I trust that now the war is really ended—and let us hope it is for ever—to the greater glory of your great country and for the so much desired tranquillity of ours—it will be permitted to me to be able to resume in the friendly studio of Hayes [in fact Cortot meant the Abbey Road Studios in St. John’s Wood, London where he had made almost all his UK electrical recordings since 1931] and with my friends of The Gramophone Company, the recordings which have been interrupted for six years. Pathé-Marconi had begun here to have me record the whole works of Chopin, but the lack of waxes has for the time being stopped both the recordings and the production.

This should therefore be resumed before 1949, the anniversary of the centenary of the death of Chopin, which will provide the motive for the making of this vast repertoire and will assure its distribution.

The Gramophone Company promptly advised Cortot that post-war restrictions prevented them from making any immediate commitments—the rationing of life’s essentials, let alone recording waxes and metal for the manufacture of shellac discs, would be an endurance the British were to face until the early 1950s. Furthermore, there were some within the company who felt it should tread cautiously given Cortot’s questionable activities during the war. Eventually a new contract was drawn up in 1946 and arrangements made to resume recording the following year—the very time the repercussions of Cortot’s wartime work surfaced, thus abruptly curtailing his concert and recording schedules.

There was no denying the fact that under the Vichy Government Cortot had taken on the Presidency of the Order of Musicians and that he had given concerts in Germany. In his defence, his supporters maintained that the organisation which had benefited from the prestige of Cortot’s name was strictly professional and in no way political. More importantly, they asserted, Cortot had only undertaken his German tour on the condition that for every concert given before a German audience he would perform similarly at a prisoner-of-war camp. (It was also reported that when he was asked to make a second visit to Germany, Cortot’s ‘humanitarian terms’ were so excessive that his prospective hosts withdrew the invitation!) After the Liberation of France Cortot was obliged to appear first before a more or less ad hoc tribunal and, later, a more penetrating examination by the Comité d’épuration with regard to his activities during the Occupation. The latter condemned him to a year suspension from all activity within the city with retrospective effect from 1st April 1945.

Although free to concertise from April 1946, the anti-Cortot cabal was such that a further eight months elapsed before it was announced that the pianist would be reappearing in the capital (by which time Cortot had toured Britain, Switzerland and Italy as well as many prominent French towns). He was scheduled to make three appearances on 18 (am & pm) & 19 (pm) January 1947, with the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire conducted by André Cluytens, at which he was to perform the Schumann concerto. However, shortly before the first concert the Paris Syndicat des musiciens decreed that any member of the orchestra who performed with Cortot would forfeit their membership of the Société. In deference to this ultimatum Cortot elected to play solo works at each concert. At his appearances he enjoyed the unbridled enthusiasm of the vast majority of his audience though he also ran the gauntlet of vociferous protesters. With each succeeding concert ever more ugly personal insults were hurled at the pianist, even as he played. Although it was patently obvious that the majority of his audiences had been supportive, several newspapers chose to report the reverse and, much to the pianist’s bewilderment and consternation, such headlines as Cortot in a disorderly scene in Paris appeared across Europe, ultimately forcing him to take legal action against the Syndicat. Cortot was not to play in France again until 1949.

It consequently comes as no surprise to learn that by March 1947 Cortot had taken up permanent residence in Switzerland, where his wife had been living for some time while receiving treatment for a variety of illnesses. It was at this time that the repertoire for his first post-war sessions, rescheduled for October 1947, was finalised. With the complete Chopin survey still in mind, the Nouvelles études and Nocturnes 15 & 16 were put forward by The Gramophone Company. Additionally, Cortot asked to record the Polonaise-fantaisie as well as Debussy’s Children’s Corner, Schumann’s Kinderszenen and Franck’s Prélude, Aria et Finale. It was a hugely ambitious programme and six days (9–10 & 13–16 October) were set aside for work in Studio 3 at Abbey Road.

When Cortot arrived at St. John’s Wood in London he found a very different milieu to what had existed previously. To all intents and purposes, the legendary Fred Gaisberg was gone: although not yet in full retirement he was content merely to visit informally the sessions of those artists to whom he felt closest—as he did on the 14th & 15th October. His chair was now officially occupied by his former assistant, David Bicknell, who appeared less tolerant of Cortot’s foibles, be it finger slips, resulting in a higher rejection level of precious waxes, or what he perceived as the pianist’s lack of pre-session preparation. Gaisberg, working in more relaxed and unrestricted times, had been infinitely more indulgent, well aware that Cortot’s inspiration-of-the-moment approach to recording might well produce a high number of wasted waxes but that it was equally capable of producing masters of incomparable music-making. (Bicknell’s undisguised preference was for Artur Rubinstein, also busy at Abbey Road at this time, who, though demanding and autocratic, approached the recording process with what Bicknell considered to be a greater degree of professionalism. Rubinstein also happened to be a hugely commercial artist—far more so than Cortot who, at this period, was attracting neither the critical nor popular acclaim of earlier years.)

In all, Cortot visited the studio on four of the allocated days. As will be apparent from the accompanying discography, the first two days (9 & 10 October) were profitable—Cortot’s chosen Debussy and Schumann titles were set down in the knowledge that there was every chance of them being published. Little progress, however, was made on the Chopin front, as is evident from the surviving unpublished sides (generously made available to APR by Don Hodgman). The Polonaise-Fantaisie in particular appeared to make excessive demands of Cortot at this time; his heroic, all-encompassing conception cruelly sabotaged by recalcitrant fingers though, in all fairness, the necessity to shoehorn the work onto two 12 inch sides unquestionably put Cortot under undue pressure. Had he been able to ‘spread’ himself a little more, his interpretation would possibly have been less compromised, his technique held less to ransom. (This work had been recorded in April 1943 in Paris as part of the complete Chopin project though it remained unpublished.) That is perhaps less well known is that Cortot was working at this time under a significant handicap: a cataract in his left eye had been diagnosed in June 1946 but a subsequent operation had proved a total failure. (It was not until July 1949 that Cortot was treated successfully.)

The sessions over, Cortot asked David Bicknell to select the sides he considered suitable for publication, an uncharacteristic request and surely an indication that the pianist was well aware that his return to the studio had not been an unqualified success. Due to Bicknell’s absence abroad, Cortot had to wait until January 1948 before he learnt that the Schumann and Debussy titles were to be published (during the summer months of 1948) but that Bicknell considered the release of the other titles ‘would be harmful to your reputation’. Cortot appears to have taken the verdict on the chin though it did not prevent him from expressing the wish to record a Weber Sonata when next in London!

David Bicknell was obviously disillusioned with the fruits of the October 1947 sessions. While it could be argued that had he let Cortot record wax after wax the pianist would ultimately have reached his goal, Bicknell was constrained by critical shortages, to the extent that each side Cortot recorded during 1947 was allocated just two waxes (with the exception of two Chopin titles). In the event Cortot never rerecorded the Polonaise-Fantaisie commercially though he did revisit the Nouvelles études, this time spread across one-and-a-half 12-inch sides, and the Prélude Op.45 in 1949 (both included in a future volume in this series) with greater success.

Bryan Crimp © 2002

Je veux espérer que maintenant que la guerre est vraiment terminée—et espérons-le pour toujours, à la plus grande gloire de votre grand pays et pour la tranquillité si desirée du nôtre—il me sera donné de pouvoir reprendre dans l’amical studio d’Hayes [en réalité Cortot faisait référence aux Studios Abbey Road de St John’s Wood à Londres où il avait effectué pratiquement tous ses enregistrements acoustiques en Grande-Bretagne depuis 1931] et avec mes amis de Gramophone Company les enregistrements interrompus pendant six ans ! Pathé Marconi avait commencé ici de me faire enregistrer l’œuvre intégrale de Chopin. Mais la pénurie de cires à momentanément arrêté et les enregistrements et la production.

C’est donc à reprendre avant 1949, anniversaire du centenaire de la mort de Chopin, qui motivera la constitution de ce vaste répertoire et en garantira la diffusion.

La Gramophone Company répondit sans attendre à Cortot qu’il existait trop de restrictions en ces temps d’après-guerre pour s’engager dans l’immédiat ; le rationnement des biens de première nécessité, sans parler des cires pour les enregistrements et du métal pour le pressage des disques 78 tours, allait perdurer en Grande-Bretagne jusqu’au début des années cinquante. Par ailleurs, certains responsables de la société estimaient qu’il fallait avancer avec prudence en raison des activités de Cortot pendant la guerre. Un nouveau contrat fut finalement conclu en 1946 et des dispositions furent prises pour enregistrer à Londres l’année suivante, précisément au moment où les répercussions du comportement de Cortot pendant l’occupation allaient se faire sentir, interrompant brutalement son calendrier de concerts et d’enregistrements.

Il est indéniable que, sous le gouvernement de Vichy, Cortot occupa la résidence de l’Ordre des Musiciens et donna des concerts en Allemagne. A sa décharge, ses partisans soutinrent que l’organisation, qui avait bénéficié du prestige de Cortot, avait un caractère strictement professionnel et absolument pas politique. De plus, ils affirmèrent que Cortot avait entrepris sa tournée en Allemagne à la seule condition que, pour chaque concert donné devant un public allemand, il puisse également jouer dans un camp de prisonniers de guerre. (On rapporte également que lorsqu’il lui fut demandé de se rendre de nouveau en Allemagne, les «exigences humanitaires» de Cortot furent telles que l’invitation fut rapidement retirée). Néanmoins, peu de temps après la Libération, Cortot dut se présenter devant un tribunal ad hoc puis devant un Comité d’Epuration qui le condamna à une suspension de toute activité professionnelle avec effet rétroactif d’une année prenant date à partir du 1er avril 1945.

Bien que libre de donner des concerts dès avril 1946, la cabale contre Cortot fut d’une telle ampleur qu’il fallut attendre huit mois avant que ne soit annoncé le retour du pianiste sur une scène parisienne (entre temps, Cortot se produisit en Grande-Bretagne, Suisse, Italie ainsi que dans de nombreuses villes de province). Il devait jouer trois concerts, le 18 (matinée et après-midi) et le 19 (après-midi) janvier 1947 avec l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, sous la direction d’André Cluytens, au cours desquels il était prévu qu’il interprète le Concerto de Schumann. Mais la veille du concert, le Syndicat des Musiciens interdit à tout membre de l’orchestre d’accompagner Cortot, sous peine d’exclusion immédiate de la Société. Devant cet ultimatum, Cortot choisit alors d’interpréter des œuvres pour piano seul à chacun des concerts. Lors de ses apparitions, il bénéficia du soutien effréné de la grande majorité du public mais dut aussi affronter de bruyantes manifestations d’hostilité. A chaque concert, des insultes personnelles de plus en plus féroces étaient proférées à l’encontre du pianiste, parfois alors même qu’il était en train de jouer. Bien qu’il était évident que la majorité du public le soutenait, plusieurs journaux choisirent de rapporter le contraire et, à la grande stupéfaction du pianiste, on put lire des titres tels que Cortot dans une scène de désordre à Paris fleurir à travers l’Europe, contraignant finalement le pianiste à attaquer le Syndicat en justice. Cortot ne devait pas rejouer en France avant 1949.

II n’est donc pas surprenant d’apprendre que, dès mars 1947, Cortot choisit de s’établir de façon permanente en Suisse, où il retrouva sa femme qui y recevait déjà des soins médicaux. C’est à cette époque que le répertoire de ses premières séances d’enregistrement d’après-guerre, repoussées à octobre 1947, fut arrêté. Poursuivant l’idée de graver une intégrale Chopin, le pianiste suggéra à la Gramophone Company de graver les Nouvelles études et les Nocturnes n°15 et n°16. Par ailleurs, Cortot demanda à enregistrer la Polonaise-fantaisie ainsi que le Children’s corner de Debussy, les Kinderszenen de Schumann et le Prélude, Aria et Finale de Franck. Il s’agissait d'un programme très ambitieux et pour lequel six jours (les 9–10 et 13–16 octobre) furent réservés au Studio 3 d’Abbey Road.

Lorsque Cortot arriva à St John’s Wood à Londres, il trouva un environnement bien différent de celui qu’il avait connu auparavant. Le légendaire Fred Gaisberg n’était quasiment plus là : bien qu’il ne fut pas complètement à la retraite, il se contentait simplement de rendre des visites informelles aux artistes dont il se sentait le plus proche lors de leurs séances—comme il le fit le 14 et 15 octobre. Son poste était désormais officiellement occupé par son ancien assistant, David Bicknell, qui semblait tolérer plus difficilement les faiblesses de Cortot, qu’il s’eût agi de ses fausses notes, qui entraînait le rejet d’un nombre plus important des précieuses cires, ou de ce qu’il percevait comme un manque de préparation. Gaisberg, qui travaillait de façon plus détendue et sans restriction de temps, s’était montré infiniment plus indulgent, conscient du fait que, pour Cortot, l’inspiration du moment pouvait entraîner le sacrifice d’un nombre plus important de cires mais pouvait également engendrer des gravures d’une incomparable qualité musicale. Bicknell ne cachait pas sa préférence pour Artur Rubinstein, qui fréquentait également Abbey Road à cette époque. Bien qu’exigeant et autoritaire, celui-ci abordait le processus d’enregistrement avec ce que Bicknell considérait comme le plus haut degré de professionnalisme. Il se trouvait en outre que Rubinstein était un artiste plus commercial—bien davantage que Cortot qui, durant cette période, ne retrouvait ni la faveur des critiques, ni celle du public.)

Au total, Cortot passa quatre journées dans les studios sur les six qui lui avaient été allouées. Comme le laisse apparaître la discographie ci-jointe, les deux premiers jours (9 et 10 octobre) furent productifs—les œuvres de Debussy et Schumann furent gravées sachant qu’il existait toutes les chances pour que celles-ci soit publiées. En revanche, peu de progrès furent effectués en ce qui concerne Chopin, comme le montrent les faces non publiées qui nous sont parvenues (généreusement mises à la disposition d’APR par Don Hodgman). La Polonaise-fantaisie en particulier sembla lui imposer un effort trop important ; sa conception riche et héroïque s’étant trouvée cruellement sabotée par ses doigts récalcitrants. Il faut ajouter que l’obligation de «forcer» l’œuvre sur deux faces de 30 cm avait sans aucun doute mis une pression supplémentaire sur les épaules de Cortot. S’il avait pu «s’étendre» un peu plus, son interprétation s’en serait trouvée moins compromise et sa technique libérée. (Il avait enregistré cette œuvre en avril 1943 à Paris en vue de son intégrale Chopin mais cette gravure ne fut jamais publiée.) Ce que l’on sait peut-être moins c’est que Cortot souffrait à l’époque d’un terrible handicap : une cataracte à l’œil gauche avait été diagnostiquée en juin 1946 puis opérée sans succès (ce n’est qu’en juillet 1949 que Cortot reçut un traitement adéquat).

Une fois les séances terminées, Cortot demanda à Bicknell de sélectionner les faces que ce dernier considérait comme suffisamment réussies pour être publiées, une requête inhabituelle qui semble indiquer que le pianiste était conscient que son retour dans les studios n’avait pas été un succès total. En raison de l’absence de Bicknell en déplacement à l’étranger, Cortot dut attendre janvier 1948 pour apprendre que les œuvres de Schumann et Debussy seraient publiées (au cours de l’été 1948) mais que Bicknell estimait que la publication des autres enregistrements seraient « nuisibles à [sa] réputation ». Le pianiste semble avoir encaissé ce verdict sans broncher et cela ne l’empêcha pas d’exprimer son désir d’enregistrer une Sonate de Weber lorsqu’il reviendrait à Londres !

David Bicknell fut manifestement déçu par le résultat des séances du mois d’octobre 1947. On peut supposer que s’il avait laissé Cortot graver cire après cire, le pianiste aurait fini par atteindre son but, mais Bicknell subissait les graves pénuries qui le contraignirent (sauf pour les œuvres de Chopin) à n’allouer à Cortot que deux cires pour chacune des faces que le pianiste enregistra en 1947. Par la suite, Cortot ne ré-enregistra jamais la Polonaise-fantaisie bien qu’il se pencha de nouveau, en 1949 et avec plus de succès, sur les Nouvelles études, cette fois réparties sur une face et demi de disque 30 cm, et sur le Prélude Op.45.

Bryan Crimp © 2002
Français: Pierre-Martin Juban

Ich vertraue darauf, daß nun, wo der Krieg wirklich zuende ist—und hoffen wir für immer, zum größerm Ruhme Ihres bedeutenden Landes und der so sehr ersehnten Ruhe des unseren—daß es mir erlaubt sein möge, im freundlichen Studio in Hayes [tatsächlich meinte Cortot die Studios in Abbey Road in St. John’s Wood in London, wo er beinahe alle seine britischen elektrischen Aufnahmen seit 1931 gemacht hatte] und mit meinen Freunden von der Gramophone Company jene Aufnahmen wieder aufzunehmen, die für sechs Jahre unterbrochen wurden. Pathe-Marconi hier hatte begonnen, mich das gesamte Werk Chopins aufnehmen zu lassen, doch der momentane Mangel an Wachsmatrizen haben den Aufnahmen und der Produktion fürs erste ein Ende gesetzt.

Deshalb sollten diese vor 1949 wiederaufgenommen werden, der hundertjährigen Wiederkehr des Todes Chopins, welcher Anlaß den Grund für die Einspielung dieses gewaltigen Repertoires abgibt und seinen Absatz sichern wird.

Die Gramophone Company beschied Cortot prompt, daß die Einschränkungen der Nachkriegszeit sie davon abhielte, irgenwelche sofortigen Verpflichtungen einzugehen—die Rationierung lebenswichtiger Dinge, ganz zu schweigen von Wachsmatrizen und Metall zur Herstellung von Schellackplatten, sollten die Briten noch bis in die frühen 50er Jahre erdulden müssen. Darüberhinaus gab es einige in der Gramophone Company, die wegen Cortots fragwürdiger Aktivitäten während des Krieges zu vorsichtigem Vorgehen rieten. Schließlich wurde 1946 ein neuer Vertrag geschlossen und Vorkehrungen für eine Fortsetzung der Aufnahmen im folgenden Jahr—just zur selben Zeit, zu der die Auswirkungen von Cortots Arbeit während des Krieges einsetzten und damit seine Konzert- und Aufnahmepläne abrupt beschnitten.

Die Tatsache, daß Cortot unter der Vichy-Regierung die Präsidentschaft der Musikervereinigung übernommen und daß er Konzerte in Deutschland gegeben hatte, war nicht zu leugnen. Zu seiner Verteidigung wiesen seine Anhänger daraufhin, daß die Organisation, die vom Prestige des Namens Cortot profitiert hatte, eine rein berufsständiscne und keine politische gewesen war. Wichtiger noch, machte man geltend, Cortot habe seine Tourneen nach Deutschland nur unter der Bedingung unternommen, daß für jedes Konzert vor deutschen Publikum er gleichermaßen eines in einem Kriegsgefangenenlager spielen könne. (Es wurde ebenfalls berichtet, daß er anläßlich der Einladung zu einem zweiten Besuch in Deutschland seine „humanitären Bedingungen“ so hoch ansetzte, daß seine potentiellen Gastgeber die Einladung zurückzogen!) Nach der Befreiung Frankreichs wurde Cortot genötigt, zunächst vor einem mehr oder weniger ad hoc gebildeten Tribunal zu erscheinen, und später dann zu einer eindringlicheren Befragung durch das Comité d’épuration wegen seiner Aktivitäten während der deutschen Besetzung. Als danach kein Grund für eine Verurteilung zu finden war, wurde Cortot davon in Kenntnis gesetzt, daß er seine Rechte und Privilegien als französischer Staatsbürger und Musiker weiter genießen könne, obwohl dieses Ergebnis nicht das Eis beim Pariser Syndikats des musiciens brach, welches Cortot zur Suspendierung aller seiner Aktivitäten innerhalb der Stadt für ein Jahr, rückwirkend von 1. April 1945 an verurteilte.

Obwohl er also ab April 1946 frei konzertieren konnte, war die gegen Cortot gerichtete Stimmung derart, daß weitere acht Monate vergingen, bevor angekündigt wurde, der Pianist werde wieder in der Hauptstadt auftreten (zu welcher Zeit Cortot in Großbritannien, der Schweiz, Italien und mehreren bedeutenden französischen Städte gastiert hatte). Er sollte am 18. (vormittags und nachmittags) und am 19. (nachmittags) Januar 1947 insgesamt dreimal mit dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire unter der Leitung von André Cluytens mit Schumanns Klavierkonzert auftreten. Doch kurz vor dem ersten Konzert erklärte das Pariser Syndicat des musiciens, daß jegliches Mitglied, das mit Cortot zusammen aufträte, seine Mitgliedschaft in der Société einbüßen würde. Zur Abwehr dieses Ultimatums entschied Cortot in jedem der Konzerte Solowerke zu spielen. Bei seinem Erscheinen konnte er den ungezügelten Enthusiasmus des weitaus größten Teils des Publikums entgegennehmen, obwohl ihn ebenfalls lautstarken Protesten herausforderten. Mit jedem weiteren Konzert wurden dem Pianisten immer stärkere persönliche Beleidigungen zugemutet, selbst während er spielte. Obwohl es völlig offensichtlich war, daß die Mehrzahl seiner Zuhörer ihn unterstützt hatte, berichteten einige Zeitungen absichtlich das Gegenteil, und sehr zur Verwirrung und Bestürzung des Pianisten erschienen quer durch Europa Schlagzeilen wie Cortot erregt Aufruhr in Paris, was ihn schließlich zwang, gegen die Syndikats zu klagen. Cortot sollte erst wieder 1949 in Frankreich spielen.

So ist es nicht verwunderlich, daß Cortot ab Mai 1947 seinen ständigen Wohnsitz in der Schweiz nahm, wo seine Frau für einige Zeit zur Behandlung einer Reihe von Leiden gelebt hatte. Während dieser Zeit wurde das Repertoire für seine ersten Aufnahmesitzungen nach dem Kriege, geplant für den Oktober 1947, fertiggestellt. Noch mit dem Gedanken eines vollständigen Chopin-Zyklus wurden die Nouvelles Etudes und die Nocturnes 15 & 16 von der Gramophone Company vorgeschlagen. Zusätzlich wollte Cortot die Polonaise-fantasie wie auch Debussys Children’s Corner, Schumanns Kinderszenen und Francks Prelude, Aria et Final aufnehmen. Dies war ein äußerst ehrgeiziges Programm, und sechs Tage (9–10 & 13–16 Oktober) wurden für die Arbeit im Studio 3 in der Abbey Road reserviert.

Als Cortot in St. John’s Wood in London eintraf, fand er ein gegenüber dem einstigen sehr gewandeltes milieu vor. Der legendäre Fred Gaisberg war durchaus nicht mehr vorhanden: obwohl noch nicht völlig im Ruhestand, beließ er es dabei, die Sitzungen jener Künstler zwanglos zu besuchen, denen er sich am nächsten fühlte—wie er es am 14. & 15. Oktober tat. Sein Platz wurde jetzt offiziell von seinem ehemaligen Assistenten David Bicknell eingenommen, der weniger tolerant gegenüber Cortots Schwächen war, seien es die Ausrutscher seiner Finger, die einen erhöhten Ausschuß kostbarer Wachsmatrizen ergaben, sei es das, was er als einen Mangel an Vorbereitung seitens des Pianisten auffasste. Gaisberg, der entspannter und zeitlich uneingeschränkter arbeitete, war ungemein nachsichtiger gewesen, wohl bewußt, daß Cortot’s Ansatz der momentanen Eingebung beim Aufnahmevorgang wohl eine hohe Anzahl von unbrauchbaren Wachsmatrizen erbringen würde, daß dies jedoch ebenfalls Ergebnisse unvergleichlichen Musizierens zeitigen konnte. (Bicknells unverhohlener Vorzug galt Artur Rubinstein, der ebenfalls zu dieser Zeit in Abbey Road tätig war, der, obwohl fordernd und herrisch, den Vorgang der Aufnahme, wie Bicknell fand, mit einen größeren Grad an Professionalität anging. Rubinstein war denn auch ein Pianist, der sich besonders gut verkaufte—viel mehr als Cortot, der zu jener Zeit den Beifall seiner früheren Jahre weder bei der Kritik noch der Allgemeinheit fand.)

Insgesamt besuchte Cortot das Studio an vier der vorgesehenen Tage. Wie aus der beigefügten Diskographie hervorgeht, waren die beiden ersten Tage (9. & 10. Oktober) ertragreich—die von Cortot ausgewählten Werke von Debussy und Schumann wurden in dem Bewußtsein eingespielt, daß sie auf jeden Fall veröffentlicht würden. Wenig Bewegung allerdings war an der Chopin-Front zu finden, wie aus den erhaltenen unveröffentlichten Seiten deutlich wird (die APR von Donald Hodgman großzügigerweise zur Verfügung gestellt wurden). Die Polonaise-Fantasie im Besonderen schien zu dieser Zeit außerordentliche Anforderungen an Cortot zu stellen; seine heroische, allumfassende Konzeption wurde durch widerspenstige Finger zwar grausam sabotiert, doch setzte, bei aller Fairness, die Notwendigkeit, das Werk auf zwei 30 cm Seiten zu zwängen, Cortot fraglos unter ungebührlichen Druck. Hätte er sich ein wenig mehr „ausbreiten“ können, wäre seine Interpretation möglicherweise weniger beeinträchtigt und seine Technik weniger erpresst worden. (Dieses Werk war im April 1943 in Paris als Teil einer Chopin-Gesamtaufnahme eingespielt worden, blieb aber unveröffentlicht.) Weniger bekannt ist vielleicht, daß Cortot zujener Zeit mit einer merklichen Einschränkung arbeitete: in seinem linken Auge war im Juni 1946 ein Katarakt diagnostiziert worden, doch eine folgende Operation erwies sich als kompletter Fehlschlag. (Erst im Juli 1949 wurde Cortot dann mit Erfolg behandelt.)

Am Ende der Sitzungen bat Cortot David Bicknell, die Seiten auszuwählen, die er zur Veröffentlichung geeignet hielt, eine ungewohnte Bitte und bestimmt ein Hinweis darauf, daß der Pianist sich wohl bewußt war, daß seine Rückkehr ins Studio kein einschlägiger Erfolg gewesen war. Wegen Bicknells Abwesenheit im Ausland mußte Cortot bis zum Januar 1948 warten, bevor er erfuhr, daß Debussy und Schumann herauskommen würden (in den Sommermonaten des Jahres 1948), daß Bicknell jedoch die Veröffentlichung der anderen Titel als „für Ihren Ruf schädigend“ betrachtete. Cortot scheint das Verdikt wie einen Schlag empfunden zu haben, obwohl ihn dies nicht davon abhielt, den Wunsch nach Aufnahme einer Sonate von Weber bei seinem nächsten Besuch in London zu äußern!

David Bicknell war offensichtlich vom Ergebnis der Sitzungen im Oktober 1947 enttäuscht. Obgleich man anführen könnte, daß, wenn er Cortot Seite um Seite hätte aufnehmen lassen, der Pianist schließlich sein Ziel erreicht hätte, doch war Bicknell durch eine kritische Mangelsituation eingeengt, in einem Maße, daß für jede Seite, die Cortot 1947 aufnahm, nur gerade zwei Wachsmatrizen (mit Ausnahme zweier Stücke von Chopin) zur Verfügung standen. Schließlich nahm Cortot die Polonaise-Fantaisie nie mehr kommerziell auf, obwohl er 1949 auf die Nouvelles Etudes zurückkam, dieses Mal mit größerem Erfolg und mit dem Prélude op. 45 über eineinhalb 30-cm- Seiten verteilt.

Bryan Crimp © 2002
Deutsch: Peter Sulman