William Cornysh (d.1523) lived at a crucial moment in the development of English music. On the one hand he contributed to the last and most florid style to be found in the Eton Choirbook; and on the other he must have realized that this style could go no further, beginning to simplify his music and thus setting a technique for the future. There is therefore considerable variety in his small output, and this recording, which contains all the sacred music by him which may be reconstructed and a selection of his secular compositions, reflects it: from the unparalleled complexities of the last phrases of the Magnificat to the naive directness of Ah, Robin.

Cornysh was an early and rare example of what is now called the ‘Renaissance artist’. A man of remarkable intelligence, he was well known in his lifetime not only as an outstanding musician, but also as a poet, dramatist and actor. Unfortunately, none of his dramatic writings has survived, though there is a poem by him in the British Library entitled ‘A Treatise bitwene Trouth and Enformacion’ which was written while he was serving a jail sentence in the Fleet Prison. In this he claimed that he had been convicted by false information and thus wrongfully accused, though it is not known exactly what the accusation was. As an actor he took part in many plays at court, some of which have survived, including The Golden Arbour (1511) and the Triumph of Love and Beauty (1514). But it was within the activities of the court masque that he would have had the ideal opportunity to show off his many talents. In 1501 he is reported as having devised the pageants and ‘disguysings’ for the marriage of Arthur, Prince of Wales, and Katherine of Aragon. More importantly, in June 1520 he led the Chapel Royal’s ceremonies at the Field of the Cloth of Gold, which included not only singing but a full-scale pageant. In 1522 the Emperor Charles V visited England to negotiate with Henry VIII and on 15 June the court was entertained with a play by Cornysh which outlined in simple allegory the progress of the discussions and their expected outcome.

As a musician Cornysh had the most prestigious employment at court – as Master of the Children of the Chapel Royal – which he fulfilled from 1509 until his death in 1523. Part of his job was to train the choristers, and it is probable that he was responsible for the very high standard of singing in the Chapel Royal choir which so amazed the French in the early years of the sixteenth century. In September 1513 Cornysh took the choir to France, giving performances in the area around Lille, and there survive several descriptions of how impressive these performances were. Their reception was almost certainly caused by the combination of the high treble voice and the technically very intricate style of English compositions of the time. Nothing would have shown this off better than Cornysh’s own Salve regina or Magnificat, though he might equally have performed the music of John Browne, Robert Fayrfax or any of the other composers represented in the Eton Choirbook.

Several of his larger-scale sacred pieces are now lost, including several settings of the Mass. Those that remain are all in the Eton Choirbook, except for the Magnificat, which is in the Caius Choirbook. Even within these sacred pieces there is evidence that Cornysh wished to find a solution to the stylistic cul-de-sac with which his most complicated music presented him. By contrast with the fearsome ornaments and unusually wide overall compass of the Magnificat (three octaves and a fifth), a piece like Ave Maria, mater Dei seems quite straightforward, being scored only for men’s voices and with the melodic lines being more genuinely linear. Gaude virgo mater Christi is in a similar style to this, while the Salve regina belongs to the florid repertoire. The Stabat mater is a masterpiece which contains frequent contrasts between ornate and simpler passages: these juxtapositions are something of a speciality of Cornysh’s. That this setting is less well known might be because the opening sections survive incomplete, though these have been reconstructed by Professor Frank Harrison. In general Cornysh’s style is less introverted than that of his greatest contemporary, John Browne. Cornysh always seemed to be striving for the most brilliant effect, or the most pathetic tone, a way of thinking which would have made him perfectly suited to the madrigal a hundred years later, and makes him reminiscent of Thomas Weelkes.

His secular compositions are mostly late examples of the medieval carol, with verses and a repeated burden. Ah, Robin follows this form, though Cornysh made it more sophisticated by writing a repeating bass. We interpret the text as a dialogue. Woefully arrayed has three verses with a burden, which is shortened between the verses but given in full at the beginning and the end. Adieu, adieu, my heartes lust and Adieu, courage may be fragments (perhaps burdens) of carols of which the verses are lost, or were never written down. All these English-texted pieces give an impression of the deeply reflective nature of much of the courtly secular music of Henry VIII’s time.

Peter Phillips © 1988

William Cornysh (mort en 1523) vécut à une période cruciale du développement de la musique anglaise: après avoir certainement réalisé que le style auquel il avait contribué – ce style ultime, fleuri à l’extrême, que l’on trouve dans l’Eton Choirbook – ne pouvait aller plus outre, il entreprit de simplifier sa musique et, partant, jeta les bases d’une technique pour le futur. Sa production restreinte est donc considérablement variée, et le présent enregistrement (qui comprend toute sa musique sacrée pouvant être reconstituée, adjointe à une sélection de ses compositions profanes) en est le reflet – des complexités sans pareilles des dernières phrases du Magnificat à la franchise naïve de Ah, Robin.

Cornysh fut l’un des premiers et rares exemples de ce qu’on appelle désormais un «artiste de la Renaissance». Remarquablement intelligent, il fut, de son vivant, célèbre comme musicien d’exception, mais aussi comme poète, dramaturge et acteur. Aucun de ses écrits dramatiques ne nous est hélas parvenu, mais la British Library conserve un poème de lui intitulé «A Treatise bitwene Trouth and Enformacion», rédigé alors qu’il purgeait une peine à la Fleet Prison. Dans ce poème, il affirmait avoir été déclaré coupable sur la foi de faux renseignements, et donc accusé à tort – bien que nous ignorions le chef d’accusation exact. Comme acteur, il participa à maintes pièces de théâtre, à la cour; certaines ont survécu, notamment The Golden Arbour (1511) et The Triumph of Love and Beauty (1514). Mais ce durent être les masques de cour qui lui fournirent l’occasion idéale de déployer ses multiples talents. En 1501, il aurait, dit-on, conçu les pageants [NdT: représentation d’un épisode historique avec les costumes de l’époque] et les «disguysings» [NdT: divertissements de cour apparentés aux mascarades] pour le mariage d’Arthur, prince de Galles, et de Catherine d’Aragon. Fait plus important, en juin 1520, il dirigea les cérémonies de la Chapelle royale au Camp du Drap d’or, avec non seulement des chants, mais un pageant de grande envergure. En 1522, l’empereur Charles Quint se rendit en Angleterre pour négocier avec Henry VIII et, le 15 juin, l’on divertit la cour avec une pièce de théâtre de Cornysh résumant, en une simple allégorie, les progrès des discussions en cours et le dénouement attendu.

Comme musicien, Cornysh occupa le poste le plus prestigieux de la cour – maître des enfants de la Chapelle royale –, de 1509 à sa mort (1523). Son activité consistait en partie à former les choristes, et il est probablement à l’origine du très haut niveau du choeur de la Chapelle royale qui, au tout début du XVIe siècle, éblouit tant les Français. En septembre 1513, Cornysh emmena le choeur se produire en France, dans la région lilloise, et plusieurs descriptions nous sont parvenues, qui disent combien ces représentations furent impressionnantes – très certainement grâce à la voix aiguë de treble combinée au style compositionnel anglais de l’époque, techniquement fort complexe. Rien n’aurait pu mieux illustrer ce style que les propres Salve regina ou Magnificat de Cornysh, même si ce dernier a aussi bien pu faire interpréter la musique de John Browne, de Robert Fayrfax ou de tout autre compositeur présent dans l’Eton Choirbook.

Plusieurs des pièces sacrées à très grande échelle de Cornysh, notamment des mises en musique de la messe, sout aujourd’hui perdues. Celles qui nous sont parvenues sont toutes dans l’Eton Choirbook, à l’exception du Magnificat, qui figure dans le Caius Choirbook. Même ces pièces sacrées nous prouvent que Cornysh souhaitait trouver un exutoire à l’impasse stylistique dans laquelle le plaçait sa musique la plus complexe. Contrastant avec les ornements redoutables et l’étendue exceptionnelle (trois octaves et une quinte) du Magnificat, une pièce comme Ave Maria, mater Dei semble des plus simples: outre qu’elle est dévolue à des voix d’hommes seules, elle présente des lignes mélodiques plus authentiquement linéaires. Gaude virgo mater Christi reprend ce style, cependant que le Salve regina appartient au répertoire fleuri. Le Stabat mater est un chef-d’oeuvre doté de fréquents contrastes/juxtapositions entre passages ornés et passages plus simples, qui sont un peu le sceau de Cornysh. Cette mise en musique est méconnue, peut-être en raison de l’état incomplet de ses sections d’ouverture, pourtant reconstituées par le professeur Frank Harrison. Affichant un style généralement moins introverti que celui de John Browne, son plus grand contemporain, Cornysh semble toujours rechercher l’effet le plus brillant, le ton le plus pathétique – et cette conception de la musique, façon Thomas Weelkes, aurait fait de lui, un siècle plus tard, un parfait madrigaliste.

Ses compositions sont, pour la plupart, des exemples tardifs de carol médiéval, avec couplets et refrain répété. Ah, Robin adopte cette forme, que Cornysh a cependant sophistiquée par l’écriture d’une basse répétée. Nous interprétons ce texte comme un dialogue. Woefully arrayed compte trois couplets et un refrain, accourci entre les couplets, mais complet au début et à la fin. Adieu, adieu, my heartes lust et Adieu, courage sont peut-être des fragments (des refrains?) de carols dont les couplets sont perdus – ont-ils jamais été consignés? Toutes ces pièces sur des textes anglais dévoilent la nature profondément réfléchie d’une grande part de la musique de cour profane, au temps d’Henry VIII.

Peter Phillips © 1988
Français: Gimell

William Cornysh (gest. 1523) lebte und wirkte an einem Scheidepunkt der Entwicklung der englischen Musik. Einerseits trug er zu dem späten und am meisten ausgeschmückten Stil bei, den man im Eton Choirbook findet; andererseits muß ihm klar gewesen sein, daß dieser Stil nicht weitergehen konnte. Dementsprechend begann er, seine Musik zu vereinfachen und legte so die Kompositionsweise der Zukunft fest. Sein zahlenmäßig geringes Werk besitzt daher eine erstaunliche Veilfalt; die vorliegende Einspielung, die sein gesamtes geistliches Schaffen enthält, so weit es sich rekonstruieren läßt, sowie eine Auswahl seiner weltlichen Kompositionen, spiegelt diese Vielfalt wider; von der nie wieder erreichten Komplexität der letzten Phrasen des Magnificat bis zur naiven Direktheit des Ah, Robin.

Cornysh war ein frühes und seltenes Beispiel dessen, was man heute einen Künstler der Renaissance nennt. Er war ein Mann von bemerkenswerter Intellegenz; zu seinen Lebzeiten kannte man ihn nicht nur als herausragenden Musiker, sondern auch als Lyriker, Dramatiker und Schauspieler. Leider hat keines seiner dramatischen Werke überlebt; die British Library besitzt aber ein Gedicht von ihm mit dem Titel “A Treatise bitwene Trouth and Enformacion”, das er schrieb, als er im Londoner Fleet Gefängnis eine Haftstrafe verbüßte. In dem Gedicht macht er geltend, er sei aufgrund falscher Informationen verurteilt worden. Es ist allerdings nicht klar, wessen er angeklagt wurde. Als Schauspieler stand er oft am Hof auf der Bühne. Einige der Stücke, in denen er auftrat, sind erhalten geblieben, so The Golden Arbour (1511) und The Triumph of Love and Beauty (1514). Die Maskenspiele am Hof boten ihm die beste Möglichkeit, sein vielfältiges Talent unter Beweis zu stellen. Es heißt, er sei 1501 für die Umzüge und “Verkleidungen” bei den Feierlichkeiten aus Anlaß der Hochzeit von Arthur, dem Prinzen von Wales, und Katharina von Aragon verantwortlich gewesen. Wichtiger noch war seine Teilnahme an den Feierlichkeiten der Chapel Royal am Field of the Cloth of Gold im Juni 1520, die nicht nur aus Gesang bestanden, sondern einen richtigen Festumzug enthielten. 1522 weilte Kaiser Karl V. zu Verhandlungen mit Heinrich VIII. in England, und am 15. Juni wurde der Hof mit einem Stück von Cornysh unterhalten, das mit Hilfe einfacher Allegorie den Fortschritt der Verhandlungen deren ertwartetes Ergebnis darlegte.

Als Musiker hatte Cornysh den angesehensten Posten am Hof inne – von 1509 bis zu seinem Tod im Jahre 1523 war er Master of the Children of the Chapel Royal. Als solcher war er unter anderem für die Ausbildung der Chorknaben verantwortlich. Wahrscheinlich ist das hohe Niveau des Chores der Königlichen Kapelle, das zu Anfang des 16. Jahrhunderts die Franzosen in solches Erstaunen versetzte, auf ihn zurückzuführen. Im September 1513 gab Cornysh mit dem Chor in der Gegend um Lille Konzerte, die in mehreren erhaltenen Augenzeugenberichten überaus gerühmt werden. Der Grund dafür, daß sie so positiv aufgenommen wurden, ist wohl in den hohen Sopranstimmen zu suchen und in dem filigranen Kompositionsstil im damaligen England. Das zeigt sich in keiner Komposition besser als in Cornysh’s eigenem Salve regina oder in seinem Magnificat, doch er hätte auch Musik von John Browne, Robert Fayrfax oder jedem anderen im Eton Choirbook vertretenen Komponisten aufführen können.

Mehrere seiner großangelegten sakralen Werke sind verlorengegangen, darunter auch mehrere Vertonungen der Messe. Die noch erhaltenen finden sich alle im Eton Choirbook, mit Ausnahme des Magnificat, das aus dem Caius Choirbook stammt. Selbst in diesen sakralen Werken finden sich Beweise dafür, daß Cornysh auf der Suche war nach einem Weg aus der stilistischen Sackgasse heraus, die seine komplizierteste Musik für ihn darstellte. Im Gegensatz zu den Furcht einflössenden Ornamentierungen und ungewöhnlich weiten Tonumfängen des Magnificat (drei Oktaven und eine Quinte) mutet ein Werk wie das Ave Maria geradezu schlicht an, da es nur für Männerstimmen gesetzt ist und seine melodischen Linien mehr linear verlaufen. Das Gaude virgo mater Christi ist in einem ähnlichen Stil gehalten, während das Salve regina zu dem reicher verzierten Repertoire gehört. Das Stabat mater ist ein Meisterwerk, das häufige Kontraste zwischen ausgeschmückten und einfacheren Passagen enthält: Diese Nebeneinanderstellungen sind eine Art Spezialität von Cornysh. Daß dieses Werk weniger bekannt ist, liegt wohl daran, daß die Anfangspassagen nur fragmentarisch erhalten sind. Sie sind allerdings von Professor Frank Harrison bewundernswert rekonstuiert worden. Allgemein gesprochen ist Cornyshs Stil weniger introvertiert als der seines größten Zeitgenossen John Browne. Cornysh scheint immer auf den brillantesten Effekt aus gewesen zu sein oder auf den ergreifendsten Ton, eine Denkweise, die ihn für das Madrigal 100 Jahre später geradezu prädestiniert hätte, und die an Thomas Weelkes denken läßt.

Seine weltlichen Kompositionen sind meist späte Beispiele des mittelalterlichen Liedes, mit Versen und einem Refrain. Ah, Robin folgt dieser Form; der Komponist hat sie aber etwas anspruchsvoller gestaltet, indem er einen sich wiederholenden Bass hinzufügte. Wir interpretieren den Text als einen Dialog. Woefully arrayed hat drei Strophen mit einem Refrain, der zwischen den Strophen gekürzt ist, am Anfang und am Ende aber vollständig gesungen wird. Adieu, adieu, my heartes lust und Adieu, courage sind vielleicht Fragmente (möglicherweise Refrains) von Liedern, deren Strophen verlorengegangen sind oder niemals niedergeschrieben wurden. Alle diese auf englischen Texten basierenden Stücke vermitteln den Eindruck, daß ein großer Teil der weltlichen Musik am Hofe Heinrichs VIII. von tief reflektiver Natur ist.

Peter Phillips © 1988