The Gramophone and Typewriter Limited existed for no more than seven years, yet during its brief life it was res­pon­sible for one of the most remarkable artis­tic and technical advances in the history of the gramophone. It was during this time that a few committed believers convinced a host of scep­tical and suspicious luminaries that the gramo­phone should be looked upon as a valid artistic medium. The result was an astonishingly rapid metamorphosis: an expensive toy became one of the prime chroniclers of its age.

The story begins with The Gramophone Company Limited, formed in London in April 1898. This was the company which, just a few months after it came into being, employed a young American recording engineeer and talent scout called Fred Gaisberg. As the popu­larity of the gramophone gained a quite excep­tional momentum, particularly in Britain, so Gaisberg and his fellow ‘recordists’ – as record producers were then known – set out on an unparal­leled pilgrimage of exploration and documentation. It was largely due to their indefatigable efforts that The Gramophone Company was able to advertise the availability of no fewer than 5000 titles by December 1900. However, despite this runaway success the company’s managing director, William Barry Owen, was convinced the bubble would burst, to which end he decided to diversify into a totally unrelated field: the typewriter, in particular the Lambert typewriter, a machine which employed a rotating plate rather than the standard keyboard. A new company was consequently established in December 1900: The Gramophone and Typewriter Limited.

It was not long, however, before it became all too apparent that this particular exercise had been a major blunder; the Lambert machine proved to be as impractical as it was cheap. The magnitude of the flop resulted in Owen’s resignation as Managing Director in April 1904. Come February 1905, by which time Owen had also vacated the board room and returned to obscurity in his native America, The Gramophone and Typewriter Limited ceased the manufacture, sale and servicing of the Lambert typewriter. That the company survived this debacle was due entirely to the continuing success of the gramophone, though it was not until November 1907 that the company dropped ‘Typewriter’ from its name and reverted to being The Gramophone Com­pany Limited. It was not, of course, the end of an era – indeed the gramophone went on to ever greater glories – though it was the end of what is commonly considered to have been the most adventurous and exotic period in the history of recording.

During the seven G & T years many sister companies were set up, notably in Germany, France, Russia, Austria and Spain. A mag­ni­tude of stellar names from across the globe were lured before the recording horn as moths to the flame. The briefest roll-call of the great and glorious includes Melba, Patti and Calvé; Caruso, Figner and Tamagno; Battistini, Plançon and Chaliapin; Joachim, Sarasate and Kubelik; Saint-Saëns, Debussy and Grieg; Pugno, Diémer and Grünfeld; Eibenschütz, Janotha and Chaminade; even Carmen Sylva (H.M. Queen of Romania), H.I.M. Mouzaferedin Chan (Shah of Persia) and the Sistine Choir (including the castrato Moreschi).

The first G & T discs, seven inches in dia­meter, were launched in the UK in December 1900. Most of them were among the first records to benefit from a new process of manu­facturing and duplication, this being the cutting of a ‘master’ into a wax blank as op­posed to the cumbersome zinc-etched process. In October of the following year the first ten-inch G & T discs, called ‘Gramophone Concert Records’, were released in Britain. Production of the twelve-inch disc, the ‘Gramophone Mon­arch Record’, followed in the middle of 1903. Advertisements not only stressed the advan­tages of the larger diameter which ‘averaged about four minutes’ but revealed that ‘the less acute curve which the sound waves are called upon to traverse’ enabled ‘the sounds to be reproduced with even more exactness and truth to nature’.

The Gramophone and Typewriter Limited continued to employ the familiar ‘recording angel’ trademark which had first appeared on The Gramophone Company’s records in Octo­ber 1898 (see illustration on cover). Francis Barraud’s celebrated painting of ‘His Master’s Voice’ was first used on the company’s adver­tising material in January 1900 though Nipper, surely the most famous mongrel dog in history, did not begin to grace record labels until 1909.

Introduction to Volume 4
The fourth and final volume in this series commences with arguably the most influential figure in French pianism during the second half of the nineteenth century – Louis Diémer, who is represented by his solo piano G & T recordings of 1904 and 1906. The programme is completed by the first disc recordings made at almost the same time by three outstanding younger pianists: Ilona Eibenschütz, Josef Hofmann and Wilhelm Backhaus.

All known information concerning the recording of the discs included in this antho­logy is given, including recording date, the ‘recordist’ where known and a full listing of the relevant sessions with the repertoire details quoted as per the recording ledgers. (The precise identification of the music is to be found on page 24.) The titles included on this CD are highlighted in bold type.

Louis Diémer (born Paris 14 February 1843, died Paris 21 December 1919) attended the Paris Conservatoire where he studied with Antoine François Marmontel (piano), Ambroise Thomas (composition) and François Benoist (organ). His precocity was astonishing: in addition to capturing the premier prix in piano at the age of thirteen he also won premiers prix in harmony, accompaniment, counterpoint, fugue and solfège, in addition to a second prize in organ. Succeeding Marmontel as Professor of Piano at the Conservatory in 1887, Diémer counted among his pupils Vincent d’Indy, Alfred Cortot, Marcel Dupré, Robert and Gaby Casadesus, Alfredo Casella, Yves Nat, Sigismund Stojowski, Marcel Ciampi, Robert Lortat, Arthur Loesser and Edouard Risler.

Perhaps Diémer’s greatest achievements were in the concert hall, where he enjoyed immense acclaim as a virtuoso, inspiring numerous composers to dedicate concertos to him, not least Massenet, Lalo, Tchaikovsky (No. 3) and Saint-Saëns (No. 5). His repertoire was all-encompassing, as exemplified by a typical recital he gave in London during the 1880s. It was attended by Tchaikovsky who was astonished to hear in one evening music by Rameau, Couperin, Handel, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Widor and Godard. Diémer was also instrumental in promoting the use of historical instruments, and his output as a composer includes a piano concerto and a quantity of salon pieces, two of which feature among his recordings.

There has been considerable confusion regarding the exact number of Diémer’s solo piano G & T recordings. Detailed research has revealed that he recorded six sides in Paris in 1904, five of which were published. Two years later he recorded a further four titles though only two were published, these being re-recordings of his own Grand valse de concert and Chant du Nautonier. For some reason, the 1906 discs were given the same catalogue numbers as the 1904 records – though not before the 1906 version of the Valse had appeared as 35541, a number already allocated to Pugno’s recording of Mendelssohn’s Scherzo Op. 16 No. 2 (see volume 2 in this series)! To cloud the issue even further, some copies of 35542 carried the suffix ‘X’, indicating a re-recording, while others did not. The haphazard manage­ment of the French branch of G & T has a lot to answer for. Here, for the first time, is proof positive of both Diémer’s G & T solo piano disco­graphy and published recordings. APR is indebted to Mr. Don Hodgman and Mr. Kiyoshi Yamamoto who made these recordings available.

It is regrettable that the 1904 recordings, played by ‘M Louis Diemer’, were affected by the same faulty turntable which had so blighted recordings by Debussy, Pugno and others. The first two titles were recorded with the recording horn unusually close to the piano, hence more ‘blasting’ than the norm. The remaining 1904 titles appear to have been recorded further from the horn and are consequently marginally less troublesome. Many commentators have placed much signi­ficance upon Diémer’s recording of Chopin’s Nocturne in D flat in the light of his ‘close proximity’ to the so-called ‘Chopin tradition’. Given that he makes an abrupt accelerando, obviously in response to a signal to speed up in order to accommodate the work onto the disc (which might explain a glaring wrong note), before eventually being forced to improvise a hasty conclusion to the work, this cannot surely be regarded as a reliable document. Perhaps it would be preferable to admire Diémer’s fabled fluency via his highly animated performances of his own compositions. The 1906 discs, played by ‘Monsieur Diemer’, merci­fully recorded on a more reliable turn­table, reveal a remarkable improvement with regard to both clarity and tone.

An extraordinary prodigy, Ilona Eibenschütz (born Budapest 8 May 1873, died London 21 May 1967) was born into a musically gifted family who claimed that she played a duet with Liszt when she was a mere six years old. What is certain is that the Abbé was responsible for the recommendation that the family should take her to study in Vienna. Progress was rapid – she played Mozart’s D minor concerto with the Vienna Philharmonic Orchestra aged only nine, and three years later she graduated from the Conservatoire. Eibenschütz then moved to Frankfurt, primarily to study with Clara Schumann for five years; she also received instruction in counterpoint (with Englebert Humperdinck) and harmony.

Eibenschütz appears to have been born with an amazing facility. It is said that she could read and transpose at sight any music put before her. She developed a particular love for the music of Scarlatti and Brahms, as is reflected in the repertoire of her G & T sessions. A close friendship with Brahms dates from her time with Clara Schumann. It was to Eiben­schütz, alone with the composer one day, that Brahms unveiled his set of then-unpublished Klavierstücke Opp. 118 & 119. (She became an ardent champion of these pieces.) She was also much praised for her Beethoven, Schumann and Chopin. In her late teens she made her mature debut in Vienna (Beethoven’s Sonata Op. 111 and Schumann’s Études sym­phon­iques), with her London debut following in 1891. After a dazzling start she abandoned the solo spotlight for married life in London, con­tent to make the occasional public appearance in chamber music, notably with the Rosé Quartet in 1913. She also played at private functions, frequently as a duettist with a fellow Clara Schumann pupil, Adelina de Lara.

Eibenschütz recorded three sessions for G & T in December 1903, the second under her married name of ‘Mme Derenberg’. The Scar­latti and Brahms discs included here from the 16 December session are, according to sur­viving documentation, the only titles officially published, with only 5558 being advertised for sale. Both discs identify the pianist as ‘Mdlle. Iona (sic) Eibenschutz’ and appear to have had a very brief life in the catalogue, perhaps due to her abrupt withdrawal from the concert plat­form. The title from 22 December was un­published and is included here thanks to the generosity of the International Piano Library at Maryland. The alternate ‘take’ of the Brahms Waltzes on 4756b was allocated the catalogue number 5560 but not officially released. As is evident from the listing below, the surviving documentation of the repertoire is particularly minimal.

Josef Hofmann (born Podgorze 20 January 1876, died Los Angeles 16 February 1957) was the son of a Polish pianist–conductor and remains perhaps the most celebrated child prodigy in the history of the piano. He gave a charity concert in Warsaw as an infant, toured Europe as a ten-year old and, after his USA debut at the Metropolitan Opera House, New York in 1887, commenced an all-American tour which was scheduled to include fifty-two concerts in ten weeks. When the tour was famously halted by the Society for the Prevention of Cruelty to Children, the family settled in Berlin where the boy studied with Moritz Moszkowski and, in 1892, with the leonine Anton Rubinstein who was to exert a profound influence upon his pupil. In 1894 Hofmann made his mature debut in Hamburg in the Rubinstein D minor Concerto with the composer as conductor. Hofmann returned to the United States of America, this time without hindrance, and enjoyed such success that he settled there in 1898. In addition to his fabled concert career he was the first director of the Curtis Institute of Music in Philadelphia. His pupils included Abram Chasins, Shura Cherkassky and Ruth Slenczynska.

The sheer polish of his technique, the sonority and dynamic range of his playing, and the mercurial nature of his interpretations can be heard via a treasure trove of studio record­ings, few of which appeared to have satisfied him, and, more vividly, in live recordings. Those familiar with the latter might at first acquaintance find Hofmann’s G & T recordings relative­ly ‘sober’, a stark contrast to his later improvi­sa­tional flights of fancy. Yet, despite the primitive sound, the hallmarks of Hofmann’s art, be it the technical command, the liquidity of touch and tone, are readily apparent.

These G & T recordings were not Hofmann’s first experience of the recording ‘labora­tory’. As a child in the United States he played before a prototype cylinder machine for Thomas Edison, though it appears nothing has survived. Aware of the cachet of securing Hof­mann, the German G & T branch proudly advised London in March 1903 that Hofmann had agreed ‘to play 10 records in Berlin for 5000 marks’. Sadly, the agreed ‘10 sides’ included ‘remakes’ rather than ten individual titles. In the event it appears that Hofmann recorded nine sides of which five were pub­lished, the remaining four being duplicate ‘takes’. Berlin was justifiably pleased with the sound of their recordings on both 10-inch (x/h) and 12-inch (y) matrices. The discs were pressed in Russia with the label details in cyrillic. (It is possible that some copies of 1710x/h were published with the catalogue number 45530X.) APR is indebted to Mr. Dino Olivero for making the 12-inch discs available.

A child prodigy, Wilhelm Backhaus (born Leipzig 26 March 1884, died Villach 5 July 1969) entered the Leipzig Conservatory where he studied with Alois Reckendorf for seven years. After some private lessons with Eugen d’Albert and Alexander Siloti the teenage Back­haus embarked upon a musical pilgrim­age which was to last almost seventy years, stopping en route in 1905 to win the Rubinstein Prize in Paris (pushing Béla Bartók into second place) and joining the Manchester College of Music as Professor of Piano. Backhaus made his US debut in 1912 with a performance of Beethoven’s ‘Emperor’ Concerto, partnered by the New York Symphony Orchestra conducted by Walter Damrosch. The Leipzig tradition of interpretative and technical restraint allied to fidelity to the musical text remained the hall­marks of Backhaus’s priest-like attitude to the score throughout his mature career.

The early repertoire of a pianist who was eventually to become indelibly linked with Beethoven and Brahms was somewhat more eclectic, as is apparent in his first two G & T sessions, which are here represented in full. (Given the wide musical range of these recordings they have been presented as a self-contained recital rather than in chronological sequence.) Among Backhaus’s numerous sub­sequent G & T sessions, two in July 1909 are significant in that they were devoted to a potted version of the Grieg Piano Concerto with the New Symphony Orchestra conducted by Landon Ronald, the first-ever recording of a concertante work.

Backhaus’s 1908 recordings are in con­trast to the familiar LP recordings by the mature pianist. Indeed we glimpse a fiery young man: Weber’s Perpetuum mobile, for example, is taken at a blistering pace, yet never is there a hint of flamboyance, though, un­usually for Backhaus, there are some ob­vious finger slips. We also have the first indi­cation of his more than satisfying approach to Chopin, a composer he served well during the middle period of his recording career. All records are played by ‘Herr Wilhelm Backhaus’.

Bryan Crimp © 2006

La Gramophone and Typewriter Limited n’exista que sept ans et pour­tant durant ces quelques années elle fit faire au disque un pas de géant, sur le plan artistique comme sur le plan technique. Durant cette période une poignée de disciples passion­nés réussirent à convaincre une armée de som­mités sceptiques et méfiantes que le disque avait sa raison d’être en tant que véhicule artistique. Ce fut le point de départ d’une méta­mor­phose fulgurante: un jouet de luxe devint l’un des principaux chroniqueurs de son temps.

L’histoire commence avec la Gramophone Company Limited, fondée à Londres en avril 1898. À peine la compagnie avait-elle été établie qu’elle engagea un jeune Américain, ingénieur du son et dénicheur de vedettes, nommé Fred Gaisberg. Alors que le disque devenait de plus en plus populaire, surtout en Grande-Bretagne, Gaisberg et ses collègues «enregistreurs» – les directeurs artistiques du temps – se lancèrent dans un voyage inédit d’exploration et de documentation. Et ce fut en grande partie grâce à leurs efforts inlassables que la Gramophone Company put se vanter en décembre 1900 de pouvoir offrir pas moins de 5000 titres. Néanmoins, malgré ce beau succès, le directeur général de la compagnie, William Barry Owen, persuadé que cette réussite ne pouv­ait durer, décida de diversifier ses acti­vités et se tourna vers un domaine sans aucun rapport avec le disque – la machine à écrire, en particulier le modèle Lambert, une machine qui utilisait une planche rotative à la place du clavier classique. Une nouvelle compagnie vit donc le jour en décembre 1900: The Gramo­phone and Typewriter Limited.

Mais bien vite cette association s’avéra manifestement une grossière erreur: la mach­ine Lambert était peut-être bon marché, mais elle n’était pas du tout pratique. Ce fiasco com­plet obligea Owen à démissionner de son poste de directeur général en avril 1904. En février 1905, à quelle date Owen avait également quitté le conseil d’administration de la com­pag­nie pour retrouver l’anonymat dans son Amér­ique natale, la Gramophone and Type­writer Limited cessa la fabrication, la vente et le service après vente de la machine Lambert. Si la compagnie survécut à cette débâcle, ce fut entièrement grâce au succès ininterrompu du disque, même s’il fallut attendre novembre 1907 pour que la compagnie retrouve son nom original de Gramophone Company Limited. Il ne s’agissait pas bien entendu de la fin d’une époque – le disque en effet con­naîtrait bien d’autres moments glorieux – mais ce fut bel et bien selon l’avis général la fin de la période la plus hasardeuse, la plus exotique, de l’histoire de l’enregistrement.

Durant les sept années d’existence de la G & T plusieurs compagnies sœurs furent mises sur pied, notamment en Allemagne, en France, en Russie, en Autriche et en Espagne. Un nom­bre impressionnant de vedettes furent attirées de tous les points du globe vers le pavillon du phonographe comme des mouches vers le miel. Parmi ces noms illustres citons: Melba, Patti et Calvé; Caruso, Figner et Tamagno; Battistini, Plançon et Chaliapine; Joachim, Sarasate et Kubelik; Saint-Saëns, Debussy et Grieg; Pugno, Diémer et Grunfeld; Eibenschütz, Janotha et Chaminade; même Carmen Sylva (Sa Majesté la Reine de Roumanie), Mouzaffer ed-din (le Shah de Perse) et le Chœur de la Chapelle Sixtine (dont le castrat Moreschi).

Les premiers disques de la G & T, mesurant dix-sept centimètres de diamètre, furent lancés au Royaume-Uni en décembre 1900. Ils furent pour la plupart parmi les premiers disques à bénéficier d’un nouveau procédé de fabrication et de duplication, à savoir la gravure d’une «matrice» dans la cire blanche et non le pro­cédé encombrant de la gravure sur zinc. Au mois d’octobre de l’année suivante les prem­i­ers disques G & T de vingt-cinq centimètres, les «Gramophone Concert Records», parurent en Grande-Bretagne. Puis au milieu de 1903 suivit la production du disque de trente centimètres, le «Gramophone Monarch Record». Les ré­cla­mes vantaient non seulement les avantages d’un diamètre supérieur qui durait «environ quatre minutes» mais aussi le fait que «vu que les ondes sonores traversaient ainsi une courbe moins accentuée, les sons étaient reproduits avec encore plus d’exactitude et de fidélité».

La Gramophone and Typewriter Limited con­tinua d’utiliser l’emblème de «l’ange graveur» qui avait figuré pour la première fois sur les disques de la Gramophone Company en octobre 1898 (cf. illustration en couverture). Le célèbre tableau de Francis Barraud «La Voix de son Maître» fut utilisé pour la première fois dans les réclames de la compagnie en janvier 1900 mais Nipper, certainement le chien bâtard le plus célèbre de l’histoire, ne vint embellir les étiquettes de disques qu’à partir de 1909.

Introduction au Volume 4
Le quatrième et dernier volume de cette collec­tion s’ouvre avec celui qui fut sans doute la figure la plus influente du piano français au cours de la seconde moitié du dix-neuvième siècle: Louis Diémer. Il est représenté ici par des œuvres pour piano seul enregistrées pour la G & T entre 1904 et 1906. Le programme est complété par les premiers enregistrements, gravés pratiquement à la même époque, de trois jeunes pianistes extraordinaires: Ilona Eibenschütz, Josef Hofmann et Wilhelm Backhaus.

Les informations concernant les disques repris dans cette anthologie – dates, ingénieur en charge de l’enregistrement lorsque celui-ci était identifié, liste complète des séances et du répertoire – proviennent du registre d’en­registre­ment. (L’identification précise des œuvres se trouve à page 24 de ce livret). Les titres contenus dans ce CD apparaissent en caractères gras.

Louis Diémer (Paris, 14 février 1843 – Paris, 21 décembre 1919) étudia au Conservatoire de Paris dans les classes d’Antoine François Mar­montel (piano), Ambroise Thomas (composi­tion) et François Benoist (orgue). Il fut incroy­ablement précoce: outre son premier prix de piano obtenu à l’âge de 13 ans, il décrocha également les premiers prix d’harmonie, d’accom­pagnement, de contrepoint, de fugue et de solfège ainsi qu’un second prix d’orgue. Succédant à Marmontel en 1887 comme pro­fesseur de piano au Conservatoire, Diémer compta parmi ses élèves Vincent d’Indy, Alfred Cortot, Marcel Dupré, Robert et Gaby Casa­desus, Alfredo Casella, Yves Nat, Sigismund Stojowski, Marcel Ciampi, Robert Lortat, Arthur Loesser et Edouard Risler.

Ce fut sans doute en concert que Diémer connut ses plus grands succès. Il fut acclamé comme un virtuose et inspira de nombreux compositeurs qui lui dédièrent leur concerto, parmi ceux-là, on citera Massenet, Lalo, Tchaïkovsky (no3) et Saint-Saëns (no5). Son répertoire était immense comme en témoigne le programme du récital qu’il donna à Londres dans les années 1880. Tchaïkovsky, qui était dans la salle, fut étonné d’entendre au cours d’une même soirée des œuvres de Rameau, Couperin, Haendel, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Widor et Godard. Diémer contribua également à promouvoir l’utilisation des instruments d’époque, et ses compositions comptent un concerto pour piano et quantité de morceaux de salon, dont on retrouve deux exemples parmi ses enregistrements.

Une grande confusion a longtemps régnée à propos du nombre exact de pièces pour piano seul enregistrées par Diémer pour la G & T. Une recherche détaillée a révélé qu’il grava six faces à Paris en 1904, dont cinq furent publiées. Deux ans plus tard, quatre autres titres furent enregistrés dont seulement deux furent com­mercialisés: il s’agissait de nouvelles gravures de sa Grande valse de concert et de son Chant du Nautonier. Pour une raison inconnue, les disques de 1906 reçurent le même numéro de catalogue que ceux de 1904. Il faut ajouter qu’avant la publication de la version de 1906 de la Valse sous le numéro 35541, cette même référence avait déjà été affectée à l’enregistre­ment par Pugno du Scherzo Op. 16 no2 de Men­dels­sohn (cf. le volume 2 de la présente série)! Pour brouiller encore davantage les pistes, certaines copies du disque 35542 était suivies d’un «X», indiquant qu’il s’agissait du nouvel enregistrement de l’œuvre, tandis que d’autres étaient dépourvues de cette précision. La gestion hasardeuse de la branche française de la G & T est largement responsable de cette situ­ation. On trouvera ici, pour la première fois, la discographie des œuvres pour piano seul gravées par Diémer pour la G & T ainsi que le détail des enregistrements publiés. APR tient à exprimer sa reconnaissance à M. Don Hodgman et M. Kiyoshi Yamamoto pour avoir mis leurs disques à sa disposition.

Il est regrettable que les enregistrements de 1904, interprétés par «M. Louis Diemer», aient été réalisés sur la même platine défectu­euse qui affecta, entre autres, les enregistre­ments de Debussy et de Pugno. Les deux premiers titres ont été réalisés en plaçant le pavillon d’enregistrement à une distance anormalement proche du piano, entraînant une restitution sonore plus «explosive» qu’à l’accoutumée. Les autres titres datant de 1904 semblent avoir été enregistrés plus loin du pavillon et posent ainsi moins de problèmes. De nombreux commentateurs ont insisté sur l’importance de l’enregistrement par Diémer du Nocturne en ré bémol au regard de sa «grande proximité» avec une prétendue «tradition chopinienne». Si l’on considère l’abrupt accelerando, répondant visiblement à l’ordre de jouer plus vite afin que l’œuvre tienne sur le disque (ce qui expliquerait une superbe fausse note), avant d’être obligé d’improviser une conclusion hâtive, on ne peut certainement pas tenir ce document pour fiable. Il est sans doute préférable d’admirer l’aisance légendaire de Diémer à la lumière des interprétations très animées de ses propres compositions. Les disques de 1906, joués par «Monsieur Diemer», heureusement gravés sur une platine plus fiable, révèlent une remar­quable améli­oration en matière de clarté et de timbre.

Prodige extraordinaire, Ilona Eibenschütz (Budapest, 8 mai 1873 – Londres, 21 mai 1967) naquit au sein d’une famille douée pour la musique qui affirmait qu’elle joua en duo avec Liszt alors qu’elle n’avait que six ans. Ce qui est certain, c’est que c’est l’Abbé recommanda à la famille de l’emmener étudier à Vienne. Les progrès furent rapides puisqu’elle joua le concerto en ré mineur de Mozart avec la Philharmonie de Vienne à l’âge de neuf ans. Trois ans plus tard elle sortit diplômée du Conser­vatoire. Eibenschütz s’installa ensuite à Francfort, avant tout pour étudier auprès de Clara Schumann pendant cinq ans, mais aussi pour recevoir des cours de contrepoint (avec Engelbert Humperdinck) et d’harmonie.

Il semble qu’Eibenschütz soit née avec des facilités extraordinaires. On rapporte qu’elle pouvait déchiffrer et transposer à vue n’importe quelle composition. Elle développa un goût particulier pour la musique de Scar­latti et de Brahms, comme le reflète le réper­toire de ses séances pour la G & T. Son amitié proche avec Brahms date de l’époque où elle travaillait avec Clara Schumann. C’est à Eibenschütz, restée seule avec le compositeur ce jour-là, que Brahms dévoila son cycle de Klavierstücke Opp. 118 et 119 avant leur publication. (Elle devint un ardent défenseur de ces pièces.) Elle fit également l’objet d’éloges pour son Beethoven, Schumann et Chopin. À la fin de son adolescence, elle effec­tua ses débuts de pianiste adulte à Vienne (Op. 111 de Beethoven et Études symphoniques de Schumann), puis ses débuts londoniens en 1891. Après un début de carrière fulgurant, elle abandonna les feux de la rampe pour se con­sacrer à sa vie de femme mariée à Londres, faisant quelques apparitions publiques comme chambriste, notamment avec le Quatuor Rosé en 1913. Elle joua également lors de concerts privés, souvent en duo avec Adelina de Lara, une autre élève de Clara Schumann.

Eibenschütz effectua trois séances d’enregistre­ment pour la G & T en décembre 1903, la seconde sous son nom de femme mariée «Derenberg». Les disques consacrés à Scarlatti et Brahms présentés ici proviennent de la séance du 16 décembre d’après la documentation qui a survécue. Il s’agit des seuls titres publiés officiellement et seule la réfé­rence 5558 a fait l’objet de publicité. Les deux disques identifient la pianiste comme «Mdlle. Iona (sic) Eibenschutz» et semblent être restés très brièvement au catalogue, peut-être en raison de son retrait inopiné de la scène. Le titre gravé le 22 décembre n’a jamais été publié et est inclus ici grâce à la générosité de l’Inter­national Piano Library du Maryland. L’autre prise des Valses portant le numéro 4756b s’était vu attribuer le numéro de catalogue 5560 mais ne connut pas de sortie officielle. Comme le montre la liste ci-dessous, il ne reste que très peu de documentation sur le réper­toire enregistré.

Josef Hofmann (Podgorze 20 janvier 1876 – Los Angeles 16 février 1957), naquit en Pologne et fut sans doute l’enfant prodige le plus célèbre de l’histoire du piano. Son père était chef d’orchestre et pianiste. Il donna des con­certs de charité à Varsovie dès sa petite enfance, partit en tournée en Europe à l’âge de dix ans, fit ses débuts aux États-Unis au Metropolitan Opera de New York en 1887, et commença une tournée dans toute l’Amérique qui devait comprendre 52 concerts en dix semaines. Lorsque cette tournée fut inter­rompue avec fracas par la Société de Préven­tion de la Cruauté contre les Enfants, la famille s’installa à Berlin où le jeune garçon étudia auprès de Moritz Moszkowski et, en 1892, avec la figure léonine d’Anton Rubinstein qui devait exercer une influence profonde sur son élève. En 1894, Hofmann fit ses débuts d’adulte à Ham­bourg avec le Concerto en ré mineur d’Anton Rubinstein sous la direction du com­positeur. Hofmann retourna aux États-Unis, cette fois sans rencontrer d’opposition, et remporta un tel succès qu’il s’y établit en 1898. Outre sa légendaire carrière de concertiste, il fut le premier directeur de la Curtis Institute of Music à Philadelphie. Parmi ses élèves, on compte Abram Chasins, Shura Cherkassky et Ruth Slenczynska.

Le raffinement de sa technique, l’éventail sonore et dynamique de son jeu, la nature polymorphe de ses interprétations trans­paraissent à travers les nombreux enregistre­ments qu’il réalisa en studio, dont un petit nombre seulement le satisfirent, et surtout ses enregistrements en concert. Ceux qui sont familiers de ces derniers trouveront peut-être les enregistrements G & T de Hofmann relative­ment «sobres», contrastant nettement avec les moments improvisés auxquels il se livra plus tard. Malgré le son primitif, on reconnaît tout ce qui fait l’art de Hofmann: la maîtrise tech­nique, la fluidité du son et du toucher.

Ces enregistrements G & T ne constitu­èrent pas la première expérience de Hofmann dans un «laboratoire» d’enregistrement. Enfant, alors qu’il était aux États-Unis, il joua devant un prototype de graveur de cylindres pour Thomas Edison. Il semble qu’aucune de ces gravures n’ait survécu. Conscient du prestige de Hofmann, la branche allemande de la G & T annonça fièrement à Londres, en mars 1903, que Hofmann acceptait «d’enregistrer dix disques à Berlin pour 5000 marks». Malheureusement, les «dix faces» en question comprenaient le ré-enregistrement de certains titres et non pas dix titres différents. Ainsi, Hofmann grava semble-t-il neuf faces dont cinq furent publiées, les quatre autres étant des «prises alternatives». Berlin était, à juste titre, heureux du son des enregistrements tant pour ce qui concernait les matrices 25 cm (x/h) que 30 cm (y). Les disques furent pressés en Russie avec des étiquettes en cyrillique. (Il est possible que des copies des matrices 1710x/h aient été publiées sous le numéro de catalogue 45530X). APR remercie vivement M. Dino Olivero pour avoir mis à sa disposition ses disques 30 cm.

Enfant prodige, Wilhelm Backhaus (Leipzig 26 mars 1884 – Villach 5 juillet 1969) entra au Conservatoire de Leipzig où il étudia pendant sept ans auprès d’Alois Reckendorf. Après avoir suivi des cours privés avec Eugène d’Albert et Alexander Siloti, l’adolescent embarqua pour un pèlerinage qui devait durer pratiquement soixante-dix ans, s’arrêtant en route en 1905 pour remporter le prix Rubin­stein à Paris (reléguant Béla Bartók à la seconde place) et rejoignant le Manchester College of Music comme professeur de piano. Backhaus fit ses débuts américains en 1912 en interprétant le Concerto «l’Empereur» de Beethoven avec le New York Symphony Orch­estra dirigé par Walter Damrosch. La tradition de Leipzig en matière d’interprétation et de sobriété technique alliée à une fidélité au texte musical demeura la marque de fabrique de l’approche religieuse qu’adopta Backhaus vis-à-vis de la partition tout au long de sa carrière.

Le répertoire du jeune Backhaus, qui associera plus tard son nom à ceux de Beet­hoven et Brahms, était alors plus éclectique comme en témoignent ses deux premières séances pour la G & T qui figurent intégrale­ment sur ce disque. (Compte-tenu du large éven­tail musical que couvrent ces enregistre­ments, ceux-ci sont présentés comme un récital propre plutôt que par ordre chrono­logique.) Parmi les nombreuses séances réalisées ultérieurement pour la G & T, deux d’entre-elles, datant de juillet 1909, furent particulièrement importantes puisqu’elles furent consacrées à une version abrégée du Concerto pour piano de Grieg avec le New Symphony Orchestra dirigé par Landon Ronald. Il s’agissait du tout premier enregistre­ment d’une œuvre concertante.

Les enregistrements réalisés par Back­haus en 1908 contrastent avec les 33 tours du pianiste arrivé à l’âge mûr. On y perçoit la fougue du jeune homme: le Perpetuum mobile de Weber, par exemple, est abordé à un rythme effréné sans qu’aucune extravagance ne se manifeste pour autant. On entend quelques fausses notes flagrantes, ce qui était inhabituel chez Backhaus. Nous possédons également ici la première trace de son interprétation con­vain­cante de Chopin, un compositeur qu’il servit particulièrement bien au milieu de sa carrière discographique. Tous les disques sont interprétés par «Herr Wilhelm Backhaus».

Bryan Crimp © 2006
Français: Pierre-Martin Juban

The Gramophone and Typewriter Limited bestand nicht länger als sieben Jahre, doch in dieser kurzen Spanne war die Gesellschaft für einen der bemerkens­wertesten künstlerischen und technischen Fortschritte in der Geschichte der Grammo­phons verantwortlich. Während dieser Zeit über­zeugten einige wenige, engagierte Ver­fechter eine Schar von skeptischen und miß­trauischen Berühmtheiten davon, daß das Grammophon als wertvolles künstlerisches Medium zu betrachten sei. Das Ergebnis war ein erstaunlich schneller Wandel: ein kost­spieliges Spielzeug wurde zu einem der wichtigsten Chronisten seiner Zeit.

Die Geschichte beginnt mit der im April 1898 in London gegründeten The Gramophone Company Limited. Es war jene Gesellschatt, die wenige Monate nach Ihrer Gründung einen jungen amerikanischen Toningenieur und begab­ten Talentjäger namens Fred Gaisberg einstellte. Als die Verbreitung des Grammo­phons, besonders in Großbritannien, einen außerordentlichen Aufschwung nahm, be­gan­nen Gaisberg und die anderen „recordists“ – so nannte man damals die Aufnahmeleiter – eine beispiellose Pilgerfahrt an Erkundung und Dokumentation. Es war vor allem ihren uner­müdlichen Anstrengungen zu danken, daß The Gramophone Company bis zum Dezember des Jahres 1900 nicht weniger als 5000 Titel an­bieten konnte. Dennoch war, trotz dieses rasanten Erfolgs, der Direktor der Firma, William Barry Owen, davon überzeugt, das die Sache platzen würde, und so entschied er, ein gänzlich anderes Feld zu betreten: das der Schreib­maschine, in diesem Fall der Lambert-Schreibmaschine, ein Gerät, das eine drehbare Platte statt einer gewöhnlichen Tastatur auf­wies. Im Dezember 1900 erfolgte die Gründung einer neuen Gesellschaft: The Gramophone and Typewriter Limited.

Es dauerte jedoch nicht lange, bis nur allzu deutlich wurde, daß diese Unternehmung ein gewaltiger Fehler gewesen war; die Lam­bert Schreibmaschine erwies als ebenso un­prak­tisch, wie sie billig war. Das Ausmaß der Fehlschlags führte im April 1904 zu Owens Rücktritt als Direktor. Im Februar 1905 räumte dann Owen auch seinen Posten im Vorstand und verschwand auf Nimmerwiedersehen in seinem Heimatland Amerika, The Gramophone and Typewriter Limited stellte die Produktion, den Verkauf und den Reparaturdienst der Lambert-Schreibmaschine ein. Daß die Gesell­schaft dieses Debakel überstand, war einzig und allein dem fortdauernden Erfolg des Gram­mophons zu verdanken, obwohl sie erst im November 1907 der Namen Typewriter fallen ließ und wieder zur The Gramophone Company wurde. Es war natürlich nicht das Ende einer Ära – tatsächlich errang das Grammophon immer größere Berühmtheit – allerdings war es das Ende jener Periode, die gemeinhin als die abenteuerlichste und exotischste in der Geschichte der Schallaufzeichnung angesehen wird.

Während der sieben Jahre von G & T wurden viele Schwestergesellschaften ge­grün­det, besonders jene in Deutschland, Frank­reich, Russland, Österreich und Spanien. Eine Fülle großer Namen rund um den Globus wurde vom Aufnahmetrichter angelockt wie die Motten vom Licht. Eine kurze Aufzählung der Großen und Berühmten schließt Melba, Patti und Calvé; Caruso, Figner und Tamagno; Battistini, Plançon und Schaljapin; Joachim, Sara­sate und Kubelik; Saint-Saëns, Debussy und Grieg; Pugno, Diémer und Grünfeld; Eibenschütz, Janotha und Chaminade; sogar Carmen Sylva (Ihre Majestät, die Königin von Rumänien), Seine kaiserliche Majestät Muza­feredin Chan (den Schah von Persien) und den Chor der Sixtinischen Kapelle (einschließlich des Kastraten Moreschi) ein.

Die ersten G & T-Platten, wenig mehr als 17 cm im Durchmesser, wurden im Dezember 1900 im Vereinigten Königreich heraus­ge­bracht. Für die meisten davon wandte man ein neues Herstellungs- und Kopierverfahren an. Es handelte sich dabei um das Schneiden einer Wachsmatrize anstelle des schwerfälligen Zin­kät­zungsverfahrens. Im Oktober des folgenden Jahres veröffentlichte G & T in Großbritannien die ersten 25-cm-Platten unter dem Namen „Gramophone Concert Record“. Die Pro­duk­tion der 30-cm-Platte, der „Gramophone Mon­arch Record“, folgte Mitte des Jahres 1903. Anzeigen betonten nicht allein die Vorteile des größeren Durchmessers, der eine Länge von ,,durchschnittlich vier Minuten“ zuließ, sondern auch, daß „die weniger scharfe Kurve, die die Schallwellen durchmessen müssen“, dazu führe, daß die Töne mit noch größerer Deutlichkeit und Naturtreue wiedergegeben werden können.

The Gramophone and Typewriter Limited benutzte weiterhin das bekannte Marken­zeichen des „recording angel“, das zuerst auf Platten der „Gramophone Record Company“ im Oktober 1898 auftauchte (siehe Vorderseite). Francis Barrauds berühmtes Gemälde von „His Master’s Voice“ wurde zuerst im Januar 1900 in Werbematerialien der Firma ver­wendet, obwohl Nipper, sicher der bekannteste Mischlingshund aller Zeiten, nicht früher als ab 1909 die Schallplattenetiketten zu zieren begann.

Einführung in Band 4
Der vierte und letzte Band dieser Reihe beginnt mit der wohl einflussreichsten Persönlichkeit der französischen Klaviergeschichte während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Louis Diémer, der mit seinen G & T Soloklavier-Auf­nahmen von 1904 und 1906 vertreten ist. Das übrige Programm besteht aus den fast gleich­zeitig entstandenen Schallplatten-Aufnahmen von drei bedeutenden jüngeren Pianisten: Ilona Eibenschütz, Josef Hofmann und Wilhelm Backhaus.

Alle bekannten Informationen über Auf­nahme­details der Platten dieser Anthologie wurden weitergegeben, z.B. das Aufnahme­datum, die „Recordist“, soweit bekannt, und eine komplette Liste der jeweiligen Auf­nahme-Sitzungen zusammen mit Details zum Repertoire, die dem Plattentext entnommen wurden. (Die genaue Bezeichnung der Stücke ist am S. 24 dieses Booklets zu finden.) Die auf der CD enthaltenen Titel sind durch Fett­druck hervorgehoben.

Louis Diémer (*14.2.1843 in Paris, †21.12.1919 ebd.) besuchte das Conservatoire in Paris, wo er bei François Marmontel (Klavier), Ambroise Thomas (Komposition) und François Benoist (Orgel) studierte. Er war erstaunlich frühreif. Mit 13 Jahren gewann er nicht nur den ersten Preis in Klavierspiel, sondern auch erste Preise in Harmonielehre, Begleitung, Kontra­punkt, Fuge und Solfège und dazu noch einen zweiten Preis in Orgelspiel. In der Nachfolge als Professor für Klavier am Conservatoire 1887 zählte Diémer zu seinen Schülern Vincent d’Indy, Alfred Cortot, Marcel Dupré, Robert und Gaby Casadesus, Alfredo Casella, Yves Nat, Sigmund Stojowski, Marcel Ciampi, Robert Lortat, Arthur Loesser und Edouard Risler.

Seine größten Erfolge errang Diémer wohl im Konzertsaal, wo er als Virtuose über­wältigende Anerkennung fand und so zahl­reiche Komponisten dazu anregte, ihm Kon­zerte zu widmen, nicht zuletzt Massenet, Lalo, Tschaikowsky (Nr. 3), und Saint-Saëns (Nr. 5). Sein Repertoire umfasste die gesamte Klavier­literatur, wie ein typischer Klavierabend zeigt, den er in den 1880ern in London gab. Im Pub­likum war auch Tschaikowsky, der zu seinem Erstaunen an einem Abend Musik von Rameau, Couperin, Händel, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Widor und Godard hörte. Diémer förderte auch den Gebrauch von his­torischen Instrumenten. Seine komposito­rische Tätigkeit umfasst ein Klavierkonzert und eine Reihe von Salonstücken, von denen er zwei aufgenommen hat.

Über die genaue Anzahl von Diémers Soloklavier-Aufnahmen für G & T hatte es eine erhebliche Verwirrung gegeben. Genaue Forschungen haben gezeigt, dass er 1904 in Paris sechs Seiten aufnahm, von denen fünf veröffentlicht wurden. Zwei Jahre später spielte er weitere vier Titel ein, von denen aber nur zwei erschienen, nämlich die Wieder­auf­nahme seiner Grande valse de concert und des Chant du Nautonier. Aus irgendeinem Grund bekamen die Platten von 1906 die gleiche Katalognummer wie die von 1904, obwohl die Nummer, als die Version des Walzers von 1906 als 35541 erschien, bereits an Pugnos Aufnahme von Mendelssohns Scherzo op. 16 Nr. 2 vergeben war (siehe Band II dieser Serie)! Um die Sache noch verwirrender zu machen, trugen einige Aufnahmen von 35542 den Zusatz „X“, um eine Wiederaufnahme zu signalisieren, andere Aufnahmen nicht. Das schlampige Management der französischen Filiale von G & T ist da einige Antworten schuldig. Hier haben wir zum ersten Mal eine zuverlässige Aufstellung von Diémers G & T Diskographie und seinen veröffentlichten Auf­nahmen. APR schuldet Mr. Don Hodgman und Mr. Kiyoshi Yamamoto, die uns diese Auf­nahmen zugänglich gemacht haben, Dank.

Es ist bedauerlich, dass die Aufnahmen von 1904, gespielt von „M Louis Diemer“ unter dem gleichen defekten Plattenteller leiden, der schon die Aufnahmen von Debussy, Pugno und anderen verschandelt hat. Die ersten beiden Titel wurden mit einem Trichter auf­genom­men, der sehr nahe am Flügel war und daher zu einer ungewöhnlichen und beträchtlichen Übersteuerung führte. Die übrigen Stücke von 1904 scheinen mit einem etwas weiter entfernten Trichter aufgenommen zu sein und sind durch­gehend etwas weniger mit Störungen belastet. Viele Kommentatoren messen Diémers Interpretation von Chopins Nocturne Des-Dur große Bedeutung bei, und zwar unter dem Gesichtspunkt seiner „großen Nähe“ zur so genannten „Chopin-Inter­pretation“. Da er allerdings ein plötzliches Accelerando macht, offensichtlich als Reaktion auf ein Zeichen hin, schneller zu spielen, um das Werk noch auf der Platte unterzubringen (was einen deutlich hörbaren falschen Ton erklären würde), bevor er sich schließlich gezwungen sieht, einen hastigen Schluss zu improvisieren, kann man das nicht als verlässliches Dokument betrachten. Vielleicht sollte man eher Diémers legendäre Geläufig­keit bei der Interpretation seiner äußerst leb­haft vorgetragenen Kompositionen bewundern. Die Platten von 1906, gespielt von „Monsieur Diemer“, zum Glück auf einem zuverlässigen Plattenteller aufgenommen, zeigen einen bemerkenswerten Fortschritt, sowohl an Deutlich­keit als auch an Tonqualität.

Ilona Eibenschütz (*8.5.1873 in Budapest, 21.5.1967 in London), ein außergewöhnliches Wunderkind, stammte aus einer musikalischen Familie, die behauptete, dass Ilona mit Liszt vierhändig gespielt habe, als sie gerade mal sechs Jahre alt war. Sicher ist, dass der Abbé verantwortlich war für die Empfehlung, das Kind zum Studium nach Wien zu schicken. Sie machte rasante Fortschritte (mit nur neun Jahren spielte sie das d-Moll-Konzert von Mozart mit den Wiener Philharmonikern) und schloss drei Jahre später ihr Studium am Konservatorium ab. Danach zog Eibenschütz nach Frankfurt, vor allem, um fünf Jahre bei Clara Schumann zu studieren. Sie erhielt dort auch Unterricht in Kontrapunkt (bei Engelbert Humperdinck) und Harmonielehre.

Eibenschütz scheint mit einer wirklich erstaunlichen Begabung ausgestattet gewesen zu sein. Man sagt, dass sie jedes Stück, das man ihr vorlegte, von Blatt spielen und transponieren konnte. Sie entwickelte eine besondere Vorliebe für die Musik von Scarlatti und Brahms, wie man aus ihren Aufnahme­sitzungen bei G & T erschließen kann. Eine enge Freundschaft mit Brahms ergab sich durch den Kontakt mit Clara Schumann. Es war Eiben­schütz, die Brahms, als er einen Tag allein mit ihr verbrachte, überredete, den Schleier des Geheimnisses seiner damals noch unveröffent­lichten Klavierstücke opp. 118 und 119 zu lüften. (Später wurde sie eine glühende Ver­fechterin dieser Kompositionen.) Man rühmte auch ihre Interpretationen der Werke Beet­hovens, Schumanns und Chopins. Mit fast 20 debutierte sie als reife Künstlerin in Wien mit Beethovens Sonate op. 111 und Schumanns Symphonischen Etüden. 1891 folgte ihr Debut in London. Nach einem glanzvollen Start gab sie ihre Solo-Karriere im Rampenlicht auf und heiratete nach London. Dort beschränkte sie sich auf gelegentliche kammermusikalische Auftritte vor allem 1913 mit dem Rosé-Quar­tett. Sie spielte auch häufig bei Privat­veranstaltungen vierhändig mit Adelina de Lara, einer Mitschülerin bei Clara Schumann.

Eibenschütz machte drei Aufnahme­sitzungen für G & T im Dezember 1903, die zweite unter ihrem Ehenamen „Mme Deren­berg“. Die vorliegenden Scarlatti- und Brahms-Scheiben aus der Sitzung vom 16. Dezember sind, wenn man der noch vor­handenen Dokumentation glauben darf, die einzigen offiziell veröffentlichten Titel, die nur unter der Nummer 5558 in den Handel kamen. Beide Platten bezeichnen die Pianistin als „Mdlle. Iona (sic) Eibenschutz“ und scheinen nur kurz im Katalog überlebt zu haben, vielleicht wegen ihres abrupten Rückzugs von der Konzert­bühne. Der Titel vom 22. Dezember wurde nicht veröffentlicht und konnte hier nun durch die Großzügigkeit der International Piano Library in Maryland übernommen werden. Der alternative Take der Brahms-Walzer unter der Nummer 4756b bekam im Katalog die Nummer 5560, wurde aber nicht offiziell veröffentlicht. Wie aus der Liste weiter unten hervorgeht, ist die noch vorhandene Dokumentation des Repertoires sehr mager.

Josef Hofmann (*20.1.1876 in Podgorze, †16.2. 1957 in Los Angeles), geboren in Polen als Sohn eines Pianisten und Dirigenten, ist vielleicht das gefeiertste Wunderkind der Klavier­geschichte. Als Kind gab er in Warschau ein Wohltätigkeitskonzert, machte mit zehn Jahren eine Europa-Tournee und begann nach seinem USA-Debut 1887 im Metropolitan Opera House New York eine Tournee durch ganz Amerika, bei der 52 Konzerte in zehn Wochen geplant waren. Als die Tour bekanntlich von der Gesellschaft zur Verhinderung von Grausam­keit an Kindern gestoppt wurde, siedelte die Familie nach Berlin über, wo der Junge bei Moritz Moszkowski und 1892 beim „Löwen“ Anton Rubinstein studierte, der einen tief greifenden Einfluss auf seinen Schüler ausüben sollte. 1894 debutierte Hofmann als reifer Künstler in Hamburg mit Rubinsteins 4. Klavierkonzert d-Moll unter der Stabführung des Komponisten. Dann kehrte Hofmann in die USA zurück, dieses Mal problemlos, und war so erfolgreich, dass er sich 1898 dort nieder­ließ. Zusätzlich zu seiner brillanten Konzert­karriere war er der erste Direktor des Curtis Institut of Music in Philadelphia. Zu seinen Schülern zählten Abram Chasins, Shura Cherkassky und Ruth Slenczynska.

Die absolute Vollkommenheit seiner Tech­nik, sein Klavierklang, die dynamische Band­breite seines Spiels und die Spontaneität seiner Interpretationen kann man aus dem Fundus seiner Studioaufnahmen, von denen ihn nur wenige zufriedengestellt zu haben scheinen, aber noch lebendiger aus seinen Live-Aufnahmen, erschließen. Diejenigen, die letztere kennen, finden Hofmanns G & T Auf­nahmen dem ersten Eindruck nach etwas zu nüchtern, so völlig im Gegensatz zu seinen späteren improvisatorischen Launen. Trotz des primitiven Klangs sind die Markenzeichen von Hofmanns Kunst aber problemlos zu erkennen, sei es die technische Souveränität oder die Eleganz von Anschlag und Ton.

Die G & T Aufnahmen waren nicht die erste Erfahrung Hofmanns mit dem Aufnahme-Studio. Als Kind spielte er in den USA auf den Prototyp eines Phonographen von Thomas Edison; aber nichts davon scheint die Zeit über­dauert zu haben. Im sicheren Bewusst­sein, Hofmann für sich engagiert zu haben, informierte die deutsche Filiale von G & T London im März 1903 voller Stolz, dass Hofmann zugestimmt habe, „in Berlin zehn Aufnahmen für 5000 Mark zu machen“. Leider bedeuten die „zehn Seiten“ eher Remakes als zehn Einzeltitel. Schließlich nahm Hofmann offensichtlich neun Seiten auf, von denen fünf veröffentlicht wurden; die übrigen vier waren Remakes. Berlin war zu Recht zufrieden mit der Tonqualität der Aufnahmen, sowohl der 25cm (x/h)- als auch der 30cm (y)-Matrizen. Die Platten wurden in Russland gepresst, die Labels trugen kyrillische Buchstaben. (Möglicher­weise wurden einige Kopien von 1710x/h unter der Katalognummer 45530X veröffentlich.) APR ist Dino Olivero für die Überlassung der 30cm-Platten zu Dank verpflichtet.

Wilhelm Backhaus (*26.3.1884 in Leipzig, †5.7.1969 in Villach) trat als Wunderkind in das Leipziger Konservatorium ein, wo er sieben Jahre bei Alois Reckendorf studierte. Nach einigen Privatstunden bei Eugen d’Albert und Alexander Siloti begab sich Backhaus auf eine musikalische Pilgerfahrt, die fast 70 Jahre dauern sollte, mit einem Zwischenstopp 1905 in Paris, wo er den Rubinsteinpreis gewann (und dabei Béla Bartók auf den zweiten Platz verwies) und dem folgenden Eintritt in das Manchester College of Music als Klavier­professor. Backhaus debutierte in den USA 1912 mit einer Interpretation von Beethovens 5. Klavierkonzert mit dem New York Symphony Orchestra unter Walter Damrosch. Die Leip­ziger Tradition interpretatorischer und techn­ischer Zurückhaltung vereint mit Texttreue blieben die Markenzeichen von Backhaus’ fast religiösem Verhältnis zum Notentext während seiner gesamten Karriere.

Das frühe Repertoire eines Pianisten, der schließlich unauslöschlich mit Beethoven und Brahms verbunden sein sollte, war etwas vielseitiger, als aus den ersten zwei G & T Sitzungen hervorgeht, die hier in voller Länge vorliegen. Angesichts der großen Bandbreite dieser Auf­nahmen stellen sie eher ein abgeschlossenes Rezital dar als eine chrono­logische Abfolge. Unter den zahlreichen folgenden G & T Sitz­ungen von Backhaus sind zwei vom Juli 1901 dadurch bemerkenswert, dass sie einer gekürzten Version von Griegs Klavierkonzert mit dem New Symphony Orchestra unter Landon Ronald gewidmet sind, die erste Auf­nahme eines Orchester­konzertes überhaupt.

Backhaus’ Aufnahmen von 1908 sind grund­verschieden von den vertrauten LP-Aufnahmen des reifen Pianisten. In der Tat werfen wir einen Blick auf einen feurigen jungen Mann. So spielt er z.B. Webers Perpetuum mobile mit mörderischer Geschwindig­keit, aber ohne jede Andeutung virtuoser Prachtentfaltung. Ungewöhnlich für Backhaus sind allerdings einige deutlich zu hörenden falsche Noten. Wir haben auch eine erste Andeutung seiner außergewöhnlichen Affinität zu Chopin, dem er in der mittleren Periode seiner Aufnahmetätigkeit große Be­achtung schenkte. In allen Aufnahmen wird „Herr Wilhelm Backhaus“ als Interpret genannt.

Bryan Crimp © 2006
Deutsch: Ludwig Madlener