entscheidet sich dafür, die „Sphinxes“ zu spielen, wie es früher üblich war; er lässt sie aber eher als einfache Abfolge von Tönen erklingen, als dass er wie manche seiner Kol­legen, Hammer-Horrorfilm-Effekte produziert. „Paganini“ (Nr. 17) und das vorletzte Stück „Pause“ (Nr. 20) sind, wie es sich gehört, halsbrecherisch, und Fiorentino packt auch die „Papillons“ (Nr. 9), die keineswegs zu den zartesten Kreaturen auf der Aufnahme zählen, aber sicher zu den aufgeregtesten, mit hohem Tempo an. Wir sollten jedoch nicht vergessen, dass es bei einem Ball ebenso um Eleganz wie um farbige Typen geht. Und so findet man eine Menge stilistischer Finessen in Fiorentinos Interpretation, sei es die äußerst elegante „Valse noble“ (Nr. 4) oder die „Valse allemande“ (Nr. 16), wo der Pianist die dynamischen Kontraste genießt.

Es gibt hier und da Abweichungen von Schumanns Notentext, wenn er z.B. die „Réplique“ lauter beginnt, als vom Kompo­nis­ten angegeben, oder wenn er sich bei „Chopin“ Zeit nimmt, mehr nachdenklich als Agitato. Man hat aber niemals das Gefühl, dass etwas gegen den natürlichen Fluss der Musik geschieht. Es ist vor allem der Klavierinstinkt des Pianisten, mit dem er auch weniger inspirierte Nummern, wie z.B. „A.S.C.H. – S.C.H.A. (Lettres dansantes)“ auf höchstes Niveau anheben kann. Dies ist vor allem der geschmeidigen Eleganz seines Spiels zu ver­danken, die auch „Reconnaissance“ zu einem perfekt geschliffenen Edelstein macht. Schließ­lich kann man bei dieser Interpretation das ganze Werk hindurch ein Crescendo spüren, das seinen Höhepunkt in der mitreißenden „Marche des ‘Davidsbündler’ contre les Philistins“ gipfelt, wobei unter Fiorentinos Händen kein Zweifel über den Sieger auf­kommt, wenn die Philister niedergetrampelt werden.

Die Kinderszenen entstanden 1838. Ihr Titel „Szenen aus der Kindheit“ könnte irreführend sein; denn diese Stücke haben nicht Kindliches an sich und sind auch nicht für Kinderhände gedacht. Sogar die ein­fach­eren Nummern sind wegen ihrer Komplexität nur für Erwachsene geeignet, während technisch anspruchsvolle Stücke wie der wirbelnde „Hasche-Mann“ und „Ritter vom Steckenpferd“ ihre ganz besonderen Heraus­forderungen bieten. Nicht umsonst beschrieb Schumann die Kinderszenen als „Erinnerung­en eines Erwachsenen für Erwachsene“. Er komponierte das Werk während seiner heim­lichen Verlobung mit Clara, einer Zeit voll Hoffnung, aber auch Qualen; und er macht deutlich, wie sehr er sich ihr verbunden fühlte, wenn er im März 1838 schrieb: „Vielleicht war es ein Echo auf das, was Du einst zu mir gesagt hast, nämlich dass ich Dir manchmal wie ein Kind vorkam … Die Inspiration kam plötzlich über mich, und ich schüttelte 30 kleine Dinger aus dem Ärmel, von denen ich zwölf auswählte und Kinderszenen nannte. Du wirst Dich daran erfreuen, musst Dich aber freilich als Virtuosin vergessen.“ Dies scheint Fiorentino irgendwie zu verinnerlichen und entwickelt dabei eine innere Freude und auch einen zarten Ausdruck mit dem Ergebnis einer sehr liebevollen Darstellung.

Die veröffentlichte Sammlung umfasst 13 Stücke, also eines mehr als die zwölf, die Schumann angekündigt hatte. Aber bei aller Kinderliebe Schumanns (er hatte acht eigene Kinder) ist kein Hauch von Sentimentalität in diesen Stücken zu finden. Fiorentino ist sich dessen durchaus bewusst und wählt so die passenden Tempi, vom sanft fließenden Anfangs­stück „Von fremden Ländern und Menschen“ und dem schüchtern flehenden Kind in „Bittendes Kind“, bei dem er die inneren Stimmen wunderbar herausarbeitet, zu der genialen Intimität von „Am Kamin“. Es ist ein Werk voll herzerfrischender Träumerei, und das ist eine weitere Facette, die in Fiorentinos Interpretation zum Tragen kommt, sei es die wohlbekannte „Träumerei“, die zutiefst anrührende Unschuld von „Kind im Ein­schlummern“ oder die abschließenden ruhigen Worte in „Der Dichter spricht“. Aber Spaß gibt es auch … Highlife in „Ritter vom Steckenpferd“, und, wieder einmal mit ausgeprägten Mittelstimmen und perfekt gespieltem Pomp, die „Wichtige Begebenheit“. Dagegen ist der Schwarze Mann, wie er in „Fürchte­machen“ gemalt ist, zwar dramatisch, aber nicht derart Furcht einflößend, dass er bei den jungen Zuhörern Alpträume auslosen könnte. Alles in allem ist es die Poesie Fioren­tinos genauso wie die Schumanns, die eine so überzeugende Interpretation bewirkt.

Die Arabeske ist zur gleichen Zeit entstanden wie die Kinderszenen und teilt mit ihr eine scheinbare Schlichtheit. Es überrascht kaum, dass sie damals eine unwiderstehliche Anziehungskraft auf Generationen von jungen Musikschülern ausübte, obwohl man eine Menge künstlerisches Gespür braucht, um den Ausgleich zu finden zwischen der notwendigen ungekünstelten Einfachheit, einer genauen Beachtung der Details und der nötigen Abwechs­lung, um die Wiederholungen zu „solch hübschen Melodien“ zu machen, wie sie Schumann in einem Brief an Clara 1839 beschreibt. Er erklärte in einem Anflug von Selbst­ironie, dass er das Stück komponiert habe, um auf die Damen in Wien Eindruck zu machen. Aber das würde eine Oberflächlichkeit suggerieren, die nicht vorhanden ist. Der sanft wiegende Anfang bezaubert durch seinen Charme, verbreitet aber auch eine versteckte Unsicherheit, die Fiorentino mit Rubatos und fragenden Pausen am Ende einer Phrase zum Ausdruck bringt. Dieses Unbehagen steigert sich, wenn das Stück nach Moll wechselt. Die Eröffnungsmelodie kehrt schließlich zurück, wird dann aber von einem martialisch punkti­erten Thema unterbrochen, von Fiorentino scharfkantig, aber nie unsensibel gestaltet. Das Anfangsthema erscheint ein letztes Mal und leitet zu einer Coda über, die anfänglich dramatische Züge hat, dann aber in zarter Resignation verklingt.

Schumanns Originaltitel seiner Études symphoniques war ursprünglich „Etüden im Orchestercharakter für Pianoforte von Florestan und Eusebius“, ein Hinweis auf den fast orchestralen Klang, den er dem Klavier ent­lockt, aber auch auf die zwei Seiten seines manisch-depressiven Charakters, die sich in seinen fiktiven Alter Egos Eusebius und Florestan verkörpern. Noch einmal gibt es einen Hinweis auf Ernestine von Fricken; denn das markige und getragene Thema in cis-Moll stammt offensichtlich von ihrem Vater, Baron von Fricken. Wenn Schumann auch mit der Sonatenform zu kämpfen hatte, so fühlte er sich weit wohler mit Variationen, wie dieses brillante und umfängliche Werk beweist, das zwischen Dezember 1834 und Januar 1835 komponiert wurde und in zwei veröffentlichten Versionen existiert. Fiorentino entscheidet sich für die häufiger gespielte zweite Edition, die 1852 unter dem Titel Études en forme de Variations herauskam.

Die einzelnen Etüden unterscheiden sich sehr stark und beschäftigen sich mit verschieden­artigen Aspekten der Klavier­technik, ohne die harmonische und melodische Grundstruktur des 16-taktigen Themas zu verlassen. In der 2. Etüde z.B. erscheint das Thema im Bass mit einer neuen Gegenmelodie im Diskant. Bis zur 7. Etüde bleibt das Stück in Moll und wechselt dann nach E-Dur. Das Dur (Des-Dur) taucht schließlich triumphierend im ausgedehnten Schluss wieder auf, der die voran­gehenden Verwerfungen zur Ruhe bringt und energisch die Philister in die Flucht schlägt, so wie Schumann es am Schluss des Carnavals tut. Hier baut er in das Hauptthema mit „Du stolzes England, freue dich“ ein Zitat aus Marschners Oper Der Templer und die Jüdin ein. Dieses Werk war damals groß in Mode und könnte auch eine geheime Hommage an den britischen Komponisten und Freund Schumanns, William Sterndale Bennet, gewesen sein, dem die Études symphoniques gewidmet sind.

Sergio Fiorentinos Interpretation ist geprägt von Noblesse – er gönnt dem Thema eine Menge Raum zum Atmen – unauf­dring­licher Virtuosität, wie es das Werk verlangt, und einem verführerischen Ton. Diesen ver­wendet er höchst effektiv bei der unruhigen Melodieführung der 2. Etüde, begleitet von sanft vorwärts strebenden Sechzehnteltriolen. Genau diese Etüde zeigt die beneidenswerte Freiheit, mit der Fiorentino das Rubato einsetzt, um den einzelnen Etüden Gestalt zu verleihen. Außerdem benützt er im ganzen Stück die Wiederholungen, um unser Ver­ständ­nis für die Musik zu intensivieren und zu vertiefen.

Die teuflischen Staccato-Arpeggien in der rechten Hand der 3. Etüde werden souverän hingelegt, während die Melodie warm im Tenor erklingt. Eine ähnliche bravuröse Leichtigkeit findet sich in der 6. Etüde. Wenn Kraft nötig ist, hat Fiorentino eine Menge davon zur Ver­füg­ung, z.B. mit seinem gewaltigen, dröhnen­den Ton in der 7. Etüde (mit der Bezeichnung sempre brillante) und im punktierten Freuden­tanz der Schlussetüde. Aber weil sich Fiorentino diesem Werk mit Feingefühl ebenso wie mit Brillanz nähert, findet er viel mehr Schattierungen als Pianisten, die es nur als Mittel zur Selbstdarstellung benützen. Die Sforzando-Akzente in der 4. Etüde sind nicht herausgehämmert, sondern in den Klang­zusammen­hang eines Stückes eingebunden, das niemals das Mezzoforte überschreitet. Ähnlich gibt der 9. Etüde Presto possibile die Anweisung senza pedale einen ätherischen Charakter, der dann mit dem pedalisierten Schluss-Arpeggio, von Fiorentino wunderbar abgetönt, weggewischt wird. Ganz besonders ist die Tatsache hervorzuheben, dass Fioren­tino sich nie dazu verleiten lässt, die Aufmerk­sam­keit auf sein Spiel zu lenken; er ist lediglich das Medium, durch das Schumanns unglaub­liche Musik fließen kann.

Harriet Smith © 2008
Deutsch: Ludwig Madlener